«Облака оставляют незаметный, но неизгладимый след»

– Вы в Америке второй раз, по-моему, первый раз Вы у нас были в 1999 году, сейчас 2005-й. Прошло шесть лет, наступила другая эра в жизни России и другая эра в жизни Соединенных Штатов Америки, ну, и наверное, для Вашего возраста и для Вашей, как у нас говорят в Америке, литературной карьеры шесть лет – это довольно большой срок. В наших недавних разговорах Вы упоминали, что в первый Ваш приезд вам было очень интересно поговорить с литературными людьми, Вы брали интервью у Чарльза Симика и Пола Малдуна, были на чтениях Марка Стрэнда, Роберта Хасса и так далее. Сейчас, судя по Вашему, как у нас говорят, body language, Вам любопытнее, наоборот, детали повседневной жизни.

– Тогда, в 1999-м, я работал в газете и уехал на два месяца с условием, что соберу какие-то материалы. Поэтому – кроме личного интереса – я немножко был озабочен тем, чтобы привезти хорошие тексты. Газета была в какой-то мере нашим детищем, поэтому…

– В какой газете Вы работали?

– Книжное приложение к «Независимой газете», которое называлось «Экслибрис». Мы его начали выпускать и делали в течение нескольких лет. Так что тут тоже имелась личная заинтересованность – интервью с новыми, не из тусовки, людьми, очерки, репортажи и т.д. Плюс, было интересно услышать это все вживую, на тот момент я знал, в общем-то, только тексты, а тут представилась возможность послушать, как они читают, посмотреть на реакцию людей. И я посмотрел, послушал. Перечитал их книги. И, наверное, на этом свой интерес исчерпал. Хотя тогда я еще переводил какие-то американские стихи, английские. Но теперь мне кажется, что переводы случаются в определенный момент твоего развития, когда ты примериваешься, изучив стратегии российских поэтов, к тому, как «это делают» на других языках. Перевод – лучший способ почувствовать жизнь поэзии на других языках, именно перевод современной поэзии. Я переводил Роберта Хасса, американского поэта из Калифорнии. Потом – Теда Хьюза, его стихи из последней книги «Письма ко дню рождения». Роберт Хасс был мне близок по своему мироощущению – в некоторых стихах. Тед Хьюз совершенно заворожил потоком языка в длинных стихотворениях, в «Письмах». И опыт перевода, этого, что ли, глубинного чтения, откликнулся после в моих собственных стихах. Когда через год я написал большую поэму о каких-то собственных делах…

– Название поэмы – «Грановского, 4»? Это московская история, да?

– Да, но я подозреваю, что какое-то дыхание было уловлено, подхвачено в ней от Хьюза. Какой-то импульс передался мне после перевода его “Ragby Street”, где он описывает свое житье-бытье по этому адресу, знакомство с Сильвией Платт и так далее. Это, разумеется, была их история, которая, как история, меня довольно мало интересовала. Но вот это движение – вязкой словесной массы, которая потихоньку затягивает читателя, – меня удивило и мне, кажется, передалось. Он жил в полупризрачном лондонском доме в шестидесятых, я жил в начале 90-х в не менее призрачной такой квартире в центре Москвы, когда Москва была пустынна и темна, и как-то все это увязалось на уровне языка, словесного тока, что ли…

– Это 99-й год, да?

– Нет, это примерно в 91-м… То есть, да, эту поэму я написал году в 99-м – 2000-м., но жил в доме в самом начале девяностых. И дыхание его стихов через опыт перевода передалось моим стихам, и это нормально, так и существует поэзия, она всегда кому-нибудь передается, как ветер, который перелетает с дерева на дерево, и дерево шумит…

– Вот Вы сказали интересную вещь, мне хотелось бы, чтобы Вы прокомментировали; Вы говорите, что чего-то в русском стихосложении не хватает, что было бы полезно взять из американской или из британской поэзии, вот, например, Тед Хьюз.

– Ну, наверное, это «нарратив», который затягивает тебя, и это – один из способов донести лирическую информацию. Русская поэзия практикует другой способ передачи лирической информации, это короткие рифмованные стихи, где метафоры и сравнения служат, в общем, таким уплотнителем, сгустителем информации, которая передается сразу. Есть другой способ, он просто немножко растянут во времени, и требует такого усидчивого подхода, требует терпения, несколько большей работы ума и чувства. В «нарративной» вещи есть много от прозы, но сюжет тут вторичен, побочен. Он нужен для детальной и вместе с тем целостной реконструкции ощущений, атмосферы. Да, собственно, для передачи времени. Все это невозможно ни в прозе, которая время слишком разжевывает, измельчает, ни в коротком стихотворении, слишком стремительном. А тут ты можешь погрузить человека в атмосферу, и под соусом сюжета как-то тихой сапой привести читателя туда, куда тебе нужно…

– Вы говорите, скорее всего, о разности в интонации или в каденции, что ли, в ритме. Естественно, не о разнице между рифмованным, формальным стихотворением и стихопрозой, например, или свободным стихом. Вы имеете в виду другой случай, потому что я обратил внимание, читая и слушая Ваши вещи, что у Вас какие-то вещи – рифмованные, а какие-то – нет, и так далее, но этот метод, как бы «нарративный», некоего рассказа, он употребляется иногда с рифмовкой, или с более формальным ритмом, иногда он несколько более свободен, да, и все это – не чисто формальное сравнение верлибра и рифмованного стихотворения.

