«Чтобы люди мира помнили – это мы лежим во рвах»

После Бучи, Мариуполя, Изюма невозможно писать стихи, потому что, как пишет киевлянин Александр Кабанов в новой поэтической книге «Исходник»[1], «все то, что может быть стихами, / из света – брошено во мрак». Логично допустить, что Теодор Адорно, будь он нашим современником, снова назвал бы стихописание варварством и снова оказался бы прав. При этом предназначение поэта не изменилось: преодоление невозможного и проговаривание непроизносимого – миссия, грозящая ему оглушительным ответным молчанием или зачислением в варвары. Стихописание, то есть процесс организации мысли и объединения слов в строчки, так или иначе подразумевающий некоторую механистичность и обязывающий к задействованию так называемых технических «трюков», а также естественное, но зачастую обреченное на провал подспудное стремление к «врачеванию духа» словом, приводит к непреднамеренному упрощению произошедшего и, возможно, к постепенному смирению с ним. Ведь любая попытка осмысления смерти, прежде всего, свидетельствует о продолжении жизни, – и есть в этом толика жестокости и даже кощунства. Художественное упорядочение языка – самим наличием такого порядка и необходимостью в последнем – невольно предает и искажает сущность и дух трагедии, снова и снова вынуждая слово оступаться, оговариваться, порой срываться и, в общем-то, никогда в точности не соответствовать бедствию, которое поэзия пытается постигнуть или хотя бы запечатлеть. Любая выбранная интонация оказывается несоразмерна крику, плачу, скрежету, вою или безмолвию – единственно верным изнутри трагедии нотам, – а поэт всегда пишет изнутри, где бы ни находился физически. Кабанов пишет (или молчит) изнутри ситуации, применительно к которой можно перефразировать другое известное высказывание: боль изреченная есть ложь.

Что ты раньше слышал: плач ребенка,
ближний взрыв, предсмертный хрип врага,
лопнула ушная перепонка –
кровью затопило берега.
 
А теперь ты слышишь те же звуки,
тот же злой и беспощадный свет –
далеко, как будто вы в разлуке –
навсегда, на миллионы лет.

Стихи, оказалось, невозможно писать по-старому: «О, кровь-любовь-морковь-коня и тишины цветной подстрочник: / чем больше эхо от меня – тем меньше ссылок на источник». Во время войны поэзия смещается на дальнюю периферию жизни, так как в центре последней оказывается боль такой интенсивности, что любой художественный опыт, включая поэтический, оборачивается попыткой совладать с трагедией, которая слишком человечна, чтобы стать искусством. Логично предположить, что о Буче и Мариуполе допустимо писать на временном расстоянии, так как дистанция – одно из необходимых условий для полновесного постижения произошедшего. Вероятно, поэтому сегодня Кабанов обращается к своему читателю не из своего настоящего, а из нашего прошлого: большая часть стихотворений книги «Исходник» написана до 24 февраля 2022 года. Однако прочитать эти стихи следует именно нам, здесь и сейчас, поскольку: «Столетья лагерный скелет, / вороны – чопорный каркас, / и то, что пишется сейчас, – / послание на этот свет». Поэт всегда живет в предельной точке бытия, точнее, он активно не живет в этом сжатом и обжитом каждой клеткой его естества душном пространстве, поскольку форма его существования в слове, по сути, является беспощадной изнанкой жизни или, еще точнее, не жизнью, если, конечно, под «жизнью» подразумевать то, что подразумевает активно живущий. Поэзия во время войны жестока и кощунственна, ибо безжалостна действительность, беспощадна жизнь, убийственна воля к ней, буквально по Шопенгауэру, предающая себя самое. Невозможно писать стихи после Бучи, как невыносимо продолжать жить по-старому после нее, а каждое стихотворение – всего лишь попытка осилить невозможное:

Лето в буче и в гостомеле,
зреют звуки на словах,
чтобы люди мира помнили –
это мы лежим во рвах,
до сих пор еще не найдены –
вот нога, а вот рука –
дети гришины и надины,
безымянные пока.

