Радивость духа

О поэзии Софии Парнок

Владимир Гандельсман
Владимир Гандельсман — поэт, прозаик, переводчик. Родился в 1948 году в Ленинграде. Автор нескольких поэтических сборников, публикаций в журналах «Октябрь», «Знамя», «Новый мир», «Звезда», «Интерпоэзия» и др. Лауреат «Русской премии» (2008) и премии журнала «Интерпоэзия» (2014). С 1991 года живет в Нью-Йорке.

                                        Проверка радивости духа – дело совести каждого из нас…
С.Я. Парнок. Дни русской лирики

Недавно итальянский ученый Лоренцо Макконе доказал математически, что могут быть процессы, в которых время течет в обратном направлении. Это значит, что есть процессы, ведущие к уменьшению энтропии. Подобные события, утверждает Макконе, не оставляют информационных следов, то есть их невозможно зафиксировать и изучать. Математики еще не установили, верно ли доказательство, но ясно и без доказательств: верно. Человеческая жизнь кончается, но каждый миг ее противостоит распаду, то есть человеческая жизнь имеет смысл, а в энтропии его нет. (Не думает ли энтропия иначе?) Тем более это относится к жизни больших художников, музыкантов, поэтов. Вектор творческого времени противонаправлен вектору распада. И так же, как у Макконе, это событие невидимое – я говорю не о картинах или стихах, но о состоянии, которое выводит на их создание и которое силой своего безмолвия, возможно, одолевает или оспаривает громкую «трансляцию энтропии» (слова С. Хоружего, связывающего это явление, в частности, с практиками постмодернизма). Оно, кстати, не обязательно находит свое воплощение или своего зрителя-читателя-слушателя, но от этого не перестает быть звеном мироздания. Кто знает, как далеко распространяется невидимое? Философ писал: «…Те события, которые, как принято считать, обновляют лицо земли и дают работу летописцам, значат куда меньше, чем предпринимаемые в тишине и едва ли заметные историку непрестанные усилия человеческого духа понять тайну человеческого бытия…»

Духовное усилие, однако, выражение не очень подходящее к тому, что я хочу сказать. Усилие предполагает целеустремленное осознанное действие, тогда как духовное состояние себя не знает. Это тот момент свободы, в который выпадают. Он непознаваемая «вещь в себе», находящаяся в самом человеке. А потом, когда свобода совершилась и всё можно объяснить, появляется необходимость, и в художественном творчестве это – традиция. Уровень творчества зависит, однако, от этой невероятной «добавки» – от свободы. От того, повторяю, момента, когда человек себя не знает. Здесь залог новизны и оригинальности. Свидетельство беззаконости свободы есть в знаменитом пушкинском стихе, отвечающем на вопрос: зачем так, а не иначе? – «Затем, что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона. / Гордись: таков и ты поэт, / И для тебя условий нет». Есть это и у Мандельштама: «Пусть я в ответе, но не в убытке – / есть многодонная жизнь вне закона». С. Хоружий, который выносит последнюю строку в эпиграф одной из своих работ, не причисляет состояние творчества к инобытию, но лишь говорит о связи его с внеположным человеку. Между тем, сердцевина этого состояния несомненно находится за пределами антропологической границы, и это мгновенно переводит его в религиозную область, где нет резонов, но, возможно, «пахнет сырой резедой горизонт». Ведь горизонт может пахнуть только за горизонтом человеческих возможностей. Совершенно случайно, произнеся слово «резон», я вылетел на строку Пастернака. И слово не подвело – именно у таких поэтов (Цветаева там же) встречается безвкусица, и встречается потому, что у свободы нет стратегии безупречного приноравливания к читателю, которая есть у обычных поэтов. Да, все-таки речь идет не обо всем словесном искусстве, а только о поэтическом. О прозаике можно сказать, что он пишет книги, о поэте так не скажешь.

Говоря о религиозной области, я не имею в виду известные конфессии. Гершензон в статье о Пушкине писал: «…Он просто древнее единобожия и всякой положительной религии, он как бы сверстник охотникам Месопотамии или пастухам Ирана». Любой русский поэт (поэт плохим не бывает, в ином случае он графоман), какой бы непредсказуемой свободой ни воспользовался, может удержать ее только в традиции, а значит – он неизбежно окажется с Пушкиным, Тютчевым и т.д. (список с небольшими отклонениями для всех один), а через них – с Данте, Гёте, Софоклом… И еще, наверное, стоит обратить внимание на то, что почти все впихивания поэтов в известные конфессии терпели неудачу. И не случайно, потому что искусство – одна из мировых религий.

