Три этюда о творчестве Пастернака

1.

Помню, как впервые наткнулся на стихи Пастернака в возрасте 13–14 лет – попалась машинописная копия с чудовищными опечатками: «так некогда шопсы вложил / живое чудо / фольварков, парков, рощ, могил / в свои этюды». Кто бы ни был этот фантастический «шопсы», я сразу почувствовал энергию и свежесть высказывания, его первородство. В том смысле, что между словом и тем, о чем оно говорит, как бы не было зазора, слово не описывало, а оборачивалось «грехами и погонями», о которых так взволнованно говорится чуть раньше в этом же стихотворении.

Я сразу понял, что передо мной не учитель жизни, а ее любовник, который умеет своим чувством заразить свидетеля-читателя. И, как в образе любимой, чудесно перемешаны и волнуют внешность, привычные жесты, особенности речи и одежды, так и Пастернаку в любимой Жизни одинаково дороги и совмещены мельчайшие приметы быта и взлеты бытия. И вот, самолет, одолевающий пространство, становится меткой на белье, а «подушка мокрая» предвестницей и залогом бессмертия. С таким устройством души, пройдя которую все предметы, чувства, события выходят омытыми, укрупненными и словно впервые названными, я раньше не встречался. А поскольку попались мне сначала поздние стихи, поражало еще и то, что достигается все это простыми и ясными средствами, без невнятицы и захлеба, казалось бы, неизбежных при таком накале страсти.

Стороннему наблюдателю влюбленность часто бывает смешна. Правда, в смехе этом есть что-то нечистое, изрядная доля зависти проскальзывает в этой якобы умудренности. Пастернаку удалось все смешные и нелепые моменты влюбленности оставить в биографии (чего стоит эпизод примерки на влюбленную Цветаеву пальто для любимой тогда Зинаиды), но в слове его страсть обретает настолько стремительную и неожиданную грацию, точно мы наблюдаем сцену погони тигра за ланью, в которой хищник может промахнуться, но не может казаться смешным. Даже пресловутое «но ты прекрасна без извилин» мгновенно корректируется в нашем восприятии следующими двумя строками «и прелести твоей секрет / разгадке жизни равносилен», в них замечательная двусмыслица слова «прелести», раскатанным звуком «р», словно в тройном прыжке, взлетает на открытых гласных «е» – «и», отталкивается от промежуточных «секрет» и «разгадке» (переходя от взлетающих «ре» к утвердительным «ра») и окончательно приземляется в последнем «равносилен».

Эта звуковая партитура, позволяющая чувственному ощущению без потерь отлиться в библейской силы высказывание, будет всегда изумлять в Пастернаке. Скажу осторожнее, пока кардинально не изменится чувство русского языка и способность различать в сказанном на этом языке живое ощущение от банальной мысли. Но и тогда, сквозь все «приколы» изменившегося языка, чуткий читатель, надеюсь, сумеет уловить в поэзии Пастернака влюбленный лепет донны Анны, обольщаемой Дон Жуаном – Жизнью (не зря Пастернак так пленен именно женской судьбой; роль женщины, рожденной влюблять и влюбляться, одна кажется ему равновеликой жизни, почти ее синонимом: «быть женщиной – великий шаг / сводить с ума – геройство»). Улавливаем же мы обиду и ревность в стихах Катулла и Овидия, изобразительную мощь и ярость Данте даже в переводах, – никуда не денется и уникальное переживание гениальности жизни, явленное нам в поэзии Пастернака.

2. ДВА «ГАМЛЕТА»

Интересно сравнить «Гамлета» Шекспира с пастернаковской трактовкой этого образа в одноименном стихотворении. Есть ли в шекспировской пьесе основания для сближения образов Гамлета и Христа, как это сделал Пастернак, – в пьесе, повествующей, на первый взгляд, о муках человека, одержимого жаждой мщения, чувством отнюдь не христианским?

Перед Гамлетом Призрак открывает картину мира, в котором невозможно существовать, в котором брат убивает брата, а жена изменяет с убийцей. Если прежде Гамлету, как любому умному человеку, было очевидно, что мир устроен не лучшим образом, то теперь жизнь по принятым в этом мире правилам становится вовсе невыносимой. Диагноз поставлен, в разных переводах он звучит так: «Век вывихнул сустав…», «Порвалась дней связующая нить…». И если есть какой-то смысл в этой жизни, то это – попытаться восстановить попранную справедливость. В том, что именно он призван вправить вывих века, Гамлет поначалу не сомневается, вокруг просто нет никого, кто мог бы разделить с ним это бремя; вспомним, с каким нежным превосходством он разговаривает с Горацио, единственным другом, которому он позволяет быть всего лишь свидетелем. Запомним это пронзительное одиночество Гамлета, оно откликнется в пастернаковском стихе.

