Мастер мертвой травы (об Эдварде Хоппере)

Григорий Стариковский
Григорий Стариковский – поэт, переводчик, эссеист. Родился в Москве в 1971 году. Получил докторскую степень по классической филологии в Колумбийском университете. Публикации в журналах «Знамя», «Звезда», «Арион», «Иностранная литература», «Интерпоэзия» и др. Автор книг стихов «На углу» (2005) и «Левиты и певцы» (2013). Живет в Нью-Йорке.

На западном берегу Гудзона, там, где река, разливаясь вширь, похожа на гигантский отрез ткани с начесом высокой волны, в городе Найак, километрах в тридцати к северу от Нью-Йорка, родился и вырос американский художник Эдвард Хоппер.

Дом Хопперов был построен дедом художника в середине девятнадцатого века. Окна гостиной выходили на реку: обсаженная кленами улочка полого спускалась к дощатой пристани; продолговатые белые лодки покачивались на воде, а над ними проплывал густой, как мед, гудок одышливого парома. Несколько прогулочных яхт ловили ветер в треугольные паруса. Издали яхты походили на полушария грецкого ореха с высокой тростиной мачты, этим мышиным флагштоком, водруженным в центре лодки. Вырисовывающийся вдалеке берег графства Вестчестер должен был казаться ребенку берегом другой страны.

Летом Найак утопает в облаке тихой зелени. Если мысленно очистить город от построек, останется – гигантский сад с поистине райским разномастьем цветов, кустарников и деревьев. Однако сочная листва не застит открывающихся пространств, лишь оттеняет глубину перспективы, исчезающей в палевой дали, за широким хребтом Гудзона. Город до сих пор живет этим всепоглощающим видом на реку. Не потому ли все балконы в Найаке похожи на капитанские мостики, а кресты церквей – на мачты, истосковавшиеся по ветру?

Найак – город измещением в три столетия. Странноприимное, памятливое место, в котором жизнь человека почти всегда совпадает с судьбой города. Это город, в котором даже смерть – понятие весьма относительное, город, где нельзя умереть, не оставив по себе хоть какую-нибудь память – на века. Кажется, что в здешнем воздухе еще стоит аромат хлебов, которые пекли голландские поселенцы, предки Эдварда Хоппера, обосновавшиеся на этих берегах. Город – ковчег, одинаково любящий живых и мертвых. Город – райские кущи.

Творчество Хоппера подчинено одной цели – бегству из этого парадиза. Хоппер – Адам, самовольно покинувший пределы рая, не дожидаясь, когда его выдворят из-под древесной сени, из нежной прохлады, из-под высокого неба, отлучат от глубокой, как обморок, перспективы реки. Уродство низкоросклых елей Новой Англии гораздо ближе ему и понятней садов своей юности, и серые окраины, где маются пустые вагоны в тупиках товарных станций, милей его душе всех майских тюльпанов, расцветивших высокий гудзонский берег.

 

* * *

Хоппер – художник отсутствий. Открываешь его альбом и чувствуешь, будто попадаешь в дом, из которого вынесли мебель – всю, до последней табуретки. Хоппер с пуританской рьяностью отказывается от композиционных изысков, нажитых поколениями европейских живописцев. Вместо длящихся пространств он выбирает тесноту и удушье, вместо широты взгляда – его уплотнение. Хоппер специально выкачивает воздух из своих картин. Даже его море – на том холсте, где борющаяся с волной яхта похожа на ледяную скульптуру, даже море Хоппера затянуто в корсет стесненности. Даже небо над морем. Эта стесненность физически ощутима в замкнутых интерьерах, там, где кисть печатлеет холодные рыбьи утробы повседневности – помещения фирм, каменные мешки театров и ресторанов. Изображая эти душные утробы, Хоппер слагает гимн стене, выводит ее главным персонажем многих своих работ. Картины Хоппера, на наших глазах изживая третье измерение, из объемных превращаются в плоские (прогрессирующее плоскостопие взгляда!), а человек, изображенный на картине, становится собственной тенью, размазанной по стене.