– Мне всегда был интересен языковой поток, которым стихотворец вроде как управляет, а на самом деле – ему подчиняется. Что касается некоторых моих стихов – они подражают, как мне иногда кажется, непосредственно человеческим эмоциям, которые человек испытывает, попадая в те или иные ситуации. Это как сердце – то быстро бьется, то медленно, то… И ты фиксируешь с помощью тех или иных форм эти состояния. Вот стихотворение о Баку, там, условно говоря, есть несколько каденций, несколько форм, которые соответствуют состоянию лирического героя. И мне это нравится. В этом смысле, если я и приветствую формализм, то в какой-то его особенно извращенной форме. Когда ты используешь формальности ради передачи таких вот состояний. Я хочу воссоздать картину, ситуацию. Мои эмоциональные состояния меняются, их нельзя фиксировать в одном каком-то размере или в верлибре… Ну, если речь не идет о простом коротком стихотворении… В Баку я испытал несколько таких состояний, довольно для меня непривычных. Они удивительно совпали с окружающей средой и с теми поворотами сюжета, которые там возникли. В общем, когда происходят такие вот совпадения, тогда и появляются стихи. Собственно, ради этого и приходится куда-то лезть, ехать, искать, ждать…

* * *
                  Афанасию Мамедову

1.

«Алла-алла!» –
по черным веткам
крепостных кипарисов каспийский ветер
шелестит, налетая на зимний город.
«Алла-алла!» –
музейный сторож,
старый бакинец, пальто в побелке,
перебирает ключи как рыбу
перед базаром. Он отворяет
двери в гробницу, но сам не входит.
У рассеченного кипариса
ждет, поднимая ладони к небу.

Я прикрыл створку и остался один
в голых стенах. Посреди склепа
застыли семь каменных надгробий.
Они были похожи на лодки
(или вагонетки), вмерзшие
в холодный известняк.
Кто лежал под этими лодками?
Когда отправились в путь?
Несколько строк куфической вязью –
вот и все, что от них осталось:

«Величайшего шаха поэт придворный,
оды писавший, певший гимны,
ныне печальный я стих слагаю.
В год восемьсот девяностый хиджры
умер Халиллуалла!
под этим
камнем лежит его прах и кости».

Кто бы узнал о тебе, скажи мне,
князь Апшерона, имевший земли
от Шемахи до Шеки и дальше?
Кабы не строчка на камне, ныне
кто бы с тобой перемолвил слово?
Как ни ложись ты, каким узором
ни покрывай на руках запястья,
прах отличает от пыли время.
Но и оно проходит.

2.

На третий день мы решили
поехать за город, в сторону Баилова.
Я слышал, там еще сохранились
нефтяные вышки братьев Нобель,
и мне почему-то хотелось их видеть.
День стоял погожий –
когда море сливается с небом –
за два ширвана таксист в ушанке,
в прошлом московский инженер-химик,
подбросил нас на холм по трассе
и высадил подле большой мечети.
Эту мечеть
построили недавно, и она
лоснилась, как эклер, на фоне
портовых кранов.
Обмотав голову платком от ветра,
ты осталась у парапета
и смотрела вниз, на слепое море.
Я же полез по сыпучему склону,
где лежал террасами старый погост,
и чем выше я забирался, тем меньше
становился твой силуэт; тем старше
казались камни; тем больше
сухой травы в головах кустилось.
Какие-то норы и дыры зияли в земле,
и просто обломки могильных склепов:
все перемешалось наверху. Ничего
не разобрать – только воздух
ревет и грохочет в ушах все время.
…………Так они и лежали,
продуваемые гирканскими ветрами:
пятки наружу, без имени-отчества,
в своих неуютных, дырявых норах,
а ржавые башни братьев Нобель
все кивали и кивали
своими головами.
И тогда я подумал: умру, пусть
крошится камень и пятки мерзнут,
пусть выдувает слова на плитах
ветер – или гоняет мусор –
буду ворочаться с боку на бок,
то лицом на восток, то лицом на север,
и повторять на чужом наречье:
«Алла-алла!» –
по ночам пересчитывая
качалки.

– А эта чудная лирическая вещь, «Мураново», она тоже по этому принципу сделана, вы считаете?

– Там нет таких явных переходов, хотя кое-где появляются вдруг сбивчивые ритмы. Когда стихотворение движется к финалу и ситуация близка к развязке. Эта ритмизация ближе к финалу, она, собственно, и говорит о том, что вот она, развязка. Но сама развязка остается за рамками стихотворения. Пусть читатель, исходя из прочитанного, решит сам, что там будет – или было? – между героями. Или что не будет. Собственно, стихотворение о том, что все пути открыты, что они расходятся веером во все стороны. Это ощущение удивительное – и волнения, и покоя вместе с тем, открытости будущего, – я и пытался передать каким-то этим внутренним, что ли, ритмом. Я мало, говоря честно, разбираюсь в тонкостях стихосложения и мало придаю знанию этих тонкостей значения. Мне важно следовать течению, внутреннему ритму…

– Стенографии…

– Стенографии, да…

– Стенографии сердцебиения?

