Право голоса: полифония как ключевой метод в поэзии Сухбата Афлатуни

1.

У Сухбата Афлатуни как будто бы не было детства и юности: он так и появился впервые перед публикой – в академических очках, с прожигающе-черной бородкой.

Дайте мне пять элементов: эфир,
Землю, огонь, воздух, воду.
Я бы смешал их и создал бы мир,
Только не весь – лишь природу.

Не собираясь тягаться с Творцом,
Я бы на этом закончил
И человека не создал потом:
В людях я, честно, не очень.

Но получилось наоборот:
Зря колдовал я полвека –
Мир без людей я не создал, и вот –
Сам сотворил человека.

На сотворение Сухбата Афлатуни ташкентскому философу и историку Евгению Абдуллаеву потребовалось чуть менее тридцати лет.

На протяжении месяцев поэт отслеживал фазы своего роста, сознательно выжидая, выбирая момент, когда, на каком этапе прервать опыт, вынув из алхимического тигля свое творение.

Его первый и пока единственный поэтический сборник «Псалмы и наброски» – книга на удивление зрелая для дебюта. Отказ от хронологического принципа в ее формировании уравнивает в статусе тексты, написанные в разные годы, размывает границы и резкость различий между ними.

Подобно тому, как человеческий организм сохраняет в своей анатомии следы нескольких этапов формирования эмбриона, проходящего в утробе матери все стадии эволюции живого, – так «Псалмы и наброски» при внимательном прочтении способны дать нам картину развития таланта Афлатуни. От написанных открытым текстом «Пыльных дождей» и «Читая ибн-Хазма» – через опыты живописания словом («Мой Зальцбург…», «Земля покрыта охрой…») – к полифоническим произведениям высокой степени сложности.

С другой стороны, многие ранние тексты автора уже вряд ли когда-нибудь увидят свет, о чем стоит пожалеть. Сегодня Афлатуни и его алхимический отец, доведись им встретиться лицом к лицу, возможно, говорили бы друг с другом на разных языках.

2.

«Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел я отделил от собственного тела!..» – восклицал Заболоцкий. В случае с Афлатуни дело обстоит сложнее. Каждая новая ипостась поэта не просто наследует отсеченным предшественницам – она уживается с ними, обусловливая на каждом этапе качественно новый уровень полифонии.

У раннего Афлатуни (Абдуллаева?) диалогичность реализуется чаще на межтекстовом уровне. Стихотворения различаются не просто тональностью и творческим методом – они буквально разбегаются по двум полюсам. На одном из них – рассудочные экзерсисы, служившие, скорее, не созданию художественного эффекта, а фиксации в сознании и усвоению тех или иных блоков философской и исторической информации: извлечение квинтэссенции пройденного. Из этого ряда текстов в «Псалмах и набросках» уцелел, пожалуй, только «Читая ибн-Хазма»:

Определенье любви: немота
ортодоксального рта.

Облик обиден, редок наряд,
и огневиден взгляд.

Как на икону –
стыдясь, не смотреть;
как на горгону – вглядясь, умереть.

Впрочем, была у этой грани таланта и другая, более существенная функция: «головные» стихи, принимая на себя рассудочность, непогрешимое «рацио» авторского «я», обеспечивали возможность появления на противоположном полюсе иной, пластичной лирики, исповедальной и инигматической в одно и то же время.

Мы прошли в соленой мгле,
пыль была столбом,
ползал ветер по земле,
ерзая горбом:
карлик-ветер, злой презлой,
медной заметал метлой;
пыль ложилась на быков,
а песок – на псов.
…Я стою среди песка:
как вода близка;
псы бегут, как облака,
чудится река.

             («Я стою среди песка…»)

Первое ощущение: написать такое под силу лишь ребенку.

Замаливать грехи я выстроил часовню.
Из золотой сосны я выстругал столпы.
Резные пастухи с еловым хлебом-солью,
С ольховым ладаном – волхвы.