Вначале Гамлет не сомневается и в том, как восстановить справедливость. Отомстить. Убить преступника. Убедившись в сцене «мышеловки», что слова Призрака не дьявольские козни, Гамлет тут же получает возможность действовать. Он входит в покои, когда Король молится. И тут выясняется, что не все так просто. Гамлет достаточно глубок, чтобы понять, что молящийся Клавдий совсем не тот Клавдий, который убил брата. Преступление совершено в определенных обстоятельствах, возмездие настигает преступника в другое время и в других обстоятельствах; оно настигает, можно сказать, другого человека, является ли оно при этом возмездием? Ткань бытия, прорванную в одном месте, не залатать прорывом в другом. Так возникает основная тема: что такое месть и возможна ли она вообще?

Вторая попытка отомстить также кончается крахом – вместо Короля убит соглядатай, жалкий и угодливый Полоний. Гамлет промахивается. И промах этот неизбежен, поскольку месть, оказывается, еще и ошибка. Предназначенная одному, она поражает другого, умножая несчастья и несчастных (Офелия, Лаэрт). Так развивается тема.

И, наконец, в финале Гамлет, потрясенный расчетливым и избыточным коварством Клавдия (отравленные шпага и вино), с возгласом «Отравленная сталь, ступай по назначенью» убивает Короля. Но и здесь убийство предстает как непосредственная реакция на коварство противника, а не осуществление давно задуманной мести. Человек может всего лишь убить, возмездие если и вершится, то на другом уровне, вовлекая всех участников трагедии.

В итоге самим действием, порядком событий, «силой вещей», как говорил Пушкин, мы подведены к выводу, что месть как осознанное деяние вообще неосуществима, и нам припоминаются слова другого персонажа, не значащегося в списке действующих лиц, но не зря, как мы теперь видим, почти слившегося у Пастернака с образом Гамлета. Слова эти: «Мне отмщение и Аз воздам».

Таким образом, Гамлет, в отличие, скажем, от Лаэрта, для которого месть остается простым убийством виновника преступления, что вызывает понятное презрение Гамлета к его подростковой незрелости, проходит в пьесе серьезный духовный путь, который вплотную подводит его к образу его двойника из пастернаковского стихотворения.

Стоит построчно посмотреть четырехстрофный космос пастернаковского «Гамлета».

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Сразу дается рама – сцена. Конечно, это всемирная сцена, но и обычный театральный зал. Эти два плана все время будут взаимодействовать в стихе: безбрежность духовного события и конкретность, обрамленность одинокой человеческой жизни, ее томления и тоски. Проследим, как перекликаются эти планы, оттеняя друг друга, давая силу и глубину образу:

Прислонясь к дверному косяку…

Еще одна рама (дверной проем), рама в раме, но в нее вписан человек с удивительно знакомым жестом вдумчивой усталости. Это остановленный миг созерцания, обращение к своему провидческому дару:

Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.

Этот отголосок – несомненно, будущей судьбы, но в нем есть и отзвук гула зрительного зала, подготовка к следующим двум строчкам:

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.

Второе в стихе упоминание о зрителях (первое: «гул затих»). Драма идет на виду, и как бы герой ни был захвачен ее глубиной и серьезностью, на краю сознания всегда присутствуют зрители, присутствуют с вечной своей враждебностью и любопытством к чужому духу и плоти – «наставлен сумрак ночи». «Тысячью биноклей на оси»– пронзительный, острый вскрик слова «оси», как булавка боли, на которую насажен мир и Гамлет-Христос, и чувственно подготавливает моление о Чаше в следующих строчках:

Если только можно, авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.

Итак, на сцене не просто Гамлет, а Гамлет-Христос. Причем Гамлет в высшей точке своего бытия, когда ему с божественной решимостью нужно разрешить судьбу свою и близких, а Христос в самой человечной точке своей судьбы, в молении о Чаше. Но оба в час сомнений и томления. И всё же, что общего между Гамлетом, проникнутым идеей мщения, и чистой жертвенностью Иисуса? Кроме того, о чем говорилось выше, еще и решимость на «гибельный шаг» ради всего, что есть, ради открывшейся им картины Замысла, которому можно только, любя, покориться:

Я люблю Твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.