То небо, которое текло в жилах Тютчева, буквально – в его «Проблеске» («…по жилам небо протекло!»), унаследовали некоторые русские поэты, в том числе София Парнок: «…и мнится: палец уколоть, – не кровь, а капнет капля неба». (Эти строки цитировала в своем предисловии к ардисовскому изданию «Собрания стихотворений» 1979 года С.В. Полякова). Учитывая цвет неба, можно сказать, что это поэты голубых кровей, а значит в их жилах течет древняя аристократическая кровь, – они духовные наследники всей поэтической культуры, не только русской. Софья Парнок, как и Тютчев, знала этот проблеск-прозрение, когда какой-то миг срывает с жизни «ткань благодатную покрова» и открывается бездна. Она знала не только это краткое духовное событие, когда внезапно исчезает привычная полудрема, но и безнадежное возвращение, упадание «не к покою, но в утомительные сны».

О темный, темный, темный путь,
Зачем так темен ты и долог?
О, приоткрывшийся чуть-чуть,
Чтоб снова запахнуться, полог!
 
Себя до Бога донести,
Чтоб снова в ночь упасть, как камень,
И ждать, покуда до кости
Тебя прожжет ленивый пламень!

Она знала, как одно слово, вроде волшебного ключика, поворачивает и заискряет все стихотворение, и умела это ключевое слово найти. Это тоже от Тютчева. «Ленивый пламень» превосходен не только текучим звуком, но и взаимной – божественной и человеческой – леностью пламени, и Тютчев подсказывал (когда писал о Наполеоне), что есть земной, а есть Божий пламень, – и взаимность лени, которую преодолевает пламень, чтобы все-таки прожечь, словно бы перетекает из слова в слово в этой двойчатке. И, конечно, вспоминается тютчевская строфа, где небо и пламень соединяются, строфа, в которой как раз есть ключевое озаряющее слово («просиял») и которую София Парнок наверняка никогда не забывала: «О небо, если бы хоть раз / Сей пламень развился по воле – / И, не томясь, не мучась доле, / Я просиял бы – и погас!»

Та же кровь текла в жилах Ходасевича, и об этом много сказано у С.В. Поляковой. Оба они – Парнок и Ходасевич – боготворили Золотой век русской поэзии. Мы находим в «Огороде» Парнок строки: «…и никогда блаженство обладанья / Такой неомраченной полнотой / И острой гордостью меня не прожигало…», – и сразу вспоминаем «Обезьяну» Ходасевича: «…ни одна рука / Такого благородства очертаний / Не заключала! Ни одна рука / Моей руки так братски не коснулась!»

А у Ходасевича? Так же, как обезьяна оживляет в его душе «сладчайшие преданья» с Дарием и Александром, сам стих оживлен стариной, в частности пушкинскими «Маленькими трагедиями». «И в этот миг мне жизнь явилась полной, / И мнилось – хор светил и волн морских…» – у Пушкина есть и «светил небесных дивный хор» в «Онегине», и, конечно, эта интонация, сопровождающая гармонический восторг: «Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии! Но нет: тогда б не мог / И мир существовать…» в «Моцарте и Сальери». У Ходасевича серб с обезьяной уходят, и «в тот день была объявлена война», у Пушкина уходит умирать Моцарт. А незадолго до того дня, когда обезьяна утоляла жажду, был другой день, в котором «…впервые в жизни, / Ни “Моцарт и Сальери”, ни “Цыганы”…» жажды Ходасевича не утолили. Это было, как мы знаем из названия стихотворения, 2 ноября 1918 года.

(Среди забавных совпадений, которые дополняют родство поэтов: а) в дореволюционую пору Парнок держала дома обезьянку; в) у нее то же имя, что и у матери Ходасевича – Софья Яковлевна; с) любовь к балету; – мне кажется, эта любовь отражается в лексике, иногда несколько томной, что ли, в мимике, если возможно применить это слово к стихам, вообще в строении стихов этих поэтов, и в сочетании с «оскомистыми» ходасевическими – так блестяще их определила Парнок – и с точной и жестокой «прозой» стихов самой Парнок возникает особое обаяние, свойственное именно им).

Читая «Огород» Софии Парнок, неизбежно вспоминаешь элегию Баратынского, воспевающего «прилежный, мирный плуг, взрывающий бразды». Там он обращается к тому, кто возделывал эту землю до него:

Ты поведешь меня в сады свои густые,
Деревьев и цветов расскажешь имена…

(«…и скажу, как называются созвездья», – продолжит Бродский своего любимого поэта.)

Софья Парнок, как и Баратынский, не переоценивала свой поэтический дар. Она писала: «…У меня есть только один момент любви к тому, что я пишу – это, когда я себе воображаю то, что я думаю, написанным. А потом, когда я уже написала, я неудовлетворена, раздражена или, что хуже всего, равнодушна». Кокетства здесь нет, – о своих стихах, а тем более литературной известности, она не заботилась. В 1933 году, после смерти Парнок, Ходасевич констатировал: «Ею было издано несколько книг стихов, неизвестных широкой публике, – тем хуже для публики». Баратынский признавался в стихах: «Мой дар убог…», «А я, владеющий убогим дарованьем…», «Не ослеплен я Музою моею…» А вот развитие этой темы у Парнок:

У каждого есть свой крылатый час,
И в каждом скрыта творческая завязь,
Пусть никогда от прозорливых глаз
Прекрасного не застилает зависть.
 