– Ну да, да. И чтобы его передать, нужно использовать разные стратегии, нужно постоянно пересаживаться на другой поезд, с линии А на линию С, скажем… Но при этом ехать в направлении Upper Манхэттена! А не упилить по ошибке в Квинс…

«МУРАНОВО»

«Может быть, счастье –
это только случайное спряжение мыслей,
не позволяющее нам думать ни о чем другом,
кроме того, чем переполнено наше сердце.
Кто из нас мог анатомировать эти мгновения,
такие короткие в человеческой жизни? –
Что до меня, то я об этом
никогда не думал».

1.

…машина понеслась на холостом
под гору, где река и сходни в небо –
и камыши вытягивают воду.
Бросив руль, она смотрела на солнце:
дрожит как пуговица на нитке.
Искала, не могла найти, сигареты.
Я спросил: «Чем кончилось дело?»
«Украденные вещи мы вернули.
Я его, конечно, налупила.
Но толку – что? Его отец решил,
он в Англию отправится на лето,
а после перейдет в другую школу».
«И все?» – «Все». Колеса заскрипели
по гравию. «Давай зайдем в сельпо» –
и пуговица в зеркале застыла.
«Продайте нам вино и сигареты!»

2.

Мы обошли кругом добротный
в четыре кирпича широкий дом.
Дощатая веранда на боку
висела как стрелковая кабина.
Приземистая башня и бойницы,
он смахивал на бронепоезд, этот дом.
Зато знаменитые луга от порога
спускались вниз плавно, лениво
и снова за рекой вставали как волны –
а солнце садилось, забирая
небо розовой рябью как ветер воду
и здесь, в аллее, совсем стемнело.
Я задрал голову. «Могучие
и сумрачные дети!» – процитировал.
«Смотри, огонь», – кивнула. В полумраке
едва мерцала красная лампада.

3.

«Ушла, когда его отдали в школу» –
она легла в траву и закурила.
«Потом сошлись, опять расстались.
Так и рос на два дома. Где мы?»
«Этот был женат удачно. Большая
для русского поэта редкость.
Выстроил дом, занимался лесом.
Досками торговал, но разорился.
Написал “Сумерки”, лучшую книгу
и был здесь, судя по всему, счастлив.
Умер внезапно, в Неаполе. Ничего
толком так и не успел увидеть».
«…а потом осталась совсем одна
и чтобы не сойти с ума, поехали с ним
в Италию. Рим, Равенна, Феррара –
через месяц вернулась другим человеком».

4.

Я подошел к дому, заглянул в окна.
Посреди комнаты на паркете
лежали серые, как жир, пятна.
Было видно кое-какую мебель.
Ширмы; люстра; огнетушитель
стоит как часовой у двери.
Я уже собрался уходить, но тут
тени по углам зашевелились.
Кто-то снулый вышел на середину:
с ногами в кресло, накрылся пледом.
Другой на корточках между окон
устроился. Включил транзистор.
Загорелся зеленый огонь эфира.
Они сидели без света, и мне
показалось, что я слышу голоса.
Но я ошибался. Они молчали.

5.

«Решила окунуться. Подержи» –
сунула в руки охапку тряпок.
Сорочка, джинсы, комочки белья:
теплая ткань пахла свежим хлебом,
пылью и бензином. Я уткнулся
в одежду, медленно поднял глаза.
Она встала на краю сходен,
и теплый торфяной воздух
тут же облепил голое тело:
тонкая голень, крупные ягодицы.
Присела, соскользнула, исчезла
под речной кожей. «Вода сказка! –
долетело через минуту с того берега.
Я стал смотреть во тьму и скоро
увидел молочное мерцание.
Раздвигая воду, она возвращалась.

6.

Черные зрачки сосков, мокрая
арабская вязь на лбу. Прижалась
вся: бедрами, животом, грудью –
скользкие плечи в помарках ряски.
Одежда намокла, но сквозь холодный
хлопок хлынуло тепло. Оно
разливалось как темное молоко
по всему телу. И я закрыл глаза.
Тысячи темных аллей,
где огни вспыхивают и гаснут
во влажных еловых складках,
расходились лучами во все стороны.
А мы стояли на мокрых сходнях,
и теплый торфяной воздух
стягивал кожу, как бинт, все туже –

и боялись пошевелиться.

– То есть, когда Вы пишете даже большую вещь, Вы не думаете об этом, как думают о композиции пьесы, например. Вы просто пишете, следуя внутреннему чувству того, куда это все идет?..

