Слово о “Dominus” Ларисы Дабижи

Как если б эпоха размолвок и рефлексии завершилась и плоская стремительность каждодневных нужд, ведущая к элиотовскому всхлипу, осталась позади. Пропали приметы попыток непременно свершиться, отдающих поспешностью грядущего краха, и смуглая рука в зрительном центре, словно впервые ставшая рукой, погружена в слоящиеся волны, сквозь которые грезятся водяные знаки ничейного безвременья. Что это: эдем в сердце или визуальное смирение перед неясностью? Нелепо сейчас накапливать свое присутствие внутри физической реальности, чтобы в дальнейшем исчезнуть. В любом случае, как сказала одна мексиканка, следует надеяться, что исход окажется счастливым и возвращение не состоится. Как ни странно, именно фигуративные признаки (по крайней мере в “Dominus”) наблюдаемой материи как финальной элегии несут весть о безобразной и безликой близости, и, кажется, ландшафтный укром, распускающийся однократно по горизонтали только в такой сцене в настоящей реке, хранит сочность бессрочного спасения. Здесь вряд ли найдется место для опасливой перцепции, бегущей незаметной и бесславной частности пережитого чуда, хотя перед нами в подобном пейзаже предстает как раз тот уголок земли, что иррационально и недиалектически связует промах человеческой истории с благодатью. Скитания закончились, и ты не теряешь плоть, но обретаешь ее как она есть на сей раз в бесплотности, открывающейся вдруг в щемящей и щедрой алогичности, что призвана потушить временность твоих внутренних решений. Всякий смысл наделен изначальной неопределенностью, в которой кроется масштаб, угодный свободному маневрированию простого «я есмь». В картине Л.Д. речь идет о выборе одного из моментов, пока даруемого по сю сторону Неизвестностью, будто Кто-то еще делится с нами своей ширью, – о радости, что служит нам доступом к недоступному и мнится дверью, за которой не понадобятся другие преграды: единственной дверью, «распахнутой, как дерево на лугу» (Музиль). Художник настаивает на монотонной имморталии конкретного края, потому что покой сулит пароль, благодаря которому завязывается диалог между поступком и свидетелем. Сумерки, лодка, рыбы, птица, любовная пара, холмы. Холст всего лишь оттеняет непорочную равномерность стилевого напряжения, длящегося поперек длиннофокусного объектива. Женщина почти поверх переднего плана склонилась за борт и зарыла пальцы в прозрачности, застрявшей в пластах речного потока, в то время как ее фигура, ее предплечье и веки бликуют рыбьей чешуей, «образом Спасителя, пересекающего подводный чертог» (Аполлинер). Напротив нее в лодке лежит мужчина, подвернув ладони под голову, в южной позе – в излишней фамильярности жеста, помогающей ему сладить с теперь уже преодоленной химерой хаотичных обстоятельств: гелиофил. Чуть выше его правого виска маячит предвечернее солнце, с ташистской небрежностью придавленное мастихином. Ранние работы Л.Д. осторожно предвещали минималистский каритас ее последней вещи, созданной в августе прошлого года, – их метафорическая бутафория, подчиняясь наводке космополитичного чутья, исподволь набухала интуитивной молниеносностью, как выяснилось позднее, в поисках на самом деле “Dominus”, где начисто отфильтрован орнаментальный инсайт: кукольное существо на лошади, бьющее в тамбурин; декоративный бестиарий дальневосточных верований, примитивистски прячущих болезненную, матримониальную сдержанность; когтистый зверек, требующий, чтобы слабый опекал слабейшего; белый оборотень в обманчивой власти обратной перспективы, в которой даль заставляет нас уповать на присносущую, глухую несбыточность, на ложный индикатор наших различий; тюркские девственницы в цветастых одеяниях, обещающие с дерзкой податливостью кроткое свидание и вместе с тем слишком анемичные в глазах даже фантомных инстинктов; рослый куст, чьи корни за кадром сякнут и сохнут ради угасания антропоморфной листвы в узбекском камзоле. Напор этого мифологического сырья чудится безнадзорным и вьется в депрессивную ось нерешительной эстетики по грамшианскому принципу «пессимизм творчества корректирует оптимизм бытия». Метаморфоза, однако, на пределе медитативной зрелости Л.Д. происходит в “Dominus”, чья символика уступает свой кров безакцентной определенности нормальной среды. Автор предлагает нам тот случай, когда промедление печется о покое, отменяющем многообразие чувственных и абстрактных характеристик. Невольно думаешь: странно, что сюрреализм возник в аккуратной Франции, на родине картезианской чести, и вдобавок на ум приходит другой эпизод, взывающий также к недоумению, – в нынешней суфийской истерии мы сталкиваемся, против обыкновения, с удручающей повторяемостью сильных смыслов, с неусыпным результатом императивной мысли, чьи претензии вернуть мир в комфортную первозданность ограничиваются воздействием на принципиальную выхолощенность человеческой сферы. Как произведение Л.Д. соотносится с мощным свечением великих усопших? Никак: оно просто решилось быть само по себе, автохтонно. Посему нужен ли в данном случае художественный перфекционизм? Он и она замерли в андрогинной отрешенности, перед лицом которой прочая жизнь представляется не более чем вереницей ущербных версий первого дня творения. Женское лицо увивается за донным мерцанием, отсылающим к восточному аффекту; мужской взгляд между тем отслеживает закатное пятно, регулярное затухание западной Буквы и европейского elan vital; лодка, имитирующая рискованную осязаемость канонической фактуры, примиряет обе крайности в патовой буколике, поглощающей рассудочную волю, азиатский транс, дистанцию, композицию и план в древней очевидности изобразительной эпитафии. В фильме Робера Брессона “Le diable probablement” мы видим кульминационный момент: человек, стоящий спиной к экрану, только что выудил из водного течения форель и бросил ее в траву, где она умерла в конвульсиях. Когда рыба плыла, влекомая рекой, она жила, не замеченная никем, – ваш Бог мертв, твердит режиссер, потому что вы обнаружили наготу Его наития в расчетливом вопрошании своего обыденного нарциссизма. Хула или хвала горней чистоте не имеют значения. В принципе, “Dominus” неуловимо дублирует пафос этой ленты и вторит ей вдогон: мы еще смеем смириться, мы еще готовы не ведать о своевременной безотчетности наших личных сил, пока на полотне по-прежнему умбровый небоскат и смеркающийся монохром смещаются к лодке, к тенистой воде, к мешкотно скользящей руке, «которой незачем искать свой берег»[1].

Фергана 2005

[1] Строка из стихотворения Джорджа Баркера «Летняя идиллия».