Стихи, оказалось, невозможно читать по-старому. Тем более, стихи, написанные по-русски. Реальность снова с изощренной убедительностью подтвердила бессилие поэтического письма перед беспримесным злом, ведь, по большому счету, поэзия, равно как и другие составные «республики искусств», ничего не предотвратила, никого не остановила и никого не спасла:

Земля шевелится, и, превращаясь в квест,
выходит дядя яша с черной скрипкой,
и тишина, как духовой оркестр,
из ямы поднимается с улыбкой.
 
Все зубы золотые, все шары,
все тапочки балетные от спама,
все пастернаки вышли из игры,
и всех убили, даже мандельштама.

Русская поэзия не достигла читателя, как в свое время немецкая пролетела мимо цели, потому что стена между передатчиком и приемником, или же «бескрайний до беспамятства» ров, пролегший между отправителем и получателем, оказались преградами, не преодолимыми ни одним из существующих культурно-эстетических средств:

Идет стена, людей приоткрывая,
она не плачет и врастает в нас,
лишь тишины – граната шумовая,
и счастия – слезоточивый газ.

Здесь, пожалуй, самое время повторить очевидное: поэзия – не терапевтические упражнения, стихи – не назидания, а поэт – не производитель рецептов счастья. Парадокс поэзии состоит в том, что нет ничего иллюзорнее ее эгоцентризма, поскольку поэзия альтруистична в том смысле, что поэт никогда не говорит о себе, даже когда говорит о себе («и всякий – устрашись, когда я снова буду – / единственным собой, единственным тобой»), а всегда – о другом, ближнем и дальнем, обращаясь к каждому в отдельности, никого не обобщая, не затушевывая в толпе:

Я откроюсь скифу и ромею,
греку, отходящему ко сну:
только я притягивать умею
за уши ночную тишину.
 
Для чего умение такое:
для того чтоб ты, не по злобе,
вдруг услышал новое, иное,
так необходимое тебе.

И в «минуты роковые» поэзия продолжает рассказывать человеку о нем самом, не задаваясь целью формирования в нем того «морального минимума», на котором традиционно настаивают религия и классическое искусство. Она обращается ко всякому и, при этом, всегда к конкретному – и к оглушенному болью, и к захлебнувшемуся отчаянием, и к пораженному страхом, и даже к духовно захлопнутому человеку, при этом четко осознавая величину риска остаться неуслышанной. Стихи Кабанова – в том числе и об этом:

Сколько угодно времени для печали,
старых журналов в стиле «дрочи – не дрочи»,
вот и молчание – версия для печати,
дорогие мои москвичи.

Как известно, в своих размышлениях Адорно идет дальше, утверждая, что любой причастный к культуре агрессора становится вольным-невольным соучастником преступления против жизни («виновны все, но только мне прощения / за вас за всех – не будет никогда», – вторит ему поэт), в то время как тот, кто жаждет ее запрета, оказывается попросту вандалом. Отталкиваясь от Канта, Адорно говорит о необходимости установления «нового категорического императива», утверждая, что не подавление духовного невежества, а высокомерное пренебрежение им приводит к краху культуры, цивилизации и, в конце концов, жизни вообще, поскольку, прежде всего, знаменует фиаско нравственности. Осознание своего поражения и есть тот «новый императив» поэзии, на котором настаивает Адорно. Однако, как ни парадоксально, такое осознание, требующее сначала внутренней, а затем внешней реакции (читай: конкретного действия), обязывает поэта писать – изнутри катастрофы. Парадоксально то, что его «варварский» труд оказывается протестом против варварства, лучшим – а для поэта единственно доступным – орудием противостояния ему:

В одном флаконе гений и посредственность,
вы все с мечом пришли в мою страну,
и ваша коллективная ответственность
впадает в коллективную вину.
 
Живых костей и мяса наворочено
и ночью захоронено во рву,
россии – нет, она давно просрочена,
она сгнила – во сне и наяву.
 
