Желание текста. Часть 2

Послесловие к проекту «Открытки с берега. Опыт ответного чтения»

Ирина Машинская
Ирина Машинская родилась в Москве. Автор десяти книг стихов и переводов. Редактор литературного проекта StoSvet / Cardinal Points (США), соредактор англоязычной антологии русской поэзии The Penguin Book of Russian Poetry (Penguin Classics, 2015). С 1991 года живет в США.

Эти заметки связаны с только что завершившимся проектом, моей постоянной рубрикой в «Интерпоэзии»[1]. Проект был основан на убеждении, что текст существует, то есть так или иначе проявляет свою сущность, только во взаимодействии с конкретным читателем. В первой части этого текста[2] я наметила некоторые основные положения и темы. В частности, предложила несложную модель стихотворения как непроницаемой запаянной стеклянной сферы, конечного пространства, заключающего в себя бесконечный, но не вскрываемый мир – голограмму, работающую как ретрансляционная башня или звезда. Звезда пульсирует и посылает свет – сигналы – в разные стороны. В одной из точек оказываюсь я (читатель – небольшая планета, астероид), и на меня попадают эти лучи. Это виртуальная жизнь стихотворения. От рельефа моей личности, моего «внутреннего лица», зависит, как именно текст актуализируется. Во встрече с текстом и стихотворение, и читатель «выходят из себя» в силовое, эмоциональное поле чтения. В этом поле, то есть в пространстве между читателем и текстом, и происходят неповторимые смыслообразующие деформации и метаморфозы восприятия.

В неоднократно последнее время цитируемой статье «Как читать современную поэзию» Григорий Дашевский пишет: «Ключ к стихам – не то, что человек – правильно или неправильно – думает о поэзии, а то, что человек думает о себе или о своей жизни». Дашевский приводит слова Виктора Коваля: «Думайте не над смыслом сказанного, а над жизнью услышавшего». На мой взгляд, речь тут идет не просто о читателе стихов, а о взаимодействии, то есть о тех силовых линиях, которые возникают между двумя полюсами чтения и которые возможны лишь внутри этого поля, то есть вне каждого из полюсов, в активном присутствии обоих, текста и читателя («меня»). Стихотворение не просто дано мне, то есть не только есть данное, но и дающее – и тогда «я» как читатель перестаю быть анонимом.

В силу своей компактности и обозримости стихотворение является идеальной лабораторией понимания – а с другой стороны, проявлением – того, как работает художественный текст. Чтение стихов – акт взаимодействия не столько со словами и, еще менее, их значениями, сколько с силовыми линиями текста. В этих линиях напряжений осуществляется «перенос силы» от вещи к вещи, отображающий движение мира – как в китайских и японских идеограммах.

В написании этого текста особенно важную роль сыграли две книги, в которых я нашла, прямо или косвенно, подтверждение своим интуитивным представлениям, как мне раньше казалось, вряд ли кем-то еще разделявшимися. Эти книги – «Выражение и смысл» Валерия Подороги и недавно вышедшая «Ловушка для льва» Михаила Ямпольского. В обеих я обнаружила, кроме того, многочисленные и оказавшиеся очень нужными и своевременными указатели. Обе книги обладают, к тому же, бесценной способностью ускорять и уточнять ответное мышление их читателя. За все это я благодарна их авторам.

Эпиграфом к этой, второй части моих заметок может послужить строчка из книги Валерия Подороги: «Когда я читаю, не я понимаю, а меня понимают».

 

1. Телесность. Желание и обладание

Чтение стихов – акт взаимного обладания читателя и текста. Другой – двойник моего опыта – тоже охвачен тягой обладать и принадлежать.

Физика текста обычно остается за рамками разговора о стихах и, если и обсуждается, обыкновенно сводится к акустике, например к ритму и некоей условной «музыкальности», присущей стихотворению – а то и самому автору. В более серьезных работах рассматриваются особенности инструментовки; в менее серьезных – аллитерации и другие акустические эффекты. Но, так или иначе, за пределами обсуждения остаются особенности именно читательского слуха.