 

* * *

Хоппер совершает подвиг отречения от вечности. Он напоминает о конечности, ограниченности бытия. Общим свойством изображенного на его картинах я назвал бы тленность. Даже световые пятна, щедрые эскапады солнечного света, воздают должное рассыпчатости мироздания. Он печатлеет то, что в конечном счете обречено на исчезновение – утлые жилые дома, полупустые вагоны поезда, блеклые люди (статистическая выборка из множества подобных). Хоппер не верит в бессмертие. Он напоминает земному о земном. Адаму – о непаханой земле. Ахиллу – о его пяте.

 

* * *

Хоппер возрождает хоры античной трагедии – мычащее мы, продолженное в неуклюжем обывательском танце. Вот дом, мы узнаем его, а вот – залитый холодным светом маяк, мы видели такие в Новой Англии, а вот – воскресное утро, нам знакомы такие утра, пустынные улочки, спящие парикмахерские с открытыми ртами окон, грязнокирпичные дома, землистого цвета, двухэтажные. Хоппер выхватывает нас из московских кухонь и ввергает в яркую штольню холодного американского утра, в тесноту предместий – дома на один фасад, с желтыми ставенками, вдалеке видны башенки церкви – молились бы лучше в пещерах! Хопперовская кантата для нашего хора, который того и гляди разразится новой Клятвой верности этой звездно-полосатой державе. Встанем, сограждане, и, не отводя глаз, будем смотреть на картину Воскресное утро. Узнаем свою страну. Совершим обход Америки по мышиным тротуарам, крышам, отелям, ночным ресторанам, жд-разъездам. Веди нас, pittore!

 

* * *

Это даже не гоголевская шинель; это – сукно, из которого, быть может, пошьют шинель. Это – мысль о материи. Нет, это – сама материя, материя зримая, она не нуждается в домыслах. Башмачкин еще не родился. Акакий-старший целует свою невесту.

Хоппер делает все, чтобы напрочь выпарить водицу сантимента, вывести грязцу чувствительности. Он – внечувственен. Каждый видимый предмет у Хоппера принимает крещение к новой жизни – в новом свете изможденного бытия. Это – страшная, неуютная новизна, для многих – великая ересь отлучения вещи от ее сущности, тела – от живительного присутствия души. Перед нами лишенные святости мощи маяков, не те, подающие спасительный свет маяки, а то, что остается от маяка, когда в нем гаснет огонь. То, что остается от католической церкви, когда из нее навсегда выносят статую Марии.

 

* * *

Тяжелое чувство двоящейся, даже троящейся реальности, как будто подолгу наблюдаешь опыт со свечой и зеркалами и вконец забываешь, что от чего отражается. Хоппер входит в жизнь иной реальностью, которую язык не поднимается назвать иной, поскольку, пролистав его альбом, забываешь, какая же реальность является исходной. Смотришь на дома, деревья и траву, и вдруг понимаешь, что перед тобой не просто дома, деревья и травы; их восприятие напрямую обусловлено движением кисти художника. Хопперу удается – незаметно для наблюдателя – подменить нашу сенильную близорукость новой прозорливостью. Он освобождает от будничной слепоты и дарит прозрение.

 

* * *

Гений Хоппера максимально сближает объект (саму картину) и субъект зрения (человека, на нее смотрящего). Знакомый дом, сотни раз встававший на моем пути, явленный на холсте Хоппера, заставляет содрогнуться, отягчает сознание причастностью. Здесь все по Аристотелю – узнавание чревато страхом или состраданием-жалостью, только вызванная Хоппером жалость перекрывает все всхлипы античности, ведь у Хоппера человек является непосредственным (со)участником запечатленного на картине. Он проверяет нашу психику. Хоппер калечит нас, ибо знать о себе всю правду – боль нечеловеческая. Об этом говорил еще Софокл, однако в отличии от Софокла художник не обещает нам катарсис.