– Я глубоко уверен в том, что стихотворение само выведет, куда нужно, если ты чувствуешь за плечами уверенность в собственном высказывании. Уверенность возникает, когда у тебя за спиной есть накопленная масса лирического опыта. Эмоций каких-то, переживаний, которые уже отстоялись, созрели, и их пора выпускать, поскольку, вовремя выпущенные, они начнут сами искать слова и ритмы, и найденные слова будут их подхлестывать, такой вот вечный двигатель. Если стихотворение вдруг застопоривается, то нужно просто подождать, произойдут какие-то изменения, пройдет время, попросту говоря, и оно пойдет дальше. Это как запруда по течению, она образуется, но потом снова превращается в реку. И это мне интересно, потому что в каждом случае неизвестно, чем, собственно, дело кончится. Я чувствую, как стихотворение начинает пульсировать, да. Я вижу смутные фигуры, которые должны что-то разыграть в этом стихотворении. Я слышу, чувствую общую атмосферу, вижу отдельные картинки, которые там обязательно должны быть. Но все это свяжет поток, которому нужно просто доверять, как языку, как своим эмоциям, прислушиваться к нему.

– Вы интересную вещь сказали, она мне близка: когда вы пишете, когда стихотворение пишется, у вас зрительные образы идут какие-то, то есть это как кино?..

– Да, обязательно есть какие-то картинки, которые всё это скрепляют. Яркие образы, которые тебя не отпускают. Они как такие маяки стоят, ты их видишь. Я вообще думаю, что поэт мыслит картинками, очень часто, по крайней мере. Они – один из методов вытащить наружу твои какие-то внутренние состояния – вытащить через картинки, потому что картинки понятны, наглядны, не врут. Если ты будешь описывать эмоции как Леонид Андреев в духе «волны жгучей тоски захлестывали его», то это ерунда, это не передается. Как говорил Мережковский применительно к Андрееву, «я знаю, что такое огурец соленый, но что такое волны жгучей тоски…» Поэтому всякое искусство, и поэзия в том числе… Я хочу сказать, что ее основной механизм – это что-то через что-то. Напрямую сказать просто невозможно. Поэзия – это бесконечное что-то через что-то. Отсюда, собственно, и метафора как механизм…

– А всегда ли автор понимает или знает, что за этим стоит, когда вещь пишется?

– Когда пишется стихотворение из какой-то прошлой-позапрошлой жизни – как «Грановского, 4», скажем, то здесь ты невольно исследуешь свойство памяти, это она устраивает такие сюжетные пируэты. Ну и время, которое как бы заключено между тобою сейчас и теми событиями, это оно, время, работает в качестве двигателя, начинает подталкивать стихотворение, и это безумно интересно. Когда же написано что-то по горячим следам, тут ты пытаешься вывести на чистую воду себя нынешнего, что ли…

– Вы упомянули о Роберте Хассе, Теде Хьюзе. Почему вот такой интерес к Одену? Почему такое особенное внимание?

– Оден пришел в Россию через Бродского и был «насажен» Бродским. Я переводил, чтобы понять миф о крупнейшем англоязычном мыслителе, как говорил об Одене Бродский. Он часто называл его именно мыслителем. Оден – фигура довольно любопытная и противоречивая, и о нем масса чего написано. Мне же были любопытны некоторые его жизненные этапы, то, как он проживает их – и освобождается от них. Мне, может быть, в чем-то это близко, потому что я сам впадаю в такие периоды. Это происходит не специально, они просто наступают по каким-то не зависящим от меня причинам, и все. Так складывается время, оно толкает, ведет, и ты переходишь из одного состояния в другое. Христианство, Кьеркегор, марксизм, фрейдизм, все это было им прожито. Он впадал, влипал в такие состояния и избавлялся от них с помощью, собственно, стихов, прозы, эссе. И шел дальше. Вот это мне было, может быть, интереснее всего. И не столько в книжке его эссе, которую я выпустил в 1998 году (там , кстати, были и стихотворные переводы, довольно слабые, но честные), сколько в книге “Table Talk”, которую я хотел сделать неким путеводителем по Одену. В ней он упоминает массу всяких подробностей из своей жизни и из своих сочинений. И я комментирую каждую такую деталь, выстраиваю целостную картину. Чтобы потом, подойдя к полке в магазине, набитой сочинениями Одена, читатель представлял, что есть что. Плюс благодаря Одену я стал увлекаться оперой, потому что в «Застольных беседах» он много обсуждает оперу, и я считал нужным слушать то, что он обсуждает. Два или три года я был настоящим оперным маньяком, скупал пластинки, что довольно разорительно, собирал… А потом период закончился. Я его прожил, то есть, ближе к опере, просто выслушал.

