Элегия воздуха

О «Велимировой книге» Владимира Гандельсмана

Елена Севрюгина
Елена Севрюгина родилась в 1977 году в Туле. Поэт, критик. Кандидат филологических наук. Выпускающий редактор интернет-альманаха «45-я параллель». Редактор отдела «Ликбез» журнала «Формаслов». Автор публикаций в журналах «Дружба народов», «Знамя», «Нева», Prosōdia, «Интерпоэзия», «Урал», «Новом журнале» и др. Живет в Москве.

О «Велимировой книге»[1] следует рассуждать не как о чем-то стоящем в ряду аналогичных явлений, а, скорее, как об исключении из общих правил. Это касается и литературного процесса в целом, и творчества Владимира Гандельсмана в частности.

Здесь сразу хочется вступить в диалог с Владимиром Козловым, автором статьи о стихах Гандельсмана, завершающей «Велимирову книгу». Фундаментальная статья, охватывающая значительную часть корпуса текстов Гандельсмана, проясняет многое в особенностях его «парадоксальной поэтики» и художественного мировоззрения. И все же, когда речь идет о личностях такого масштаба, разговор никогда не может быть исчерпан. Вот и мы попытаемся сделать несколько наблюдений, отталкиваясь от выдвинутого Козловым тезиса: «Образ Владимира Гандельсмана постоянно ускользает – возможно, это одно из лучших качеств поэта».

Ускользание, призрачность, непостоянство при наличии повторяемости – черта, присущая стихии. Именно стихийность представляется ведущей чертой поэтики Гандельсмана. Его поэзия – это энергия освобожденного воздуха. Поэт буквально опирается на воздух, чтобы вплетать в него смыслы и образы. Многие осмысливают воздух как пустоту, ничто, творимое из ничего. Но в контексте «Велимировой книги» это ничто или нечто равнозначно тютчевскому тезису «Всё во мне, и я во всём».

Первоначальной точкой отсчета в построении призрачной, полумифической реальности является сам поэт, и воздух порождает определенные формы только силой его демиургической власти. Не это ли сближает двух Владимиров-Велимиров? Природа их поэтического дарования родственна и проистекает из одного источника. «Так откройте форточки. Откройте форточки», – звучит рефреном сквозная тема книги. Потому что поэзия в ее первозданной природе – это всегда струя свежего воздуха. Природа языка первична, и она – основа для бесконечного созидания, продуцирования новых реальностей:

Пока листвою тянет прелой,
покоится передо мной
кораблик видимости белой
и берег зелени пушной.
<…>
Пока он длится без усилья
и видит проблеском клавир
сырой реки – реки, и крылья
себя влепечивают в мир.
 

Вопреки идее Козлова о том, что собственно лирический герой Гандельсману не важен («понадобится герой – подставим любого»), кажется, что в «Велимировой книге» ситуация обратная: лирический герой говорит сразу двумя голосами, которые сливаются в монолог, хотя в первом разделе в большей степени звучит голос Хлебникова, а во втором – самого автора.

Известный поэт-футурист начала XX века – своеобразная ширма, под прикрытием которой автор позиционирует самого себя – присущий ему изначально стиль, поэтический образ, отношение к языку и слову. «Велимирова книга» отличается от всех прочих тем, что является самопрезентацией (голос Гандельсмана слышен уже в названии). Велимир – Владимир – созвучие, намекающее на абсолютное тождество. Причем слово «звук» здесь ключевое. В примечаниях к первому разделу Гандельсман полемизирует с исследователями, называющими поэтические эксперименты Хлебникова «изобразительной низостью» и насилием над словом. В связи с этим кажется, что вся книга в целом – развенчание мифа об искусственности и нежизнеспособности языка Хлебникова и в какой-то мере авторское самооправдание. Хотя нет! Не самооправдание, а, скорее, самоутверждение. Мы имеем дело с оригинальным двуплановым мифотворчеством, в контекст которого вписана жизнь двух родственных друг другу поэтов. Оба они говорят на птичьем языке. Гандельсман, как и его предшественник, – звукописец. Только в звуке его голос обретает подлинную опору, в том числе и смысловую. Звук – это и есть смысл. Очищенный от ненужных примесей и стремящийся к своему первоистоку. Звук – это воздух, свежая струя смысла, отпущенного на свободу.

Упоение жизнью, по Гандельсману, – это упоение звуком. И это, пожалуй, единственное пространство, в котором рефлексия по поводу конечности идиллического бытия, о которой пишет в своей статье-послесловии Козлов, не возникает, либо, возникая, не перерастает в элегическую грусть:

…Буддой будущего пробужден,
говорю: эту воду живую воспей,
солнца к ней лучом пригвожден.
Продерись сквозь чертополох,
выйди в ясную явь,
в ее небесный, а не бесовый гул,
а чтоб храму ни на одну из четырех
не хромать, ставь
дарцоки, спаси хурул.