Пусть не тебе дарует лучший дар
Неблагодарная, изменчивая Муза, –
Умей в других лелеять чудный жар
и с ревностью не заключай союза.

Парнок, как любой большой поэт, вбирает в себя опыт своих предшественников, находится в диалоге с современными ей мастерами и становится тем «материалом», который востребован будущим. Именно поэтому никогда нельзя поддаваться соблазну фатальной диагностики – мол, все утрачено безвозвратно, настали третьесортные времена (наконец-то!). Является поэт – и происходит немедленное воскрешение всего, что казалось безвозвратно утраченным, и «становится разительным участие в образах поэта не только вещей, но и имен собственных – Батюшков, Дюма, Верлен, Себастиан Бах, Эдгар По, Чарльз Диккенс, Сумароков, Озеров, Оссиан, Бонапарт, Меттерних, Бетховен, Флобер, Золя, Гомер, Расин – целый ряд прекрасных, неопровержимых конкретностей, говорящих поэту о реальности мира и, тем самым, его собственной души». Это из статьи Парнок о Мандельштаме.

Конечно, из современников, помимо Ходасевича, надо упомянуть Мандельштама. Пусть их личные отношения не были приязненны (в 1916 году Ходасевич писал Парнок: «Знаете ли? – Мандельштам не умен, Ваша правда. <…> …стихи-то хорошие он напишет, если посидит, – а вот все-таки не поэт»), на творческой глубине этой ряби нет, а есть единая среда обитания. Она не предполагает равнодушного согласия, но и мелочному скандалу там не место. Мандельштам пишет в 1912 году признание в любви к готической стрельчатой башне («Я ненавижу свет / Однообразных звезд. / Здравствуй, мой давний бред, – Башни стрельчатый рост!») – и Парнок откликается через два года «Я не люблю церквей, где зодчий / Слышнее Бога говорит, / Где гений в споре с волей Отчей, / В ней не затерян, с ней не слит, / Где человечий дух тщеславный / Как бы возносится над ней, – / Мне византийский купол плавный / Колючей готики родней».

Поэтическая судьба Парнок (и не только) не даровала ей того места в «табели о рангах», которого она заслуживает. А ее место – среди лучших. Она воспела Коктебель за два месяца до появления первых коктебельских стихов Мандельштама, и в стихи эти уже вплетена «золотистого меда струя».

Кипящий звук неторопливых арб
Просверливает вечер сонно-жаркий.
На сене выжженном, как пестрый скарб,
Лежат медноволосые татарки.
 
Они везут плоды. На конских лбах
Лазурных бус позвякивают кисти.
Где гуще пурпур – в вишнях ли, в губах?
Что – персик или лица золотистей?
 
Деревня: тополя в прохладе скал,
Жилища и жаровни запах клейкий.
Зурна заныла, – и блеснул оскал
Татарина в узорной тюбетейке.

Диалог продолжался и достиг кульминации, возможно, в стихотворении Парнок «Налей мне, друг, искристого…» и – более позднем – мандельштамовском «Жил Александр Герцович…»

Сходство этих вещей заметил когда-то поэт и переводчик Алексей Кокотов, который поделился своим наблюдением, в частности, с поэтом Б. Рыжим, а тот поговорил на эту тему с известным питерским наставником поэтических дарований, процитировав Парнок («Налей мне, друг, лучистого, / Искристого вина. / Смотри, как гнется истово / Лакейская спина…») и уличив Мандельштама в плагиате. Адресат, привыкший быть Наставником, согласиться не мог: ничего, мол, не крал М., он обращался к Лермонтову и его «Молитве» – «В минуту жизни трудную / Теснится ль в сердце грусть…». Далее наставник писал в защиту М.: «…и «шуба», и «вешалка», не говоря о самом главном — теме человеческого одиночества в этом мире, — все это делает его стихотворение несравненным, «мандельштамовским», ни на что не похожим. Никакого «искристого, игристого вина» у него нет <…> Да, конечно, Мандельштаму запомнилось стихотворение Софьи Парнок <…> и отзвук ее стихов в них присутствует, но это — обычное дело и никоим образом не заимствование. «Легкие мелодии» хороши, но в стихах большого поэта с ними происходит то же, что с фольклорным напевом в симфонической музыке композитора: они усложняются, «аранжируются», приобретают глубокий смысл».

Б. Рыжий процитировал неточно, а наставник довершил дело и обнеряшил цитату окончательно. У Парнок: «Налей мне, друг, искристого, / Морозного вина…» Тема всех упомянутых стихотворений не столько одиночество, сколько спасительность музыки (у Лермонтова это молитва, у Парнок – вино). И, конечно, «легкой мелодии» у Парнок нет: «Ну что ж, богатства отняли, / Сослали в Соловки, / А всё на той же отмели / Сидим мы у реки…» Вообще восхвалять таланты одного ради того, чтобы умалить достоинства другого, – этот позор щедро разлит в крови советского человека, а отстаивать неприкосновенное величие Мандельштама, то есть то, на что никто не покушается, – изрядная фальшь.