Под ней – совокупляются опарыши,
над ней – гудят архангелы дерьма,
и только белорусские таварышы
испытывают радость без ума.
 
И этот ров, бескрайний до беспамятства,
по нем плывут столетия в мешках,
а между нами – только знак неравенства,
гадание на крови и кишках.

Исходник – слово многосоставное (не случайно на обложке книги оно прервано дефисом, разбивающим его на два: исход-ник) и многозначное, как нередко у Кабанова. Безусловно, название книги подразумевает некий первоначальный источник, на основе которого создается нечто новое. Но о каком именно исходнике речь? О проживаемом украинцами библейском сюжете, об обреченном на перерождение языке или же о поэзии как о закодированном источнике божественного обращения?.. На компьютерном жаргоне «исходник» означает исходный код (текст), содержащий входные данные для последующей трансляции. Кабанов нередко ассоциирует себя и свои стихи собственно с таким трансмиттером, носителем отправного сообщения: «и я – несущая конструкция – / я многих на себе несу»; «эти стихи – / логин и пароль к сотворению мира»; «и все сохраняется в облаке слова / и в папке чистилище.док»… Однако по мере чтения книги намечается важная, бегло упомянутая выше параллель не менее символического толка: «Исходник» вызывает ассоциации с «Книгой Исхода», описывающей исход евреев из Египта и последующего длительного и трудоемкого процесса освобождения из рабства, сначала физического, а затем духовного, проще говоря, процесса избавления от менталитета раба (неслучайно, последнее – одно из самых частых слов у Кабанова). Разумеется, «Исходник» отражает символизм событий, а не их историзм, ведь для поэта мифологизация народного опыта и памяти важнее буквализма, однако четко обозначенные в книге топонимические детали обозначают конкретный и уникальный исторический контекст Украины, защищающейся от сначала частичного, а затем полномасштабного российского вторжения: «В село повадилась чума, / за ней – зима, война – кто больше, / и не сошедшие с ума / отправились батрачить в польшу»; «Мы плывем за одиссеем / девяносто дней войны»… «Книга Исхода», как известно, разделена на три части: первая повествует об освобождении еврейского народа из рабства, вторая – об истории его движения к своим корням, в то время как третья – о последующем духовном обновлении, без которого свобода (пусть всегда относительная) попросту невозможна. «Исходник» Кабанова, похоже, отражает первый этап этого длительного, напряженного и все-таки жизнеутверждающего трехчастного процесса. Таким образом, в основу композиции и концепции «Исходника» положено предвосхищение событий (прошу прощения за выспренность этого словосочетания, ведь, снова согласно Адорно, «после Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование») – предвосхищение как результат активного вслушивания:

Ты помнишь картину – грачи прилетели
в советском учебнике для папуасов,
я помню картину – грачи улетели,
грачи улетели, и умер саврасов.
 
Я помню омелу и ветки в омеле,
нет-нет, это – гнезда висят без страховки,
был выстрел, и сразу – грачи улетели,
а после – остались служить в третьяковке.
 
Хороший учебник – для старшего класса
херсонской, без громкого имени, школы,
весеннее небо, как мел для левкаса,
и первый глоток (из горла) пепси-колы.
 
Политинформация: нашим виднее,
куда направлять прогрессивные массы,
опять обострение в новой гвинее,
грачи прилетели, а там – папуасы.
 
А впрочем, стояла погода весенья –
в канун сотворения, в самом начале,
не зря эта церковь была – воскресенья:
где нас – отпевали, а после – венчали.
 
Когда я проснусь в обескровленном теле,
исполненный всех примиряющей силы,
и ты мне напомнишь: грачи прилетели,
а мы их – не звали, а нас – не спросили.
 
Тогда я надену косуху-шиповку
и вам намалюю другую картину:
грачи возвратились в свою третьяковку –
оставив в покое мою украину.