Вот, к примеру, картина «Обращение к философии». Двое в комнате. Она отвернулась к стене, дремлет. Мягкость, заспанность обнаженного (правильней, голого), выласканного тела. Он – иссохший, бестелесный почти, сидит к ней спиной, смотрит перед собой на квадрат света, распластанный у его ног. Несколько минут назад он обнимал, обвивал ее своими тонкими руками. Теперь он отделен (отдален) от нее, от всего мира силой своей невесомости. Даже похожее на циновку световое пятно на полу кажется более плотным, чем его тщедушное тело. Справа от него лежит перевернутая книга по философии (в связи с этой картиной Джо, жена художника, упоминает перечитанного Платона, не «Государство» ли?). Он оглушен, ошарашен истиной, которую вычитал у философа. Это – тяжелое, болезненное прозрение. На нем шутовские туфли-лодочки. Он боится наступить на квадрат света. Острые углы света. Как часто бывает у Хоппера, свет не лечит, лишь усиливает боль.

 

* * *

Хопперовский человек – это Адам, изгнанный из рая; нет, это – затравленный жизнью Каин, который остановился у входа в шатер посмотреть, как уходит под землю багряное солнце. Вот одна из самых известных картин Хоппера «Отель у железной дороги».

Снова – он и она. Он застыл у окна, выходящего на полотно железной дороги. Хоппер изображает отсутствие взгляда, момент тяжелого провала в себя: этот человек давно разучился видеть. Как будто потакая немощи его взгляда, стена дома напротив предстоит непроницаемым темно-серым бельмом. Свет проникает в комнату лишь отчасти, освещая правый нижний угол окна. В тонкой руке покоится сигаретный окурок. Его фигура черна вороньей чернотой. В углу гостиничного номера стоит комод с зеркалом. Зеркало тоже разучилось видеть: в нем ничего не отражается.

Женщина сидит в неуклюжем, глубоком кресле. Читает книгу, вернее, притворяется читающей. Если он уже ничего не видит ни снаружи ни внутри себя, то ее взгляд отягчен раздумьем. Она как будто смотрит в себя.

Полоса отчуждения пролегла между ними. Многое здесь свидетельствует о разобщенности, например предельно несовпадающие цвета их одежды – палевый (ее) и вороний (его). Острый угол комода вбивает клин в пространство между ними. И все же чем сильней их разобщенность, тем, как это ни парадоксально, очевидней их близость. Он не может жить без нее, а она – без него. Я почти уверен, что она думает о нем. Вот так же, наверно, жена Каина варила похлебку и думала о муже, когда тот стоял у входа в шатер, смотрел на уходящее солнце и вспоминал брата своего Авеля.

 

* * *

Хоппер изображает мир после катастрофы. Жизнь после гибели Икара. Не оглядывайтесь, напоминает Хоппер, не ищите следов его полета, кругов на воде там, где он погиб, потому что разверстого неба больше нет, а море покрылось сгустками воска с его крыльев. Теперь даже утонуть в нем нельзя как следует. В этом мире нет места Икару, ибо лететь больше некуда да и незачем. Везде – одни и те же задворки, опоясанные мертвой травой, одно и то же душное нутро ресторанов, театров, вагонов, присутственных мест.

Остается одно – взять Хоппера в провожатые и идти, не сгибаясь, по его следу. Пройти свой путь до конца. Ведь все, что нужно тебе, – предельная честность перед собой и пристрастная оголенность взгляда, устремленного в этот холодный мир.

Нью-Йорк-Сити, весна 2009

Предыдущие номера
2008
4
2009
4 3 2 1
2010
3 2 1
2011
3 2 1
2012
4 3 2 1
2013
4 3 2 1
2014
2 1
2015
4 3 2 1
2016
4 3 2 1
2017
4 3 2 1
2018
4 3 2 1
2019
4 3 2 1
2020
4 3 2 1
2021
4 3 2 1
2022
3 2 1
Предыдущие номера