Я понимаю телесность чтения намного шире, чем просто акустику: она включает и тактильные аспекты, в том числе физическое ощущение не только образов, возникающих за словами (как бы выходящих к читателю из-за спин слов), но и самой графики текста, ощущение трехмерной материальности буквиц, и, конечно, все эти полуматериальные, но осязаемые вещи: тон, синтаксис, ритм и т.д. А с другой стороны, вот эту самую музыкальность читающего, его слух – или же его недостаточность: чуткость к интонации, мелодике, чувство ритма (и это, как раз, касается верлибра более всего). Говоря о физических особенностях чтения стихов, мы принимаем в расчет и память чтения, вообще – физическую и физиологическую память о событиях, а еще – идиосинкразические особенности читателя, восприятие им запахов, температуры, еды (аюрведические доши и тесно связанные с ними особенности темпераментов и характеров), и т.д. Все это кажется совершенно очевидным, но отчего-то в разговоре о стихах мы часто отмахиваемся от своего опыта как от не имеющего отношения к делу.

Тексты Мандельштама – в стихах и в прозе – всегда ощущаешь, как бы ни была сильна метафизическая и смысловая их сторона. В стихотворении Мандельштама «Умывался ночью на дворе…», написанном через несколько дней после казни Гумилева, с самого начала чувствуешь каменный колотый ночной холод тверди, окремнение усеянного звездами пространства, остающегося при этом живым и подвижным – то есть противящегося этому ничем не отменяемому холоду всем телом стихотворения, его живым дыханием. Соединение неповторимого мандельштамовского тепла, легшего «на стекла вечности», – и холодного скола ночного неба потрясает, но и потрясенный читатель почувствует касания холода и дыхание тепла по-своему и каждый раз заново.

 

На обороте:

Текстура, поверхность, ритм

Ракурсы являющихся мне форм и смыслов – штрихи на поверхности текста, его голограммы – меняются при моем передвижении вокруг стихотворения, повторном разглядывании его, движении моего внутреннего горизонта. Эти линии меня интересуют больше, чем пятна чистой эмоции. Но не только: суть стихотворного текста – также и в моей собственной, отвечающей ему, поверхности, ее текстуре, рельефе моего внутреннего лица, мгновенном снимке моего рассудка. Мы – стихотворение и читающая его «я» – сцепляемся нашими поверхностями, как липучка velcro, где уже не различить, что принадлежит какой стороне и откуда пришло.

В моем взаимодействии со стихотворением столько же необъяснимого, сколько и в загадочной «химии» притяжения, существующей – или отсутствующей – между людьми. Почему одно стихотворение рождает во мне вспышку, электрический разряд; другое – ровное тепло; третье – почтительное уважение? Как возникает при чтении тактильное ощущение поверхности стихотворения, текстуры текста – интенсивное или едва различимое ощущение материальности черных знаков, их шершавой или гладкой, но всегда неровной поверхности – и интервалов, пробелов, зияний между ними, проскоков и запинок, сложных синкоп ритма, звуковых и графических?

Текст дан нам волнами, и физический акт обладания нерасторжимо связан с ритмом и в нем проявлен. Ритм, его телесность рождают смысл, напрямую связанный с памятью, подвременной, подледной аморфной копилкой. Подледные течения ритмически, но непредсказуемо подносят воду из толщи – а то и с самого дна – к нашему взгляду, показывают нам сохраненный ею многослойный образ стихотворения.

Память и ритм напрямую связаны с многообразием, и уже потому неотделимы от чтения текстов вообще и особенно, конечно, стихов. С каждым обладанием мы изменяемся, наше тело – новое в каждом слиянии, и в этом смысле – уже не наше. Эрос множественного заключен в природе чтения так же, как и в музыке, и в жизни.

Читая, мы фантазируем и форму стихотворения, и архитектуру его, и тектонику, и ритм, подобно тому как мы фантазируем друг друга, знаем друг друга через телесность, трехмерно, даже если речь идет о какой-нибудь chat room, условности и изменчивости «ников» в социальных сетях – мы незаметно для себя из имени строим именно человека с руками и ногами, а не льва и не ослицу.

Есть острие пера – оно прочерчивает линию. Так, соскользнув, несется к центру игла и царапает виниловую пластинку. Пунктуация: punctum, pointe, Punkt. Без особенностей ритма, ею заданного – быстрое глазочтение молчком, – исчезает и текст стихотворения: ритм синтезирует завязанные в нем на память узелки, сводит в один мегаобраз целого. Его фиксация – в моем, читателя, желании, погружении, ввинчивании – обреченном, как и всякое обладание меж людьми.

 

2. Дыхание

Пространство живого стихотворения наполнено дыханием, и его подвижная в момент чтения форма, в свою очередь, подчинена ритму дыхания читающего. Как в китайском пейзаже, текст, заполняющий пространство стихотворения, мерно раскачивается, как если бы он был «подвешен». Вот это: незримое дыхание и полнота его присутствия в каждой точке стихотворения – и есть в первую очередь свидетельство его жизненных сил.