Есть у Парнок еще одно стихотворение с той же, «лермонтовской», мелодией, – «Агарь». Но здесь я передаю слово поэту Валерию Черешне, с которым переписываюсь и обсуждаю прочитанное:

«Перевод библейского на поэтический – это всегда интересно. Тем более, что в самом библейском рассказе бездна поэтического, как точно заметил Пушкин. Но что из этой бездны берет поэт и что оставляет в стороне…

Вот стихотворение Парнок «Агарь»:

Сидит Агарь опальная,
и плачутся струи
источника печального
Беэр–лахай–рои.
 
Там – земли Авраамовы,
а сей простор – ничей:
вокруг, до Сура самого
пустыня перед ней.
 
Тоска, тоска звериная!
Впервые жжет слеза
египетские, длинные,
пустынные глаза.
 
Блестит струя холодная,
как лезвие ножа, –
о, страшная, бесплодная,
о, злая госпожа!..
 
«Агарь!» – И кровь отхлынула
от смуглого лица.
Глядит, – и брови сдвинула
на Божьего гонца.

В первой строке, удивительно найденным словом «опальная», уже даны все мотивы стихотворения, звучат все смыслы, необходимые поэту. «Сидит Агарь опальная». Агарь в опале, она убежала от притеснений госпожи своей, Сары. И одновременно мы видим эту «опаленную» солнцем египтянку, сидящую в пустыне у источника. И видим ее красоту, поскольку не можем не услышать звучания дымчатого «опала» в слове «опальная».

В следующей строке, легким сдвигом привычного «плещутся струи» в «плачутся струи», без нажима передается состояние беременной Агари, оказавшейся в пустыне. И, конечно, блестящее ритмическое завершение первой строфы – перелив этих плачущих струй в названии источника.

(Вот, кстати, единственное существенное расхождение с библейской версией – Агарь сидит у безымянного источника, название его дано самой Агарью после встречи с посланцем Господним, и означает оно: «источник, где можно увидеть Бога и остаться в живых». Это очень важный момент для библейского повествователя, но совершенно не важный для поэта, ему важнее ритмический перелив самого звучания, но вписанный в контекст состояния).

Вторая строфа – это оглядка в пустыне. Некуда идти. «Там – земли Авраамовы» с неумолимой госпожой, «а сей простор – ничей», поскольку человеку в нем не выжить. Безнадежность полная. И точно вскриком этой безнадежности звучит начало третьей строфы: «Тоска, тоска звериная!». И вновь возвращение к зрительному образу: выстраиванием ряда «удлиненных» слов с протяженным окончанием «ие», «ые» перед нами въяве появляется этот миндалевидный разрез плачущих глаз египтянки «жжет слеза / египетские, длинные, / пустынные глаза». (Не совсем права Полякова, когда в комментариях по поводу «архаического употребления» эпитета «пустынные» отсылает к Пушкину, у Пушкина этот эпитет почти всегда синоним слова «одинокий», в «Агари» у Парнок оба смысла, прямой и пушкинский, усиливают друг друга: Агарь посреди пустыни в полном одиночестве, и глаза ее «пустынные» во всех смыслах).

Четвертая строфа вся полна тайной мысли о возврате и его невозможности. «Блестит струя холодная, / как лезвие ножа» – напоминание о неизбежности наказания при возвращении, возможно, даже смерти («лезвие ножа»). И тут же безысходный вопль, обращенный неведомо к кому: «о, страшная, бесплодная, / о, злая госпожа!» (вот она, экономия поэтической речи в передаче событий, одно это слово «бесплодная» в перечислении свойств госпожи заменяет довольно длинный библейский рассказ о причинах изгнания Агари, о том, что, почувствовав беременность, она стала презирать Сару, – какой отголосок превосходства и презрения слышится и сейчас в ее отчаянии!).

В полном соответствии с духом Ветхого Завета, где Бог является к избраннику, когда отчаяние превысило всю мыслимую меру, и надежды на спасение, кроме чудесного, т.е. Божественного, не остается, появляется Ангел Господень. В библейском рассказе: «И нашел ее Ангел… и сказал ей: Агарь, служанка Сарина!» У Парнок Он просто окликает: «Агарь!» – но в ответ, словно два войска схлестнулись, два противоположных движения в Агари: «И кровь отхлынула / от смуглого лица» – испуг и изумление, и тут же готовность к встрече: «Глядит, – и брови сдвинула / на Божьего гонца». Лучше не передашь реакции на Богоявление простой и стройной души, какой задумала и услышала свою Агарь Софья Парнок».