Столпы уходят ввысь, и по столпам по этим
Карабкается, ох, с отдышкою душа;
И вот уже волхвы, ее внизу приметив,
Любезно замедляют шаг.

                        («Малое Рождество»)

Ребенок, переставляя резные фигурки волхвов, ищет своего Бога, играет в веру. Но делает это с той же искренностью и самозабвеньем, с какой в других случаях играет в любовь, дружбу, печаль, болезнь.

Ученый покуда дремлет. Это в более поздних вещах («Вифлеем», «Псалмы и наброски») он уже неотлучно стоит за спиной играющего и следит, чтобы каноны, историческая правда и другие правила игры были соблюдены.

Впоследствии отмирание ученого в пользу ребенка не наступает: поляризация продолжает приносить плоды. Отношения между ребенком и ученым становятся гораздо сложней и теснее. Они начинают общаться и учиться друг у друга. Происходит это во время пребывания автора в Японии, где две его ипостаси оказываются, наконец, лицом к лицу.

«Начало родины – чужбина», – роняет герой поэмы «Псалмы и наброски». Возможно, именно «неначавшаяся» родина, заключающая поэта в объятия стертых и забывающих свои имена лиц и предметов, препятствовала общению ученого и ребенка с глазу на глаз.
Уже первые тексты, написанные в японский период – «Из “Сентябрьских токийских”» и «Цуругамине», – обозначили совершившийся синтез.

Разлука с родиной оказалась плодотворной для каждого из представителей Ташкентской поэтической школы. Скачок, совершенный Афлатуни, выглядит особенно впечатляющим.
«И разум мой, правша, уже не рвется в споры». Две руки (два полушария?) творят отныне синхронно, в согласии, хотя каждая по-прежнему ведет свою тему. Так поэт-живописец обращается в поэта-музыканта.

Наиболее яркой иллюстрацией этого слияния – при сохранении диалогической структуры – могут служить написанное в форме антифона стихотворение «Вифлеем» и поэма «Псалмы и наброски». Механизм «двухголосого» художественного мышления уже не разрывает творящего между двумя полюсами, а, будучи отрефлексирован и освоен, подчиняется авторскому замыслу и концепции произведения.

3.

В одном из набросков (перемежающихся псалмами) со всей отчетливостью озвучивается тема мира-театра:

Мне приснилось учение еретика,
обличенное мной накануне.
Я проснулся в густом театральном поту,
но лицо оказалось без грима.
В треугольном окне дребезжало стекло –
так стучало несчастное сердце.
Или в парке тюремном рубили сосну,
чтоб к полуночи выстроить сцену?
Кто меня поселил в театральный квартал
и назначил хранителем свитков
в этом доме пустынном, со служкой глухим,
что когда-то играл цесаревен?
Я раскрыл тайный орден в актерских верхах
и ученье его обезвредил;
«Если мир есть театр, то кто же Господь?» –
я спросил на допросе под сценой.
Труд закончен; написан и набран памфлет,
и на родину можно вернуться,
где тоскует по мне моя келья – мой дом,
мой единственный в мире театр!

На этом месте читатель повергнут в растерянность: нужно ли аплодировать? Текст, с одной стороны, слишком прям и пронизан страданием, чтобы быть игрой, даже с поправкой на историческую условность. С другой стороны – слишком исполнен пафоса, художественности и вызывающей в своей наготе беззащитности, чтобы принять его вне театрального контекста. И тут мы обращаемся к началу поэмы:

Чужбина оживляет память
и принуждает видеть сны.
Но я не верил сну
и наблюдал за ним,
как за раденьем
чужой религии.
И сон меня изобличал,
не призывая к покаянью.
Я видел, например, пустынный дом…

Итак, мы аплодировали сну? Автор заманил нас в пустынный дом, заставив поверить в его реальность, тогда как сам не верил ему изначально. Странная, зыбкая искренность, отстраненная помещением ее в авторскую рамку – рампу сцены. Искренность, лишенная невинности, но не отменяющая реальности страдания.