Но, как и в живописи – китайской, японской или импрессионистической, – это пространство дыхания не создается само по себе, а лишь во взаимодействии со взглядом созерцателя. В каком-то смысле, пространство для дыхания формируется им именно в момент чтения, а текст наполняет его. Ритм этого наполнения другой, нежели ритм и, тем более, метр самого стихотворения. Читатель дышит в более медленном, чем обычно, темпе, но никогда не синхронно с текстом, и это взаимодействие, интерференция двух ритмов, создает уникальный результирующий сиюминутный ритм.

Синхронность дыхания текста и читателя так же недостижима, как синхронность между событиями на солнце и ответными реакциями земных оболочек. Это как пытаться попасть в ритм спящего рядом человека: одно сознание этой задачи делает ее невозможной. Но совпадение по фазе и не является задачей чтения, суть которого – не в равновесии и синхронности, а как раз напротив, в дисбалансе, разности сил, в раскачивании между читателем и текстом. Интенсивность создающегося между этими ритмам зазора и есть свидетельство силы стихотворения.

Бобби Макферрин говорит, что, управляя оркестром (часто босиком), стоит близко – чтобы музыканты слышали его дыхание. Интересно в этой связи и чтение поэтами своих стихов. В том, как осуществляется дополнительная, и в первую очередь дыхательно-ритмическая, инструментовка читающим свои (то есть как бы уже не свои) тексты поэтом, содержится важная информация. В этом смысле чтение, например, Бродского заслуживало бы отдельного разговора. Голос – это и есть волновой акт («острие»). Наложение действий голоса и слуха, в том числе слуха самого автора как первого слушателя своего текста, формирует дополнительные инскрипции, смыслы. Поразительно, что в мире любителей виниловых пластинок игла называется не иглой, а “stylus”, стилом.

Чтение стихов – раскачивание между возможностью и необходимостью, между «замыслом» и пониманием, между движением от текста к читателю и от читателя к тексту, из «я» текста к «я» читателя – и назад. Это раскачивание между чистым восприятием-созерцанием и восприятием-воспоминанием. Настоящее стихотворение обладает личностью, совершает поступки и шаги. Как в большой симфонии, даже в самом коротком стихотворении есть разрывы, перемены ракурса, а то и тектонические сдвиги, относящиеся и к произношению (то есть собственно тексту, его голосу), и к вслушиванию. Это вслушивание – медленно: оттягивание, «задержка» аффекта, знакомое любителю детектива. Потому что хорошее стихотворение – всегда немного детектив.

 

На обороте:

Зеркало

Как отделить живое от неживого? Поднося зеркало. Зеркало позволяет увидеть себя в нем, только если мы смотрим прямо в него. Подобно принципу китайской ландшафтной живописи, лицо обратимо в стихотворение, стихотворение обратимо в лицо. Ритм этого отображения остается с нами и после прочтения. Вспоминая важное для нас стихотворение, вызывая его образ, мы превращаем точку в сферу (вдох, наполнение); отворачиваясь от него, позволяем сфере сжаться в точку (выдох) – как в медитации ладоней, «джигам», с расширяющимся при вдохе и сжимающимся при выдохе упругим энергетическим шаром между руками. Так – активно-пассивно – ведет себя и читатель, в процессе чтения манипулируя в своем дыхании телом стихотворения.

Принцип зеркала и ритм его наполнения неотделимы от способности памяти рождать ощущение повтора, напоминающее узор на обоях: ритм, дискретность его, неповторимость смыслообразующих наложений, сбивок и зияний. Контакт читателя – не столько с глубиной стихотворения, сколько с этой его поверхностью. Как невозможно войти в зеркало, как невозможно войти в дыхание другого, так же невозможно погрузиться полностью в глубины стихотворения, но можно пробудить и смять его своим взглядом.

 

3. О слонах и львах

Настала пора поговорить о слоне в комнате – о «смысле стихотворения». Как в тексте Збигнева Херберта сопротивляется взгляду деревянный кубик – сколько ни режь, оказываешься снаружи; как неминуемо отодвигается закатный горизонт и тонет этот день, и вот это сожаление о нем, в известном стихотворении Хаусмана, так же сопротивляется стихотворение попытке извлечь из него идею, корень, или «суть» его.