Во времена дерзкой подмены бесспорного зла фиктивным добром у многих меняется «оптика на множество вещей», но поэт нередко пишет на опережение, тем более такой поэт, как Кабанов. Обостренное восприятие действительности само подводит его к интуитивным предчувствиям и осознанным выводам, а пророчества – лишь побочный, если не сказать случайный, продукт его труда. Его поэзия в целом представляется, грубо говоря, двойником жизни – не имитатором, а слегка забегающим вперед зеркальным соглядатаем. Речь, разумеется, не о фактическом, а об индуктивном и одновременно интуитивном отображении опыта, пусть еще полностью не усвоенного, но прошедшего первую и, заметим, самую эмоционально изнурительную попытку усвоения. Посему так примечательно двоение отдельных кабановских образов, за которыми просматривается не двойственность позиции (позиция Кабанова как раз всегда предельно ясна), не двоякость положения (понимаю неуместность этого словосочетания в разговоре о стихах), а двоящийся семантический отблеск реальности. Повторы, фонетические эха, бинарность речевых фигур и композиционная диалогичность многих текстов Кабанова не создают ощущения ни промежуточности, ни состояния подвешенности в воздухе. Может показаться, будто речь идет о двоении как о способе противления инерции в поиске равновесия, но это лишь поверхностное и ложное впечатление, ибо совершенно очевидно, что эта дорога – из тупиковых, поскольку согласно автору, «непобедимо зло» – знак равенства – «непобедимо добро», а вечное колебание весов – лишь моментарно достижимый «баланс, баланс». Диады Кабанова не возникают из стремления к гармонии, напротив, воистину по-пифагорейски, они фиксируют дисгармонию. Отсюда – частые внутренние рифмы и разнородная парность в стихотворениях Кабанова: сирена/сирень, мечты/мачты, ницца/винница, ижица/лужица, раб/ребе, подлец/подлинник, голубизна/голуби и другие подсказанные зрением и слухом звенья. Примечательно и то, что эпитет «двойной» идеально рифмуется с «войной», как и то, что оба слова и от них производные присутствуют в книге Кабанова сорок четыре зеркальных раза:

От полозьев – вьется след двойной,
взят смоленск и позабыта луга,
что там в детском садике с войной,
не устали убивать друг друга?

Мир в «Исходнике» зачастую предстает сложенным по вертикали листом бумаги: «Снаружи – алебастрового цвета, / внутри – глазурь и голубой акрил»; «коты и собаки – по левую руку, / по правую руку – христос»», «по левую руку – ночной авиатор, / по правую – сын и отец»; «Почему впереди – ни огня, ни просвета, / будто свернута жизнь в бигуди, / слева – ясно, и справа понятно, что лето, / чую задницей, кто позади». Есть в книге и редкое упоминание монады – духовной единицы бытия (снова по Пифагору), переданной в образе единого неба, в свою очередь свидетельствующего об относительной общности поднебесного пространства: «словно черный диск виниловый – сингл неба и земли». Неслучайно речь поэта время от времени напоминает обреченную на повторы вертикальную речь позывного: «Первый, первый, прием, это – шестой, шестой»…

Заметим, что двойственность не только создает базу для сравнительного анализа (это как раз самое легкое), но, прежде всего, подчеркивает конфликт, а также неминуемый болевой разрыв того, что однажды казалось нерасторжимым. Поэтому если говорить о языке, то кабановские повторы и эха – не редупликация, не со-, а от-звучия; его искаженные лингвистические пересмешники способствуют разрушению исходника, оборачиваясь прямым посягательством на него. Речевая единица в стихотворениях Кабанова нередко сталкивается со своим двойником, чтобы тут же, следуя законам естества, отпрянуть и оттолкнуться. Посему двойственность у Кабанова знаменует не союз, а отказ от альтернативных возможностей. Таким образом, излюбленный кабановский повтор становится не менее ценным антиповтором, как, например, в приведенном прописью и – на манер эпиграфа – предваряющем основной корпус текстов тезисном стихотворении, давшем название книге:

Я – сон, который снится вам в стране, войною опалимой:
ясон, идущий по волнам июньской шерсти тополиной,
сквозь веки, сквозь года и дни, в кустах компьютерного кода –
мы наблюдаем две родни, две ненависти, два исхода.