Неявно проступающая прежде театральность, драматургичность поэзии Афлатуни выходит отныне на поверхность. Образ театра регулярно начинает встречаться и в поэзии, и в прозе ташкентского автора. Театр конгениален художественному миру Афлатуни. Театральные подмостки – идеальная почва, на которой чуть позже взойдут многоголосые плоды его ни на что не похожих «стихорассказов».

4.

Пейзаж у Афлатуни – урбанистический, исторический, пасторальный – исполняет роль декорации.

Мне нужно вот что: полумрак,
Невдалеке – заросший пруд;
Я все исправлю, что не так,
И дорисую, что не тут.

                         («Пыльные дожди»)

Что касается лирического героя, он то и дело помещается автором в пространство, напоминающее мир греческой трагедии:

Меня оправдывают хором
И пациенты, и врачи, –
Но я предчувствую, что скоро
Я разделю судьбу свечи:
Не в том, что гасну я от ветра
И таю в собственном огне,
А в том, что там, где много света,
Никто не вспомнит обо мне.

                     («Я при тебе стесняюсь плакать…»)

Пока не умолк протагонист, пока хор не погрузился во тьму – страдание (жизнь) продолжается. Страшнее оказаться вне сцены, там, где никто не вспомнит. (Страх скорее античный, нежели христианский.)

Но трагизм авторского мировосприятия – не только в неизбежности ухода со сцены, но и в невозможности избавиться от маски во время пребывания на свету – ни для героя, ни для его партнеров по сцене.

Нам предстоит… Подставь любое слово;
Прощание – не худшее из них.
А ты достала пыльный школьный глобус
За неименьем атласов и книг.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Нам предстоит… Подставь любые роли, –
Нам все равно прощание сыграть.
А глобус вновь уйдет на антресоли,
И пыль с него не станут вытирать.

                          («Из “Сентябрьских токийских”»)

5.

Поэма «Псалмы и наброски» – это одновременно и вершина «театрального» искусства автора, и образец наиболее полного воплощения полифонии, характерной для его художественного мышления.

До неразрешимости сложны отношения между создателем псалмов и автором набросков. Было бы гораздо проще, если бы переложения псалмов шли одно за другим, продолжая линию, намеченную Тредиаковским и Ломоносовым, которые первыми из русских пиитов пересадили библейские тексты на почву силлабо-тоники, открыв путь к созданию русской лирики.

Сгруппированные наброски, в свою очередь, могли бы образовать отдельную поэму. Однако автор рассудил иначе, придав произведению дополнительную плоскость измерения и за счет этого – большую глубину.

С самого начала возникает потребность уяснить, с кем мы имеем дело, читая псалмы: с создателем их – или перелагателем, интерпретатором, примеряющим посмертную маску библейского автора?

В первом случае псалмопевец и лирический герой набросков остаются каждый в своей плоскости. Псалмы, весьма опосредованно связанные по содержанию с набросками, создают причудливую матрицу, накладывающуюся на лирический текст и задающую определенный угол его прочтения.

Во втором случае возникает неизбежный вопрос: можно ли допустить, что перелагатель псалмов и лирический герой набросков – одно лицо? Если это так, то мы имеем дело с двумя ипостасями героя. Первая из них – это некто лишенный внешних примет, возрастных и социальных характеристик. Он представляет собой метафизическую, вневременную сущность смертного человека, обращающего жалобы и мольбы к своему единственному заступнику.

Посади меня при потоках вод,
Дай корням прозреть, воспрять ветвям,
Огради меня от высоких волн,
Дабы плод не пал, лист не вял.
Дабы в свой черед пятерня цветка
Напрягалась в горсть,
                                     закруглялась в гроздь,
На устах сладка, во чревах горька,
Разбужала дух, пристыжала плоть…

                               («Блажен муж…»)

В набросках же мы слышим голос того же человека, но уже помещенного в контекст социума и своей эпохи. Мы можем заключить, что это – тридцатилетний азиат, отличающийся достаточно высоким уровнем внутренней культуры, занимающийся науками, разлученный с родиной и, скорее всего, поэт. (Отстраняющая реплика «Однако, холодно…» после нескольких зарифмованных силлабо-тонических строк на фоне предшествующего верлибра убеждает в том, что версифицирует в данном случае именно лирический герой, а не автор поэмы.) В псалмах он черпает ту твердость и веру, которых лишает его повседневная рефлексия.