Софья Парнок неоднократно обращалась к Ветхому Завету. Она, как и ее подруга Марина Цветаева, вообще была «ветхозаветна», – настоящая гоморритянка, страстная любвеобильная женщина. Кроме того она была поэтом, а значит, по определению подруги, «жидом». Не только в том смысле, который вкладывала в это слово Ц.: «Жизнь – это место, / где жить нельзя: / Ев – рейский квартал… / Так не достойнее ль во́ сто крат / Стать Вечным Жидом? / Ибо для каждого, кто не гад, / Ев – рейский погром – / Жизнь…», – этого смысла хватало: бескомпромиссности, бездомности и скитаний (не ради красного словца Парнок писала: «Нет палаты такой, на какую / Променял бы бездомность поэт…»), – но и в смысле совершенно иудейского понимания святости и ценности жизни здесь и сейчас, не ослабленной (на взгляд иудея) ожиданием вожделенной христианской смерти и воскрешения. Между тем, Парнок в зрелом возрасте крестилась в православие, и – как знать, не вспоминала ли Марина свою уже бывшую и непрощенную подругу в той же «Поэме конца», когда противопоставляла «жиду» «выкреста», который худо-бедно может приспособиться и выжить. Об этой, обывательской и неприемлемой для поэта, жизни она пишет: «Только выкрестами жива. Иудами вер». Если вспоминала, то напрасно. Софья Парнок своей религии – не христианской и не иудейской, а религии поэзии – никогда не изменила. Вот одно из свидетельств:

Господи, какое счастье
Душу загубить свою, –
Променять вино причастья
На Кастальскую струю!

Христианство как невыполнимость, как невозможность возлюбить не только врага, но и ближнего своего, – это не только духовный подъем смиренного служения и попытка совершить невозможное, но и ощущение загубленности души, не способной оторваться от грешного тела.

Пастернак, который волей-неволей появляется в данном контексте, со своей безоглядной влюблённостью в единокровную сестру-жизнь, недооценивал веры своих предков. Похоже, он полагал, что из иудаизма вылетела прекрасная бабочка христианства и оставила кокон пустым. Но ранний, в особенности ранний Пастернак – это царь Давид, поющий благодарственную песнь Жизни, – реальной, плотской, неопровержимой, в которой просто нет места неправедности, потому что она переполнена собой.

В этой трагической противоречивости жила и Софья Парнок:

Кто разлюбляет плоть, хладеет к воплощенью:
Почти не тянется за глиною рука.
Уже не вылепишь ни льва, ни голубка,
Не станет мрамором, что наплывает тенью.
 
На полуслове – песнь, на полувзмахе – кисть
Вдруг остановишь ты, затем что их – не надо…
Прощай, прощай и ты, прекрасная корысть,
Ты, духа предпоследняя услада!

В том историческом времени, в котором выпало родиться и жить Парнок, Пастернаку, Мандельштаму, им, русским поэтам, выбравшим жизнь в России, христианство было сподручней, что ли, как бы цинично это ни звучало. Я говорю лишь о формальной стороне дела. Тут и значение церковно-славянского в образовании литературного русского, и – с другой стороны – искалеченный русский или полная безграмотность предков, живших в черте оседлости, и поэтому – стремление отдалиться от семьи, рода, и значит – отречься от священных иудейских ценностей. (Если взглянуть на этот язык, а он прекрасно представлен, к примеру, в пьесе Ф. Горенштейна «Бердичев», то воистину есть от чего бежать без оглядки – от лингвистического ада). Тут и судьба страны, с ее антисемитизмом (здесь Россия не одинока) и великим революционным проектом – «…в белом венчике из роз – / впереди – Исус Христос», на который кто только не клюнул, чтобы потом, с большим или меньшим неуспехом, повиснуть на крюке. Еще до революции, под впечатлением войны, П. пишет:

Гонимы роковою ложью,
Друг в друге разъяряют злость,
И, поминая имя Божье,
В Христову плоть вонзают гвоздь.

И в том же году появляются горделиво-жертвенные строки: «Пусть у Европы есть история, – / Но у России: житие». И дальше, опережая Блока: «…над странницею многолюбящей / Провижу венчик золотой». Затем, через несколько лет, снова отчаянье и непримиримый дух Ветхого Завета:

Вы, пастыри Христовых стад,
Купцы с апостольской осанкой!
Что ваша жертва? Только вклад:
Внесли и вынули из банка!
 
И оттого твой древний свет
Над миром всходит вновь, Израиль,
Что крест над церковью истаял
И в этой церкви Бога нет!

Все эти метания в религиозной горячке говорят лишь о том, что, кроме «кастальской струи», ничто жажду поэта не утоляет. Да и стихи эти, несмотря на их восклицательный пафос, аккуратные, словно бы вырезанные по классическому трафарету. Они хороши и безупречно музыкальны, как все, что написано П., но, быть может, слишком высокопарны и риторичны.

Завершая эту тему, скажу, что иудейство и христианство – две крайние точки, разрывающие человека, независимо от того, посвящен ли он в тайны этих религий. Допустим, Христос одной из них точно не знал. Две крайние точки – это, с одной стороны, укорененность в жизни («быть живым, живым и только»), – я говорю сейчас не в божественных параметрах, а в житейских, но применяя их к человеку, которому свойственны духовные и интеллектуальные искания, то есть к человеку творчества; среди русских поэтов, за редким исключением, нет прихожан церкви, о блюстителях иудейской веры и говорить не приходится, – так вот, с одной стороны – полное доверие Жизни как данности, а с другой – выпрыг из нее как результат какого-то постижения или, говоря словами М. Бубера, «прыжок веры» и начало другой Жизни, в которой есть, скажем, как в случае христианства, смерть и воскрешение, то есть другая непостижимость, не та, которая дана, а та, которая за горизонтом. Происходит как бы умножение непостижимостей.