– Теперь пара неизбежных вопросов о литературном процессе. Вы активный деятель московского литературного процесса, один из нескольких людей, находящихся в его центре…

– Ну, в центре – это сильно сказано. Чаще всего я нахожусь просто дома…

– Хорошо. Здесь, в США есть некоторая, с натяжкой можно сказать, группа. Мы живем здесь, друг друга лучше знаем, может быть, чем людей в Москве, хотя есть какие-то свои отдельные дружбы и связи специфические и так далее. Я, естественно, всех не буду перечислять, невозможно и не нужно, но есть здесь Гандельсман, Машинская, я, молодые ребята появились, талантливые: Стесин, Стариковский, еще несколько человек. Имеется ли какое-то впечатление в Москве о русской поэтической диаспоре в Америке, или все это – полная ерунда? Авторы имеют свое место, точно так же, как авторы, живущие в Москве, неважно, где человек живет, в Электростали, на Грановского, или, скажем, в Иркутске или в Нью-Йорке. Или все-таки какие-то культурные, биографические, или по часовым поясам какие-то различия есть, какое-то значение это имеет, вы видите какие-то особенности?

– Я вижу, что чувства и эмоции все испытывают примерно одни и те же и что поэзия всегда говорила об одном и том же. Весь вопрос – через что это выражается. Тут и появляются местные сюжеты, какой-то местный визуальный ряд. Это бывает очень интересно, посмотреть, что еще и так возможно. Поэт окружен этим пейзажем, а не каким-то другим, и чувства он испытывает именно здесь, а не где-то еще, и описывать ему приходится свой внутренний мир через то, что он видит вокруг. А вокруг может быть Америка, может быть Израиль. Вот в этом я вижу какую-то особенность…

– В интонации, в языке? Это визуально-сенсорные ощущения, которые вливаются примерно в новые формы или выражаются примерно теми же методами, или какая-то интонация другая есть?

– Да, несколько более расшатанные вещи, несколько другой ритм. Все-таки влияние англоязычной речи, которая окружает здешних русских поэтов, имеется. Эта смесь, может быть, и есть самое интересное в русской просодии, в которую вдруг вклинивается чужая интонация: нейтральная, отчужденная, бесстрастная. Когда интонации начинают немножко попихивать друг друга, это бывает жутко интересно. Но здесь нужна филигранная выделка, конечно, чтобы сохранить внутренний баланс. Переживание в такой среде, как эмиграция, просто расширяет твой опыт. И требует новой формы. Мне кажется, что русская просодия однообразна прежде всего из-за однообразия опыта, который имелся в распоряжении у поэта. Все меняется с возможностью смотреть мир, читать других поэтов, варится в иной языковой среде. Расширяется диапазон, клавиатура. И грех ею не пользоваться, раз уж такая возможность нам выпала. Хотя, конечно, поэт должен быть превосходным музыкантом, чтобы этой самой клавиатурой пользоваться. Нужно иметь слух, что, собственно, и делает поэта поэтом.

– Теперь вопрос о вас, ребята. Некоторое время во всяких критических статьях, разговорах и так далее нагнеталась такая атмосфера, что после Бродского современная русская поэзия зашла в некоторый тупик, идет такая перегонка, recycling. Непонятно, куда идти, и, если хочешь иметь какое-то там солидное издание (журнал и т.п.), значит надо туда обязательно поместить Кушнера или Рейна, несколько имен, и так далее. Но я вдруг увидел, на самом деле, чрезвычайно замечательный, яркий «свет в конце туннеля»: как бы важно не то, что только ваша группа, но есть еще и другие люди – «поколение тридцатилетних». Вдруг «провал» кончился, да? И мне кажется, что Вы – один из тех, кто находится в центре поколенческой этой группы, которая, наверное, потом начнет распадаться, и каждый пойдет в одиночку своей дорогой… Но эта крайне знаменательная антология тридцатилетних, там десять, по-моему, авторов, если я не ошибаюсь. Ну вот к этому можно, наверное, добавить еще пять-шесть там имен, десять? Что-то замечательное вдруг произошло, так ли это?

– Замечательно, что мы нашлись, наверное.

– Основной отряд, опять же, не могу всех перечислить: Глеб Шульпяков, Санджар Янышев, Виталий Науменко, которого нет в этой антологии, но он существует, замечательный автор постарше, Вера Павлова, которой тоже там нет, Дмитрий Тонконогов, и покойный Борис Рыжий, и Дмитрий Воденников, Максим Амелин, Инга Кузнецова, и так далее.

– Хорошо, что мы нашлись – ну, в метафорическом смысле – потому что литературная жизнь активна, буйна и пестра, и найтись в ней довольно сложно, да еще и узнать друг друга… Есть некая общность, она заключена в вынужденном опыте, в общности судьбы, и это от нас уже никак не зависит. Так случилось, что мы успели застать и то, прежнее время, и нынешнее, совсем, надо сказать, другое. И это – удивительный опыт, эмоциональный и воззренческий, такой дается раз… в сотни лет, не знаю. Империи, я хочу сказать, на твоих глазах не так часто падают. Я считаю, что нам страшно повезло. Что, несмотря на все чудовищные потери, которые мы понесли и несем в связи с этим «переходом на летнее время», мы остаемся в выигрыше. Мы наблюдали гигантский поворот судьбы, и это было безумно интересно. Этот странный и уникальный опыт, советский в детстве, и ранний постсоветский, когда мы были еще достаточно незрелы для того, чтобы участвовать в литературных играх. И в этом нам тоже повезло, поскольку в этот переломный момент мы оказались немного в стороне, и нас несильно покалечило. В отличие от тех, кто в игры заигрался и либо просто сгинул, либо превратился в то, что на роду ему написано было: в шоумена, рекламщика, сутенера. Мы же всё это дурное время просидели в партере в качестве зрителей. А когда немножко успокоилось, и можно было сделать выводы из того, что там произошло, мы эти выводы сделали. Нам повезло, что по этому минному полю прошли не мы, а поколение постарше. И теперь понятны типы мин, заложенных там, и понятно, как их обезвредить – или использовать. Мы имели возможность просто осмотреться, спокойно стартовать, не рано, но и не слишком поздно, а именно в хорошее, в общем, такое тридцатилетнее время…