После таких строк уже не возникает никакого сомнения в том, что звук – это пространство. Он обладает такой чертой, как протяженность. Соположением гласных и согласных, длящихся повторами, стремлением к аллитерации и ассонансу Гандельсман создает уникальное поле стиха, где речь уже не речь, а река: текущая, живая, неуловимая и ускользающая. «Буддой будущего пробужден», «ее небесный, а не бесовый гул» – эти «бу-бу-бу» и «бе-бе-бе», растворенные в строке, переводят поэзию в плоскость чего-то нерукотворного, природного и непроизвольного. Внутренняя форма звучащей речи изымается из внешней обертки, чтобы стать эфирным веществом поэзии.

Не то ли и у Хлебникова? Его причудливые эксперименты со словом – из той же области языкового естества. Вспомнить хотя бы знаменитое «Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови, Лиэээй – пелся облик…».

Только для непосвященного эти строки могут показаться бессмыслицей. А ведь смысл здесь колоссальный – и это энергия освобожденного воздуха, вновь обретенного пространства. Извлечь из слова его первородную музыкальную природу, ту самую внутреннюю красоту, которая в японской традиции обозначается словом «югэн», – разве не в этом главное предназначение поэта? Вспомним финал этого «парадоксального стихотворения»: «Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо». Процесс рождения жизни из слова, жизни звучащей и поющей, оживление мертвой материи – то, чем занимается творец, прошедший стадию ученичества и преображенный в гуру, шамана, носителя высшей истины.

Но сокровенное знание недоступно простому смертному – отсюда бесконечные нападки и упреки рядового читателя в невозможности понять, присвоить себе извлеченное из текста знание. Кажется, Гандельсман, как и его предшественник, всегда воспринимал поэзию как нечто не имеющее никакого отношения ни к сюжету, ни к форме, ни к рифме, ни даже к герою. Все эти искусственные «привязки» отлетают сами собой, чтобы не нарушить магию словесного обряда. Остается чистое изумление и погружение в мир звукосмыслов. Подобное практикуется и в футуризме. Кто знает о «Мафарке-футуристе» – «романе-взрыве» и «романе-скандале» Филиппо Маринетти, – сможет воспринять идею «живописи звуков, шумов и запахов». От фразы в ее традиционном понимании ничего не остается – есть только музыкальная партитура в ее бесконечных вариациях, жизнь в оркестровом переложении.

Оркестр – ключевое слово для Гандельсмана. И в нем явно «солируют» гласные звуки. Владимир Козлов тоже отмечает эту склонность к ассонансам – но это даже не склонность, а «вочеловечивание» звуков. Звук персонифицируется, становится героем книги. «Безрассудному звуку предаться» хочет автор «Рождения новой жизни в свитках». Здесь и «Свиток воды», и «Свиток моментальных слов», и «Свиток-оратория», и даже «Ии-свиток». Этот «Ии», вызывающий ряд ассоциаций, в том числе и библейских, кажется всемогущим богом или мистическим дирижером, управляющим словесным хором книги. Будучи воплощенной звукописью, Ии представляется тем самым заводным ключом, который приводит в движение сложно устроенную музыкальную шкатулку Гандельсмана:

Иди сюда, Ии,
нам нравятся твои
истории мои,
Ии благоусерден,
простой, как воробьи,
и нежногорл Ии!

Очищенные от примесей, освобожденные от давления согласных, гласные начинают «петь» – и расходящиеся кругами по воде образы, смыслы и ассоциации проникают в глубину читательского сознания. Если долго читать Гандельсмана, начинает кружиться голова. В этот мир, плавкий и ковкий, замкнутый в себе и встроенный во вселенский оркестр, погружаешься как в омут. Художественная ткань стиха такова, что не остается места для паузы – настолько длинным, непрерывным является поэтическое дыхание. Постичь эту поэзию – все равно что научиться дышать под водой.

Автор «Велимировых песен» не только преемник Хлебникова – он преемник всей мировой литературы. О чем свидетельствуют и многочисленные интертекстуальные вкрапления: отсылки к Маяковскому («и одним плевком звезду погашу»), к Данте («я в лес забрел, где чудилося мне то зинь, то фью, то сип, то цири-цири…»), и далее – к страницам Священной истории, к древнерусской летописи, к язычеству и античности.

Гандельсман сам – воплощение мировой культуры, ее неотъемлемая и значимая часть. «Велимирова книга» живительна, поскольку вся она – бесконечная элегия воздуха, пространства и звука:

И хор взлетел на крыльях партитур:
сто остроглазых птиц. Одна – слепая.
За ней тянулся, прозревая, хор,
и не истаивала в поднебесье стая.
Как всякий зрячий, боль свою тая
и волю, от которой ближним больно,
вслед за слепой хотел прозреть и я,
и потому прикрыл глаза безвольно.


[1] Владимир Гандельсман. Велимирова книга. – М.: Воймега ; Ростов-на-Дону: Prosodia, 2021. – (Серия «Действующие лица»)

Предыдущие номера
2005
2
2006
2 1
2007
4 3 2 1
2008
4 3 2 1
2009
4 3 2 1
2010
3 2 1
2011
3 2 1
2012
4 3 2 1
2013
4 3 2 1
2014
2 1
2015
4 3 2 1
2016
4 3 2 1
2017
4 3 2 1
2018
4 3 2 1
2019
4 3 2 1
2020
4 3 2 1
2021
4 3 2 1
2022
4 3 2 1
2023
4 3 2 1
Предыдущие номера