Видя страшную реальность послереволюционной жизни, православная Софья Парнок разрывалась между вышеозначенными полюсами, обращаясь к древности:

…И семенем кипели недра,
И мир был – Бог, и Бог – был страсть.
 
Своею ревностью измаял,
Огнем вливался прямо в кровь…
Ужель ты выпил всю, Израиль,
Господню первую любовь?

Софья Парнок тяжело пережила смерть отца. В ту пору, шел 1913 год, она писала в одном из писем: «Мудрость смирения, преобразующая ужас смерти в таинство избавления – чуждо всему моему духовному складу». Спасло ли ее православие от этого ощущения? Как бы то ни было, это событие, вероятно, поспособствовало ее «прыжку».

И все же, повторю, главной ее религией оставалось религиозное благоговение перед словом. Она считала слово «чем-то опасно-ценным». Родина ее религии – родина муз, Пиерия. «Розы Пиерии» – так назывался сборник Парнок 1922 года. Ей должно было нравиться ее имя – Софья, созвучное имени Сафо. Она знала толк в любви, и отточенная техника стиха никогда не прикрывала пустоту, наоборот – искусно обнажала одухотворенную плоть происходящего:

С плавных плеч сползая лобзаньем длинным,
Не спеши туда, где в дремотной лени
Две голубки белых, два милых чуда
Сладостно дышат.

Может быть, именно в этих стилизациях, где нет открытого и страстного монолога (который с избытком встречается в конкретно-любовной лирике П.) изобретательная страстность достигает кульминации.

Зеркало держит Эрот перед ней, и в стекле его хрупком
Вечное золото кос, вечное небо очей.
А на ковре, у колен, у разымчивых этих и сильных,
В руки лицо уронив, скорбная дева сидит.

Чего стоит этот эпитет – «разымчивых»! И как хорошо, когда поэт так полноценно владеет ситуацией: ведь помимо всего здесь и Пушкин с его «Царскосельской статуей»: «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. / Дева печально сидит, праздный держа черепок. / Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; / Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит».

Это и есть воскрешение культуры. Софья Парнок – один из самых плодотворных примеров скрещения поэтических голосов: Тютчев, Баратынский, Павлова, Цветаева, Мандельштам, Ходасевич, Лермонтов, Пушкин…

За стеною бормотанье,
Полуночной разговор…
Тихо звуковым сияньем
Наполняется простор.

Это в небо дверь открыли, –
Оттого так мир затих.
Над пустыней тень от крыльев
Невозможно-золотых.

И прозрачная, как воздух,
Едкой свежестью дыша,
Не во мне уже, а возле
Дышишь ты, моя душа.

Миг, – и оборвется привязь,
И взлетишь над мглой полей,
Не страшась и не противясь
Дивной легкости своей.

На переклички с Цветаевой и Павловой указывает Софья Полякова, но здесь и Пушкин («Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье, / Жизни мышья беготня…»), и Ходасевич («Легкая моя, падучая, / Милая душа моя!»; в этой же вещи у Ходасевича точно такая же синтаксическая фигура: «Ах! – и я в постели» ; у П. – «Миг, – и оборвется привязь»). Примеры всех эти совпадений, заимствований, связей, перекличек можно продолжать бесконечно, никак не умаляя отчетливой самостоятельности поэта Софьи Парнок. Сила и свобода – налицо. «Тихо звуковым сияньем / наполняется простор» – а вот и Лермонтов «в сияньи голубом»! – и подлинность этих строк подтверждает замечательная свобода сказать: «Это в небо дверь открыли…»

Я приведу еще один пример переклички. Тема Парнок-Цветаева подробно разработана, о мистической связи этих женщин-поэтов упомянула всё та же Софья Полякова (редкая рифма «повитух – дух» в цветаевском цикле «Стихи к Пушкину» и в том же 1931 году – «духа – повитуха» у Парнок в стихотворении «Гони стихи ночные прочь…»). Хочу подтвердить это своим наблюдением, выявляющим не формальную, а вполне содержательную связь. В ноябре 1931 года П. пишет стихотворение, которое начинается так:

Бог весть, из чего вы сотканы,
Вам этот век под стать.
Воители!..

Строки настолько цветаевские (ну, почти наугад: «Все длилось одно мгновение: / Отчалила… уплыла… Соперница!..» – с этим восклицанием в начале третьей строки!), что ради любопытства я решил просмотреть все, что писала в это время Цветаева. Пожалуйста, на два месяца раньше: «А быть или нет / Стихам на Руси – / Потоки спроси, / Потомков спроси». А вот концовка у П.:

Для них-то, для этих правнуков, –
Для тех, с кем не встречусь я,
Вот эта моя бесправная,
Бесприютная песня моя.