У Ханса Блуменберга есть книга «Львы». В ней очень много львов, но льва как такового, эмпирического льва, там нет – в каждой маленькой главе этой книги лев оказывается так или иначе отсутствующим, он ускользает, оставляя то картинку, то историю или миф, то просто понятие. Зато присутствует в самом начале книжки и явлен своей массой и ее неоспоримостью – слон. Свидетельство его существования у Блуменберга – сама огромная, пусть «аморфная», масса, ее явленность. В поэзии слон – это само стихотворение, его тело и его масса, его складчатая кожа, его морщинистая поверхность. Может быть, поэтому на нас производят впечатление большие поэтические массивы, циклы и книги стихов; поэтому длительность звука, «как в метрике Гомера», есть уже свидетельство формируемого нами смысла, даже если мы не знаем языка, в котором эти длинноты существуют. «Мы идеализируем слона», – пишет Блуменберг. Мы идеализируем смысл.

Смысл всегда ускользает из строки, строфы, вообще из всякой стихотворной формы. В стихах эти следы – штрихи острия, царапины на «стеклянной» сфере стихотворения. Эти следы – не только в графике и семантике (часто тесно как раз с графикой и связанной), но и в линиях стяжения между знаками и узлами, пронизывающих тело стихотворения подобно нервной системе животного или человека.

Как в известном опыте Галена, свинья кричит. Но этот крик не есть свиная «вещь в себе», а результат борьбы ножа человека и голосовых и нервных шнуров. Вот так и царапины инскрипций и линии стяжения в стихотворении – тоже суть материя смысла, а не идея, и точно, что не обманчивость «интерпретации», отменяющей эмпирическое тело стихотворения, его складчатую возмущенную поверхность. Не идея льва, а сам лев. Не идея смысла, а сам смысл.

 

На обороте:

Мишень

Смысл живого стихотворения несомненен, как слон, и так же неразличим в темноте космоса, комнаты – но это лишь пока в нем, в ней не появился читатель. Тогда он и сам выхватывается из темноты обратной силой прочтения. Текст и читатель являются друг для друга взаимными мишенями.

Мы гонимся за смыслом, и наша настигающая рефлексия сталкивается с волей и сопротивлением стихотворения – его огромной, как у Гомера, или микроскопической, как хайку, массой. Мы стремимся проникнуть в деревянный кубик, в стеклянную запаянную сферу – в аморфную массу слона, «проткнуть» ее смыслом, проткнуть в нее смысл-идею. Но вот так же и читатель, его память и, вообще, его воля сопротивляются стихотворению – это борьба, зачастую бессмысленная, но иногда рождающая сложной природы радость. Ради этой радости и читаются стихи.

Смысл – не пленник материи стиха и не производитель ее, а производная, рождающаяся в момент чтения (а не до и не после). Именно тогда, когда длится мгновение непонимания. Он самостоятелен и по отношению к переживанию автора, и к его «замыслу», и так же сопротивляется им, как он сопротивляется интерпретации извне. Можно наметить смыслы и темы стихотворения, но нельзя составить утверждения о его «сути». Поэзия – сплошное торжество теоремы Гёделя.

При этом стихотворение – очень медленно движущаяся мишень. Иногда сознательно тормозящая – например, стихи, построенные на «этимологическом» («дефисном») письме, призванном вовлечь читателя в особую работу со словом. Неспешное письмо подразумевает и неспешное чтение. Пример дефисного этимологического письма – сонеты Дж. М. Хопкинса. С противоположной стороны к этой же точке устремляется метод Франсиса Понжа, обратный Хопкинсу по тону и эстетике, но очень похожим образом (в частности, за счет использования неологизмов, дефисов и резких нарушений синтаксиса) преследующий цель максимально точного описания-самовыражения вещи.

 

4. Конфигурации, инскрипции, смыслы

Акт чтения ограничен временем чтения. Невозможно читать то, что уже понято. Каждый подход к тексту формирует – или, можно сказать, наполняет – один его ракурс, который можно сравнить с позой тела. Один из смыслообразующих ракурсов опустошается, другой наполняется, в то время как мои глаза совершают поступательные челночные или круговые движения по тексту. Царапины на поверхности стихотворения, их меняющийся цвет и характер при перемещении источника света, следы жука-плавунца на поверхности стяжения в озере. Ясность смысла (смыслов) мы ощущаем как ясность и глубину врезания этих сходящихся и расходящихся линий.