Один исход – отец и мать, окно в саду, песок и сода,
и я могу его назвать – исходом моего народа,
под слезы от днепровских вод, под вой сирен внутриутробных,
и это будет все – исход моих людей, давно свободных.
 
Другой исход – побег, отъезд, брезгливость к собственному дому
и страх, что фараон отъест еще кусок рабу любому;
вы отправляетесь в запас – в израильское бологое,
и я не осуждаю вас, но ваш исход – совсем другое.

По саранче сбегает вошь, июнь лежит ногами к маю:
убью тебя, тогда – поймешь, убей меня – не понимаю,
я – сон сплошной, бессвязный крик и явь перед грядущей битвой,
с горы спустившийся старик – худой, сутулый и небритый,
я – милосердия редут, и весь – шипованная бутса
для тех, которые уйдут, и тех, которые вернутся.

Подобно автору «Энеиды», автор «Исходника», говорит о двух реальных противостоящих друг другу демографических жребиях. Стихи Кабанова, помимо прочего, – художественно осмысленная косвенная констатация последствий политического выбора и социальных, культурных и политических событий, оказавшихся судьбоносными для Киева и Москвы… Само собой, история нередко предоставляет нам наиболее яркие примеры повтора. Можно вспомнить, как в свое время Рим устанавливал собственную модель укрепления державы посредством распространения гражданских привилегий среди населения силой завоеванных соседних территорий, предлагая своим колониям промежуточный статус «латинян» (нечто среднее между союзником и гражданином), что постепенно привело к децентрализации и ослаблению власти; или вспомнить, как взбунтовались получившие федеральный статус гунны, нанеся удар, от которого Рим так и не смог оправиться; или, как все вышеперечисленное, плюс экономический упадок, беспрецедентная коррупция, несостоятельность армии и, главное, деспотизм императоров, постепенно превративший римлян в безвольных обывателей, в конце концов обусловили окончательный крах империи… Сходство исторических событий и, в отдельных аспектах, их гомологическая зеркальность не приносит современнику облегчения, отнюдь, она усугубляет отчаяние, чувство ответственности и вины. Но она также позволяет нащупать условную связь между настоящим временем и невыученными уроками истории, или же невнимательно прочтенными дофевральскими стихотворениями Кабанова:

Я – эхо от чудовищного гула,
нас ждет закат, коричневый, как йод,
и мальчик из соседнего аула
тебя ограбит, а меня убьет.

 …
Они уничтожат мой собственный мир навсегда,
и даже войну у меня украдут вместе с богом,
я помню, матвей, что бомбить и играть в города –
два разных предмета, я помню о павле безногом.

…
Я последним стоял у лотка: все украдено, кроме итога,
и у лучшего друга, витька, кто-то стырил последнего бога,
краснокнижные зубы сцепи и смотри в заповедные дали,
там зигует шлагбаум в степи – тем, кто нашу дорогу украли.

«Исходник», собственно, подразумевает некое движение вспять, обратный ход, позволяющий рассмотреть доселе не столь явные риторические приемы – как художественного письма, так и социально-политического языка. Вместо «врачевания духа» (по Баратынскому), подхода, теперь окончательно доказавшего свою несостоятельность, Александр Кабанов с присущими ему точностью и упорством выставляет себе и нам то, за что придется расплачиваться до последней буквы: облаченный в книжный переплет итоговый счет любви и жизни, – по сути, сухой остаток всего того, что безвозвратно, и того, что бесценно:

Голод, разруха, смерть, страх, первородный грех –
непобедимы все, нет на них топора,
и только любовь – сосет, хавает грязь за всех,
но только она спасет, и только она – твой смех,
а вот теперь, мой милый, плакать пора, пора.

[1] Александр Кабанов. Исходник. – Израиль: Издательство «Книга Сефер» (Проект «Вольное Книгопечатание»), 2022. Допечатано: Київ: ФОП Ретiвов Тетяна, 2022. – (Серія «Сучасна література / Поезія, проза, публіцистика»).