Мистика – это, конечно, заманчиво. Но стихи Цветаевой иногда пересекали границу – известно, что в 1926-м году Парнок присутствовала в Москве на чтении «Поэмы конца» в исполнении Б. Пастернака. Между прочим, ее реакция: «Разнузданность полная, но талантливо необычайно».

Не имеет значения, согласны ли мы, читатели, с теми или иными критическими оценками Софьи Парнок, но они всегда умны, остроумны, точны, беспощадны, зорки… Мне хочется привести несколько.

О Брюсове: «…Эта гениальная остервенелость воли производит, поистине, жуткое впечатление: Брюсов создавал поэта из чистейшего “ничего”». Или так: «Самые искусные рифмования с именами собственными вызывают чувство непервоклассного удовольствия, схожего с тем, которое мы испытываем при “опасных номерах” цирковой программы. Полька или вальс обрываются, в оркестре начинается зловещее “тррррр”, – и с высоты стеклянного купола, вниз, по натянутому стальному канату, летит какая-нибудь всемирная цирковая знаменитость. Публика ошеломлена, благодарна и рада, что это, наконец, кончилось».

Высоко ценя достоинства «Петербурга» А. Белого, она пишет и о том, что ей не нравится: «Подмигиванье это выражается и в подборе характерных для действующих лиц особенностей, и в misse en scen’ax, и в той, часто до карикатурности, до патологичности, нарочитой ломливости языка <…> Даже в сцене самоубийства человека автор не может удержаться от своей вихлявой манеры».

О Пастернаке: «…Он искренне запыхался. Открыл окно настежь и слишком сильно потянул воздух…». В той же статье: «Бульварно модничал в своей лингвистической парикмахерской Игорь Северянин, по-площадному в своем блудилище модничает Маяковский. Пастернак – другой породы. Он не модник. Он разбойник, но разбойник самых строгих правил».

О времени и литературной ситуации в 1924 году: «…проклинаемая противниками “бытовщины” злосчастная Ахматовская перчатка с левой руки не вытесняется ли совсем свеженьким, пахнущим сегодняшним днем “партбилетом” Безыменского?»

Начиная эти записи, я собирался быть краток, но вопреки расчету они растянулись. И сейчас, думая все-таки об их завершении, хочу на прощанье вернуться к стихам Парнок и к теме «тоски». Где-то в начале я упомянул о ее, а заодно и Ходасевича, любви к балету, о капельке томной ноты в их поэзии.

У Ходасевича, например, есть романсовое изнеможение и какое-то струенье трепетное и непрерывное – (это незакавыченные цитаты из его стихов, а вот и закавыченная: «струилось вновь во мне изнеможенье…»), есть болезненно-любовный взгляд на себя, как в классической «Балладе»: «Сижу – и в смущеньи не знаю, / Куда бы мне руки девать», – есть посматриванье в зеркало (ср. «Перед зеркалом»), и жесты, и руки – «Вновь эти плечи, эти руки / Погреть я вышел на балкон»… – все это было бы смешно и глупо, если бы не было поэзией. (Не написать ли статью под названием «Балерина Ходасевич»? – то-то возроптали бы его многочисленные поклонники и подражатели…).

У Парнок – впридачу – цыганский надрыв: «Томи, терзай, цыганский голос, / И песней до смерти запой…» А слова «тоска», «тосковать» и пр. встречаются слишком часто, чтобы пройти мимо не заметив. Тоска разнокалиберная. Тоска в крови, когда Парнок благодарит подругу: «За то, что нет в тебе тоски / Моей дремучей крови», и – в том же смысле: «Плывет певучая по жилам / Тысячелетняя тоска», – это та самая, завещанная предками, «вавилонская тоска». Поэтическое исследование доходит до сотворения мира, и в стихотворении, которое так и называется – «Тоска», это состояние и вовсе становится первопричиной всего:

И, тобою вызван к сотворенью,
Над водой возник летящей тенью
Саваоф.
 
И во мне горит твой древний пламень,
И тобой поет поющий камень
Этих строф.

Заметим попутно, что «поющий камень» возник у Парнок в одной из статей как характеристика стихов Мандельштама («…его “Камень” – поющий камень»).

Трудно представить себе что-то более тоскливое, чем до-сотворенность, но зато легко поверить, что она призвала своей безысходностью самого Саваофа и что происхождение этих строф подтверждает рифма (Саваоф); – о том, что сердцевина творческого состояния находится за пределами антропологической границы, я писал во вступлении. В конце концов, если слово не внеположно человеку, то Библия врет. Можно выразиться и сильнее: если Бог создал человека, то человек внеположен сам себе. Внеположное человеку – это то, чего он в себе не знает. Это та свобода, в которую, как я уже говорил, выпадают. Она, в случае поэта, в редком случае редкого поэта, – его стихи.