Подвижная конфигурация стихотворения есть мгновенная форма, синтезированная из серии моих собственных прочтений. В каждой сиюминутности чтения она явлена в изолированной данности «кадра». Результирующий образ стихотворения, место его события, есть место пересечения моего разновременного потока с другими потоками, накопившимися в истории текста (то есть истории его чтения).

Образ стихотворения, таким образом, подобен скрученному в ленту Мёбиуса ролику фильма, состоящего из кадров, выхваченных одиночными вспышками сознания. Эти вспышки активизируют весь текст или его зону, подобно тому, как ультрафиолет возбуждает электроны в горной породе, способной к флуоресценции, и вызывает временное ее свечение. Идя дальше вглубь этой метафоры, можно сказать и так: элементы текста подобны электронам, переходящим под возбуждающим светом ультрафиолета на более высокую орбиту с большей энергией, – они возбуждаются нашим чтением, его интонацией, его пристальностью, и обретают временную способность светиться. Рассудок читателя – его разум и чувство – предписывает тексту закон свечения.

 

На обороте

Светлячки, дырочки и складки

Поднимая голову, мы видим звезды («прошлое», lux) и луну («настоящее», lumen), и они смешиваются в сознании в неповторимую констелляцию. У каждой такой констелляции, как у каждой галактики или у каждой семьи, своя ось смысла, и, складываясь в голограмму, они образуют сферу со множеством осей.

Обычно конфигурация понимается как относящееся к изображенному в живописи, графике – или в тексте. Я же имею в виду проекцию текста на меня, то есть инскрипцию на поверхности моего (читателя) рассудка. Это, разумеется, субъективная видимость, но она так же реальна, как и единична. Эта инскрипция есть результат действия потенциальной энергии, заключенной в живом тексте, способности его, которую Хопкинс и обозначил загадочным понятием instress. Но свойственный каждой живой вещи, и в том числе стихотворению, instress не так уж загадочен. Так любая вещь существует в акте, как молоток – в своем молотковании, а существительное – в глаголе, как в китайских идеограммах. Чтение стихотворения тоже – акт проявления того, что оно делает (с читателем, данным читателем).

Можно представить возникновение смысла при чтении как точечные энергетические вихри на поверхности стихотворения, определяющие его волю и поведение и образующие невидимые линии стяжения, конфигурации, так же зависящие от угла восприятия, как созвездия или рой светлячков в кустах, или, например, группировки дырочек от кнопок на поверхности чертежного стола, с которого сняли ватман. Однако сами силы существуют объективно и являются физически существующим продуктом чтения – как тот слон. Именно эти конфигурации создают реакцию сознания, которую мы определяем про себя как смысл стихотворения. Эти конфигурации, в свою очередь, при перечитывании накладываются на поверхность стихотворения – доопределяют его форму в соответствии с архитектоникой смыслов и сообщают тексту ускорение.

Одновременно происходят два движения, они накладываются друг на друга. Глаза читателя, воспитанного на латинице, кириллице или еврейском алфавите, курсируют слева направо или справа налево, как челнок, и «узнают» ранее незнакомую строчку, другую, складки между ними, ложбины и ущелья между строфами, конфигурации и микровихри смыслов. Сканирование текста похоже на сканирование яркими фарами леса по обеим сторонам ночной дороги – леса, однородного вначале, но по мере освещения показывающего путешественнику серию своих сложных текстур и узоров. Лучи фар пробуждают и определяет форму лесного «текста», а лес образует, в зазоре между собой и путешественником и в соответствии с особенностями его личности, свои формы в рамке сузившегося смыслового горизонта.

 

5. Джаз и эффект бабочки

                                                …What always matters, is folding, unfolding, refolding.
                                                                                                                                     Deleuze

В чтении сходятся два одиночества: читателя и стихотворения. Это одиночество окончательно, его невозможно преодолеть так же, как в фильме «Империя чувств» Нагисы Осимы любовники проталкиваются друг к другу и друг в друга всё дальше и дальше, но настоящего слияния двух человеческих существ не происходит, оно отодвигается тем дальше, чем больше сокращается расстояние между представимым и непредставимым. И всё же, как и между двумя людьми, между стихотворением и читателем то и дело проскакивают искры понимания – рассудочного или чувственного, неважно, потому что они не так уж и различны. И чем ненамереннее, чем случайней, тем вернее.