Собственно: не моя, а Твоя воля пусть будет. А вот следующие строки:

Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь

– конечно, можно понимать буквально, как переход от драмы Шекспировой к страстям Христовым, но при неразрывной слитности этих образов в пространстве стихотворения такое толкование сомнительно. Мне слышится здесь вскрик личного, особого, нежелание (при всей любви и восхищении им) быть втиснутым в мировой закон. Моя судьба, моя драма – они все-таки особые, другие. Без этой ноты протеста не так мощно и торжественно прозвучала бы тема побеждающего рока и отчаяния, контрастирующего со смирением предыдущих строк:

Но продуман распорядок действий

(последний отголосок театра, после чего театр исчезает, сцена раздвигается до общемировой)

И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.

Чем же можно без фальши и слабости окончить стихотворение, в котором создано напряжение между духовными вершинами двух тысячелетий и глухо присутствующей толпой, чье косное бытие таинственно совпадает с Замыслом, перед которым склоняются Иисус и Гамлет? И вот, оно кончается отголоском того гула, которым начинается, таким простым, всем знакомым, неумирающим и тоже прошедшим сквозь века – народной поговоркой:

Жизнь прожить – не поле перейти.

3. СИМФОНИЯ ГЛАСНЫХ

АВГУСТ

Как обещало, не обманывая,
Проникло солнце утром рано
Косою полосой шафрановою
От занавеси до дивана.

Оно покрыло жаркой охрою
Соседний лес, дома поселка,
Мою постель, подушку мокрую,
И край стены за книжной полкой.

Я вспомнил, по какому поводу
Слегка увлажнена подушка.
Мне снилось, что ко мне на проводы
Шли по лесу вы друг за дружкой.

Вы шли толпою, врозь и парами,
Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня
Шестое августа по старому,
Преображение Господне.

Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора,
И осень, ясная, как знаменье,
К себе приковывает взоры.

И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
Нагой, трепещущий ольшаник
В имбирно-красный лес кладбищенский,
Горевший, как печатный пряник.

С притихшими его вершинами
Соседствовало небо важно,
И голосами петушиными
Перекликалась даль протяжно.

В лесу казенной землемершею
Стояла смерть среди погоста,
Смотря в лицо мое умершее,
Чтоб вырыть яму мне по росту.

Был всеми ощутим физически
Спокойный голос чей-то рядом.
То прежний голос мой провидческий
Звучал, не тронутый распадом:

«Прощай, лазурь преображенская
И золото второго Спаса
Смягчи последней лаской женскою
Мне горечь рокового часа.

Прощайте, годы безвременщины,
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я – поле твоего сражения.

Прощай, размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство».

Не устаешь удивляться гениальной оркестровке этого стихотворения. Все оно сделано на открытых «о» и «а», несущих тебя от первой до последней строки. Первая строфа – образец этой филигранной оркестровки: начиная с широкого деепричастного оборота, чье «а» долго звучит затихающим камертоном «не обманывая», в катящихся «о» второй строки «Проникло солнце утром рано» есть это вкрадчивое и неотвратимое движение света, и оно подтверждается открытыми «о» следующей строки: «Косою полосой шафрановою». А завершается эта сюита широким мазком открытых «а», заливших светом комнату «от занавеси до дивана».

Вторая и третья строфа – подтверждение того же приема; во второй строфе те же «о» продолжают свою солнечно-живописную работу, в третьей – инерция этого движения захватывает и внутренний мир: «Я вспомнил по какому поводу». И так продолжается до конца четвертой строфы: «Шестое августа по старому, Преображение Господне», где «о» прекращают свой бег и, словно в зените, останавливаются в безбрежности слова «Преображение» и окончательности слова «Господне».

Следующая строфа перекликается с первой; свет солнечный, проникающий в комнату, и свет фаворский, преображающий жизнь и утверждающий начало осени, даны тем же широким «а» («пламени – знаменье») и уже усмиренным «о» («обыкновенно», «осень», «Фавора – взоры»). Следующие две строфы оркестрованы поочередно вертикальными «и», когда нужно создать ощущение движения по лесной тропе, с ее цепляющими ветвями кустов и высокими соснами («И вы прошли сквозь мелкий, нищенский», «В имбирно-красный лес кладбищенский», «С притихшими его вершинами») и горизонтальными «о» и «а», создающими ощущение простора и торжественности («Соседствовало небо важно», «Перекликалась даль протяжно»).

И вновь застывшие «о» в строфе-паузе, перед последним взлетом, уже нестрашные после Фаворского Преображения: «Стояла смерть среди погоста, Смотря в лицо мое умершее».

Взлет финала опять начинается широким «а» («Прощай, лазурь преображенская) и вновь обретшими динамику «о», летящими от «золота второго Спаса», через «горечь рокового часа», через прощание с женщиной – к апофеозу главных «о» стихотворения: «И образ мира, в слове явленный, И творчество, и чудотворство».