Для Парнок – это было единственное освобождение от страсти любви-обладания, порабощающей своим счастьем и приходящей к неизбежному завершению, к тупику тоски. Насколько сильна была эта страсть, говорят, допустим, такие строки: «накрик кричу от тоски» или «о как мне этот страшный вживень выжить», когда слова сталкиваются корнями и начинается «землетрясение». Выйти из тупика, двигаясь по горизонтали, невозможно, пути назад нет, потому что обладание безвозвратно, оно исчерпывается за один раз, и поэтому не остается ничего, кроме вертикали. А значит – остается то, что человеку неведомо, то, чего он в себе не знает и что узнает сию секунду. Возможно, для Саваофа этим шагом из Тупика Тоски был тоже неведомый ему Шаг – сверху вниз – из божественного в человеческое. Стихотворное слово – неизвестность, в которой себя теряют, чтобы слово найти. Не ищут, чтобы найти, а теряют, чтобы найти. Нет такого намерения: свобода. Ее нельзя приобрести, иначе она не-свобода. Это существенно. Вот абсолютное свидетельство обретения свободы:

Кончается мой день земной.
Встречаю вечер без смятенья,
И прошлое передо мной
Уж не отбрасывает тени –
 
Той длинной тени, что в своем
Беспомощном косноязычьи,
От всех других теней в отличье,
Мы будущим своим зовем.

Парнок не знала слов восточного мудреца: «Для ума трудно пребывать в безмолвии, так как ум всегда беспокоен, всегда находится в погоне за чем-то, всегда приобретает или отказывается. <…> Прошлое, отбрасывая тень на настоящее, создает свое будущее». Здесь, в событии данного стихотворения, поэт избавлен от этой гнетущей тени. Речь, повторяю, о редком. Речь о бесстрашном поэте Софье Парнок.

Ровно на этом месте я получил от Валерия Черешни небольшой этюд (о стихотворении, которое уже упоминал) и подумал, что он в самый раз подходит для завершения статьи.

«Что такое поэтическое бесстрашие? Мы часто разбрасываемся такими словами, подразумевая, прежде всего, готовность к формальному эксперименту, решимость остаться непонятым и не воспринятым ради необузданного произвола, который мы, порой, путаем со свободой. Но настоящее поэтическое бесстрашие гораздо глубже, оно есть необходимость высказывания, подрывающего глубинные основы твоей веры и жизни, если этого требует развитие стихотворения, верность его звуку и смыслу. Это бесстрашие побуждает глубоко религиозного Тютчева воскликнуть: “Мужайся, сердце, до конца: / И нет в творении – Творца! / И смысла нет в мольбе!” Образец подобного бесстрашия – стихотворение Парнок:

Жизнь моя! Ломоть мой пресный,
бесчудесный подвиг мой!
Вот я – с телом бестелесным,
с Музою глухонемой…
 
Стоило ли столько зерен
огненных перемолоть,
чтобы так убого-черен
стал насущный мой ломоть?
 
Господи! Какое счастье
душу загубить свою,
променять вино причастья
на Кастальскую струю!

Все стихотворение – бесстрашный спор поэта-Иова с Господом. Уже в первой строфе словом “подвиг”, сразу относящим нас к жизни святых, начинается ряд кощунственных противопоставлений, кощунственных для начетнического ума друзей Иова, но не для самого Иова, пронзенного болью. Итак, жизнь – пресный ломоть, противопоставленная житию святого, его чудесный подвиг – бесчудесному подвигу автора. Но этот бесчудесный подвиг так же полон смысла, как и подвиг святого, его результат не описать иначе, как оксюморонами: “телом бестелесным”, “Музою глухонемой” (точно так же, как в житиях святых часто говорится о “неописуемости”, “невыразимости” происходящего).

На риторический вопрос второй строфы, где эпитетом “насущный” окончательно устанавливается связь с молитвой, заповеданной Христом (“хлеб наш насущный дай нам на сей день”), следует неимоверно дерзкий ответ третьей строфы. Что есть “хлеб насущный” всякой жизни? “Вера”, – отвечает Христос. “Нет, стихи!” – спорит Иов-Парнок. И ради них можно “душу загубить свою” (еще одно возражение на риторический вопрос Христа: “что вам пользы, если весь мир приобретете, а душу свою загубите?”). Для православной Софьи Парнок такие ответы непредставимы, но поэт Парнок, вслед за Иовом и Тютчевым, меняет “вино причастья” на “Кастальскую струю”, верная жизни, которая прошла в обмолоте огненных зерен поэзии, и оказывается спасенной богом поэзии, как один рыцарь, воспетый Пушкиным, был спасен Девой за верность и бесстрашие».

Предыдущие номера
2010
3 2
2011
3 2 1
2012
4 3 2 1
2013
4 3 2 1
2014
2 1
2015
4 3 2 1
2016
4 3 2 1
2017
4 3 2 1
2018
4 3 2 1
2019
4 3 2 1
2020
4 3 2 1
2021
4 3 2 1
Предыдущие номера