Сложность в том, что допустимы и одинаково оправданны все приведенные толкования: маски поэмы не только живут в ее пространстве – они меняются местами. Порой возникает впечатление, что псалмопевец вырывает курсив из рук лирического героя и начинает петь его голосом, но о своем. А в другие минуты кажется, что под маску псалмопевца проникают другие лица.

Единственное, чему автор верит по-настоящему и чему не изменяет от первой до последней строки поэмы, – это игра. Она разворачивается в поэме на всех уровнях. Перелагатель псалмов играет и соревнуется с псалмопевцем. (Вспомним определение переводчика: «В прозе – раб, в поэзии – соперник».) Лирический герой бросает вызов читателю, сбивая его с толку, то и дело уступая свою маску то псалмопевцу, то персонажу своего сна. Перелагатель псалмов играет молитву, герой набросков – исповедь. Но оба играют трагедию. Эта игра – на грани жизни и смерти. Игра, которая в каждой строке порывается разбиться о реальность.

Пока костер тот не разложен,
В котором возродиться мне,
Меня всю ночь сжигает ложе
На самом медленном огне.
Едва засну, едва причалю –
Все то же пламя, перья, крик,
Толпа с мечами и свечами
И грохот падающих книг.

6.

Сегодня, по прошествии четырех лет после выхода «Псалмов…», можно предположить, что они, возможно, так и останутся единственной поэтической в полном смысле слова книгой Афлатуни. Преобладание эпического и драматургического начал, разрывающих его лирику изнутри, сказывается не только в том, что центр творческой активности этого автора переместился в прозу. Переродилась и поэзия Афлатуни. Начиная с 2003–2004 годов на смену короткому стихотворению приходит крупный поэтический текст, обладающий самостоятельным, законченным сюжетом. Как и проза Сухбата, он часто включает в себя элементы фантастики, иногда – фигуру рассказчика, сказового персонажа, насыщен диалогами и полилогами. Среди уже опубликованных образцов этой поэзии – «Охота на рыб», «Апология Ксантиппы», «Лида и Дана», «Путешествие из – в»… Среди не дошедших пока до широкого читателя – «Сабир и Сабир», «Охотники на снегу», «Гусляры»…

Сам Афлатуни избегает применительно к этим своим текстам определения «поэма», именуя их «стихорассказами». Фигура соотносимого с автором лирического героя действительно отсутствует в этих произведениях, и их в самом деле трудно характеризовать как поэмы. Так взамен оппозиций ребенок–ученый и поэт–мыслитель актуальность приобретает уже другое противопоставление: лирик–эпик. Хотя и это, собственно говоря, две стороны все той же медали.

7.

Сухбат Афлатуни – на редкость продуктивный писатель. Ему самому словно бы претит узнаваемость собственного почерка. Не довольствуясь естественными темпами творческой эволюции, он умышленно форсирует ее. Как наскучившую маску, сдирает с себя старую кожу, не дожидаясь, пока отомрет сама. Не в этой ли энергии расподобления кроется разгадка его редкостной плодовитости?

Признаюсь: в последние годы мне все труднее охватывать взглядом разрастающийся, подобно древневосточному мегаполису, корпус творений Афлатуни, отслеживать новые нарождающиеся в нем улочки, площади и кварталы – новые голоса и трансформации вроде бы только-только устоявшихся основ. Не потому ли до сих пор я так люблю подержать в руках невесомые, в шершавом «глиняном» переплете «Псалмы и наброски» с одинокой фигуркой паломника, уносящего под полой плаща в бесконечное странствие свои многоголосые миры?