Чтение есть акт, действие: работа памяти, вызывающей к поверхности профили ракурса стихотворения, и эта работа нетрудна. Вот так же и джаз основан на цитате и самоцитате, то есть на памяти, но в его цитатности нет учености, как и в хорошей поэзии – только уличность, случайность мелькнувшего голоса: слушатель в зале одновременно поддается и сопротивляется потихоньку или враз узнаваемой теме, возвращает ее своим дыханием, своими реакциями, и она летает туда-сюда, как пинг-понговый мячик. Чтение стихов и отзвуки, отсылаемые назад в текст, напоминают и спиричуэлс, вообще службу в негритянском храме. Есть изначальный примат возгласа священника, но через несколько минут уже неясно, кто доминирует на этих качелях – пастор или паства. И, конечно, каждое воскресенье будет происходит что-то новое.

Природа чтения вариационна, в своей множественности эротична, и в этом чтение тоже близко акту восприятия музыки, особенно некоторых ее жанров, очевиднее всего – джаза, эротичного в самой своей основе, джаза, где само по себе многообразие и формирует смысл. Как и секс, исполнение музыки основано на повторяемости и неповторимости каждого события.

Каждый акт чтения единичен, как акт пения. Однажды Йо-Йо Ма отправился в Африку записывать музыку. И вот сидит он на корточках в деревне, а шаман напевает ему ритуальный мотив. Не успев записать все в точности, музыкант просит напеть ему снова – и слышит в ответ совершенно другую мелодию. «Нет-нет, – восклицает Йо-Йо Ма, – мне нужна та, первая!» Шаман удивлен: но ведь сейчас все уже другое – в тот раз подул ветер, в этот пробежала антилопа. Можно проснуться ночью и нацарапать быструю запись в блокноте, но невозможно полностью вернуться в тот момент и в ту мелькнувшую фразу или образ[3].

Как система даже из двух маятников никогда не пройдет одну и ту же точку дважды, как теория хаоса метеоролога Лоренца построена на неповторимости атмосферных состояний, на эффекте бабочки, вот так же невозможно создать и одинаковые условия чтения – они всегда будут хотя бы немного отличаться: внезапным лучом воспоминания, углом лампы, наконец, соматикой читателя: состоянием пищеварения, головной болью, длительностью и глубиной сна прошлой ночью.

И как секс построен на дисбалансе, на сложном ритме дыхания, на волнах, на взмахах двойного непредсказуемого маятника – так же, каждый раз по-новому, движется стихотворение к своей кульминации, неостановимо, как вторая часть 5-го концерта Бетховена без перерыва скользит на санках в третью: две-три затяжные фразы, вырывающиеся в восторг скольжения. И читатель, то есть тот, кто сидит на этих санках, отвечает восторгом на скорость, заново раскручивая ее в себе еще пуще или разумно тормозя.

 

На обороте:

Entangled

В физике есть понятие запутанности (entanglement): частицы А и Б, даже разведенные за пределы возможного влияния, продолжают оставаться взаимозависимыми, причем даже всего лишь наблюдение, измерение одной из них вызывает перемену в поведении другой. Мне кажется, положения этой области (так называемый «парадокс Эйнштейна-Подольского-Розена»), как и «эксперимент двойной щели», удобны для понимания чтения важного для нас стихотворения – и как одномоментного акта, и как длящегося мегасобытия.

Мы закрываем книгу или просто отводим взгляд от стихотворения, оно сворачивается в точку, и при повторном взгляде через минуту или через десятилетия мы встречаемся уже с иным аспектом снова развернувшегося перед нами текста, явленного уже в новом ракурсе, и наполняем его своим изменившимся взглядом. Но хотя это уже другой текст и другой, изменившийся взгляд, связь между стихотворением и читателем остается, как остаются связаны навсегда даже и после расставания бывшие любовники или просто близкие люди.

2020


[1] См. Интерпоэзия. 2018, № 4; 2019, №№ 1, 4; 2020, №№ 1, 3.
[2] Интерпоэзия. 2020, № 4.
[3] Отсюда же и возможность и невозможность перевода, подобная решению «задачи трех тел» – той, что сводила с ума Ньютона, жаловавшегося Галлею, что у него от нее «болит голова».

Предыдущие номера
2010
3 2
2011
3 2 1
2012
4 3 2 1
2013
4 3 2 1
2014
2 1
2015
4 3 2 1
2016
4 3 2 1
2017
4 3 2 1
2018
4 3 2 1
2019
4 3 2 1
2020
4 3 2 1
2021
4 3 2 1
Предыдущие номера