– Ну, начали Вы в двадцать с чем-то…

– В «двадцатилетнем» возрасте я написал кучу «бродских» стихов, слава Богу, никому не известных. Каждый боролся с этой напастью, как мог. В этом смысле эмоциональный, исторический опыт, который нам выпал, отлично помог с этой болезнью справиться. Синтезировать все, что было накоплено, и нанизать на непосредственное чувствование, яркие эмоции, которые были в большом загоне долгое время из-за советской лирики. Эти эмоции, непосредственные чувства, помноженные на огромную клавиатуру, которую мы имеем к началу XXI века в русском стихе, можно было спокойно двигать дальше.

– Да, но мне кажется, что в случае вашего поколения, круга, о котором мы говорим, важно, что имеется несколько ярких индивидуальностей, художников, авторов и поэтому люди нашли другой какой-то принцип по таланту, а не по принципу какой-то концепции, которая объединяет. Мы знаем немало примеров, когда имеется концепция довольно умных людей, в литературном процессе. Концепция, а художников нет. И тогда это все упирается в функционирование литературное, в частности, как, например, здесь, в Соединенных Штатах, у нас есть несколько каких-то групп, которые называют себя «билингвами», или так, или сяк, какие-то клубы, и так далее. А личностей нет. Ну, и не будем называть имена и организации, и в России, в Москве, в частности: организации есть, публикации, журналы есть, концепции есть, а голосов нет, авторов нет. Согласны ли Вы с этим?

– Дело в том, что у нас не было никогда никакой концепции. Это сейчас я пытаюсь ситуацию как-то обосновать, а тогда… Концепция была в том, что концепции нет, что люди узнают друг друга по родимым пятнам, которая оставила на них жизнь, а уж вызревали они и учились этому делу сами по себе в совершенно разных краях и ситуациях. Одна география чего стоит, от Ташкента до Свердловска. Но тем не менее, мы имеем на выходе яркие голоса, в которых при всей их разнице есть что-то общее, и при всей их общности есть абсолютная разница этих самостоятельных голосов, которые уже давно живут сами по себе. Антология «10/30» была моментом, когда все пересеклись. Как в метро: много линий, они пересекаются в каком-то пункте и дальше идут. На этом пункте пересечения мы какое-то время пообщались, после чего каждый двинул дальше по своей ветке. Просто вдруг все узнали друг друга из своих вагонов. И это было здорово. Плюс некоторые из этих авторов просто по-человечески нашли общий язык. И теперь вполне дружны между собой. И это тоже важно, поскольку при одинаковом понимании поэзии есть абсолютная разница темпераментов и разница стратегий, подходов к поэзии. Что оказывается идеальной формулой для какого-то человеческого и творческого общения.

– К тем именам, которые я вот упомянул, кого-нибудь Вы хотели бы еще добавить, кто очень важен для Вас, как человек Вашего поколения, автор, который для Вас важен?

– Мы перечислили там достаточно имен.

– Теперь такой вопрос, совершенно в другую сторону. Почему Турция, мусульманская архитектура, средневековый мусульманский архитектор, XVI век, Синан так для Вас важны, что это стало как бы Вашим альтер эго? Это какой-то совершенно свой интерес, или это литературный прием, важный сюжет, который вы разрабатываете?

– Да, скорее сюжет, который я пытаюсь разработать. Ну, между стихами надо чем-то заниматься, а не сидеть по кабакам и пропивать горькую свою судьбину поэтическую.

– Чем многие и занимаются…

– Как я уже говорил, клавиатуру надо расширять, поскольку там не три аккорда, а тридцать три. Где ты найдешь, не знаешь, равно как и то, где потеряешь. Так вот, в первую поездку в Стамбул я просто увидел эти грандиозные мечети и понял, что, дожив до тридцати лет, ничего не знаю об этих грандиозных вещах. Которые грандиозны уже на визуальном уровне. Они тебя поражают, при этом ты чувствуешь себя полным оборванцем. И понимаешь, что просто «проехал» (или тебя «проехали») мимо целой культуры. И начинаешь пытаться понять, что же это такое.

– Мы говорим об Оттоманской культуре и архитектуре…

– Об эпохе расцвета Оттоманской империи, это вторая половина XVI века. О Синане, который явил образцы архитектуры в османском, как называют его искусствоведы, стиле. Но его мечети, как всякие шедевры, скорее преодолевают стиль. Я увидел, что это какой-то совершенно неизвестный для меня край, а между тем, для других людей – это вполне в их обиходе. Пытаясь понять, я стал чего-то почитывать и увидел, что у Синана удивительная биография, из которой можно сделать прозу. Я давно примеривался к тому, чтобы написать что-нибудь в прозе. Еще и потому, что современная русская проза производила на меня сильно удручающее впечатление. И, во-вторых, потому что, повторяю, между стихами надо чем-то заниматься. Стихи рождаются не часто, все остальное время, чтобы «перо не ржавело»…

– Сколько в среднем стихотворений в год Вы пишете?

– Я пишу ровно столько, чтобы сделать одну подборку в журнале «Арион». И это для меня нормально. Моя первая книжка вышла в 2001 году, в ближайшие год-два я надеюсь выпустить вторую. То есть за эти пять лет накопилось стихов ровно на еще одну небольшую очень книжечку.

– Не психуете Вы, когда не пишется, не впадаете в депрессию?

– Внутренне, конечно, начинаю психовать, да. Но я уже давно этим занимаюсь, так что знаю: психуй, не психуй – не напишется… То есть можно сесть и заставить себя, но кому нужны вымороченные стихи? Мне не нужны…

– Многие этим занимаются…

– Наследие советских времен, когда за это хорошо платили. Теперь же никому – ни матери-истории, ни моему карману – перепроизводство ничего не даст. Так что даже экономические причины отпали. Не пишется – не пиши. Иди почитай про мечети, иди еще чем-то займись…Не надо фокусироваться, я хочу сказать. Чем меньше мы дергаем за этот шнурок, тем быстрее стихотворение само тебя найдет. А если не найдет, то, значит, не пришло твое время. И вот судьба этого архитектора, его биография…

– Так что, получился роман с героем, действием?..

– Это – fiction, в котором есть вставки non-fiction, в данном случае биографические элементы плюс описания мечетей, совсем немного. В целом это роман о том, как человек пытается написать биографию Синана, то есть собирает материал, путешествуя по Турции, и влипает в разные истории. Это история московского человека, который приехал в чужой монастырь и пытается в нем что-то понять. А на самом деле, как и в случае со стихами, через незнакомое и новое ты вытаскиваешь из себя какие-то очень важные внутренние вещи. Которые до этого времени лежали под спудом. И ты о них ничего не знал, хотя они тебя как бы тревожили, но их происхождение и их физиономию ты никаким образом не знал. Ну и, конечно, мне казалось важным рассказать об исламском зодчестве на фоне настороженного отношения ко всему исламскому сегодня. Показать, сколько в нашей настороженности предрассудков, основанных на элементарной неграмотности.

– Глеб, последний вопрос, поскольку нужно идти заправлять плов рисом. Последний вопрос, это меня очень интересует: коньяк и вино – тема коньяка и вина – это что, как бы продолжение того же? Связано это с поэзией?

– Книжку о коньяке я написал по заказу «Издательства Антона Жигульского». В ней, действительно, много отсылок к поэзии, поскольку эти вещи в чем-то похожи. Коньяк – он как стихотворение, также состоит из образов, роль которых выполняют разные спирты. Мастер купажа составляет коньяк из этих спиртов разного возраста и аромата, создавая маленький шедевр, где заключено, как и в стихотворении, в сгущенном виде время и пространство. И с помощью коньяка – как и с помощью стихотворения – можно эту информацию запечатлеть, передать. Вопрос – как? Самый яркий пример – спирты 14-го года. В 14-м году урожай собирали женщины (потому что все мужики были на фронте). Они же перегоняли вино и закладывали спирты в бочки. И это не могло не отразиться на спиртах. Процесс шел только с виду так же. Но по сути был иным. Люди ведь могут собрать урожай на день раньше или на день позже, и от этого тоже будет зависеть информация. Женщина может решить: собираем не сегодня, а завтра, или наоборот: исходя из своих женских соображений. И тут опять же возникает ассоциация со стихами. Которые вроде бы все об одном и том же, но совершенно – по-разному!

– Все это очень как бы нерусский подход, вот это любопытно у Вас, это мутация такая? Очевидно, это не память водки, и это вот, и Ваш интерес к Одену, к английской поэзии, переводы и так далее, евроцентризм такой, что ли, это просто Ваша такая внутренняя, так сказать, эмпирическая эстетика?

– Сложно сказать, я никогда ничего специально не изобретал, не придумывал. Просто, если бы мне кто-нибудь в восемьдесят втором – третьем году, да даже в 1985-м, сказал бы, что я куда-то поеду, смогу увидеть что-то кроме Москвы, Ленинграда и городов нашей родины, я бы не поверил. Честное слово. Этого не было в космосе советского подростка. Не предполагалось, что он увидит Лондон или будет гонять на велосипеде по Манхэттену, ну, как я сегодня. И Лондон, и Нью-Йорк оставались в области литературной реальности. И вдруг все получается совершенно наоборот…

– Ну, еще один вопрос. Вы редактируете журнал «Новая Юность», интересный журнал новой как бы формации, более западной, я бы сказал, чем многие другие журналы, которые издаются в России. Как Вы отбираете стихи для журнала? Есть ли какая-то идея, принцип в этом?

– Если есть, то – редакторский принцип применительно к дебютантам. Мы печатаем не только состоявшихся поэтов, но и тех, кто «начинает становиться». Журнал «Новая Юность» может позволить себе опубликовать стихотворение начинающего автора, если при общей позитивной картине его творчества у него есть какие-то минимальные огрехи. В этом смысле мы – не журнал «Арион», который берет только «золотые слитки». У нас все-таки есть небольшая ориентация на то, чтобы поддержать начинающего поэта. Поэтому я могу закрыть глаза на некоторые огрехи, если в целом картина доброкачественна. Вы понимаете, очень важно напечатать хорошего поэта в «начинающем» возрасте, даже если его стихи состоялись пока только на 80%. Факт публикации будет иметь психологическое, очень важное в его биографии значение. По себе знаю. И эти 20% он доберет быстрее, нежели в том случае, если я откажу ему.

– Но, кроме этого, Вы журналист, Вы много пишете о культуре, и потом эта редакторская работа, Вам приходится просматривать довольно большое количество стихов, да? Это как-то отягощает, отражается на Вашей поэтической работе? Или это – полностью изолированные, отделенные места в Вашем сознании?

– Нет, это никак не отражается, совершенно. Я прихожу в редакцию, у меня там есть присутственные часы. И довольно быстро всю эту кучу разгребаю. Я не пытаюсь найти в рукописях хорошее стихотворение у человека, к поэзии не предназначенного. Мне важно, чтобы стихотворение принадлежало поэту, то есть человеку «предназначенному». И тогда я готов поддержать его.

– Осенью 2005 года был смертельно ранен главный редактор журнала «Новая Юность», яркий писатель и известнейший пластический хирург Москвы Евгений Лапутин. Вы были с ним знакомы. Что это был за человек – в литературе, в жизни?

– Женя, на мой взгляд, делал в русской литературе невозможное. Он продолжал линию, которую наметил в поздних романах Набоков. То есть выдумывал собственные миры, населял их вымышленными персонажами, некими собирательными, что ли, образами, выуженными из собственного подсознания, и подсматривал, как они там, в романах, живут и что вытворяют. То есть шпионил сам за собой, в сущности. Устраивал в прозе то, о чем мы боимся думать. И видим разве что во сне. После чего просыпаемся с каким-то стыдливым блаженством. Плюс, поскольку он прекрасно знал цену любому виду психоанализа, делал все это с самоиронией.

– Как он относился к «литературной жизни»?

– По-моему, никак. Меня вообще всегда поражала его брезгливость, что ли, по отношению к любой литературной тусовке. Поскольку, как мне кажется, он считал, что в кучу сбиваются бездари, чтобы легче было обороняться – или травить. Ну, или делить премии и гранты. А он в этом не нуждался. Был финансово обеспечен и творчески абсолютно свободен. И в этом для меня тоже заключается некий урок Лапутина. Когда следует рассчитывать только на свои силы. Играть по тем правилам, которые сам признаешь. И плевать на то, что по этому поводу думают остальные. Когда-то, несколько лет назад, я был номинатором на Букера – то есть мог выдвинуть два романа. И я выдвинул «Голубое сало» Сорокина и роман Лапутина «Мои встречи с Огастесом Кьюницем». Без этих авторов, ярчайших, самобытных, длинный список был бы неполным, так я считал. По-моему, это был единственный раз, когда Женя участвовал в «литературной жизни» (помимо публикаций в журналах), и то не по своей воле. И в этом смысле я за него рад, конечно.

– Какой Ваш любимый, или лучший, коньяк, и какое любимое, или лучшее, вино?

– Я люблю питкие, легкие, не слишком перегруженные вина. Это, наверное, итальянские вина. Я, как потребитель вина (а не специалист), считаю, что вино существует для того, чтобы его пить, что его должно быть много. Поэтому для такого употребления итальянские вина оптимальны.

– Но там тоже целый мир, тосканское, сицилийские, венецианские – это ведь совершенно разные линии, да?

– Совершенно верно! Но в Италии всегда есть сочетание таких качеств, как легкость, открытость, прозрачность – и вместе с тем дальновидность и мудрость. Это очень сложное сочетание, его трудно достичь – при кажущейся простоте. Легкости, но не легкомысленности. Прозрачности – и загадочности. Собственно, я хочу, чтобы и стихи были такими – умными, но при этом легкими. Как облака, которые оставляют незаметный, но неизгладимый след.

– А коньяк?

– В каждом коньячном «доме» есть марка, которую можно подобрать себе по вкусу. Дело опыта, практики. Мне не слишком по душе запутанные, усложненные, «барочные» коньяки вроде «Фрапэна». Такие, знаете ли, стихи Эзры Паунда в жидком виде. Мне по душе сухие светлые минималистские коньяки. Такие делались в Коньяке для Англии, это «Хайн», например. Вот мы и опять вернулись в Англию.

Беседовал Андрей Грицман