Желание, мысль и время в «Макбете» и технические примечания к переводу

I. Желание, мысль и время

1.

Счастливейший из великих поэтов, не попавшийся на удочку собственной биографии, а потому не засушенный, не завяленный и не обсиженный мухами, Шекспир, быть может, лучший из созданных им персонажей. Парадоксальность этого первенства состоит как раз в том, что нет никакого особенного характера, нет почти ничего. Это ли не мечта многих и многих набоковых и сэлинджеров современности: выстроить крепость, спрятаться, исчезнуть, создать о себе миф… – что угодно, но не допустить сплетен, посмертного разложения своей жизни, растаскивания и прилаживания ее «кусков» к творчеству, попыток необъяснимое сделать объяснимым и доступным хищническому обывательскому пониманию? Шекспиру это удалось без всяких видимых усилий.

Счастливейший еще и потому, что сказал он о себе (а значит – обо всем) больше, чем кто-либо. Для тех, кому недостаточно поэзии Шекспира и кто хочет во что бы то ни стало отыскать Шекспира «реального», некий человек, которого по странному совпадению реального с неральным звали точно так же, написал автоэпитафию, которую я с удовольствием перевел:

В мой гроб, во имя Господа, не лезь,
дай мне покой, мой друг, не ройся здесь.
Блажен, кто этой костью не прельстится,
а псам желаю ею подавиться.

2.

Когда-то в комментариях к роману Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» (перевод О.П. Сороки) я прочел цитату из «Макбета», указывающую на происхождение названия романа: «Жизнь – (…) рассказ, рассказанный кретином, полный шума и ярости, но ничего не значащий». Это было очень давно, и, конечно, такие слова должны были произвести неотразимое впечатление на молодого человека. Не говоря о самом романе, замечательном и любимом поныне. Другим сильным впечатлением был фильм Акиры Куросавы «Трон в крови», снятый по мотивам трагедии. Эти две частности в сочетании с желанием приблизиться к великим английским стихам привели меня к попытке перевести «Макбета».

Также я не взялся бы за перевод, если бы считал, что участие в соревновании с предшественниками безнадежно (знаю переводы А.И. Кронеберга, С.М. Соловьева, М.Л. Лозинского, Б.Л. Пастернака и Ю.Б. Корнеева, – есть и другие работы, но я с ними не знаком).

3.

Я не собираюсь писать всеобъемлющее сочинение на тему «Макбета». Подобных сочинений много, и среди них есть превосходные. Но я думаю, было бы правильно высказать то, что мне особенно интересно в этой трагедии: несколько соображений, возникших по ходу работы.

«Макбет» – это история заурядного желания (помышления), от змеиного его зачаточного просверка в безвременье райского сада – через превращение желания в скоропалительную непродуманную мысль, которой дан ход, то есть через существование ее во времени (а мысль и есть время), – до адского воплощения, апокалипсиса, отрубленной головы, где эта мысль зародилась, а значит – до ее прекращения и конца времен в одном отдельно взятом человеческом существе.

Зеркальна по отношению к этой истории судьба нашего чтения (зеркальна – потому что к нам благосклонна): из неведения мы открываем книгу, проживаем сцену за сценой, как будто следуем из залы в залу, и, наконец, выходим из этого мира, прикрыв за собой декоративную дверь обложки.

Макбет и леди Макбет – чем не Адам и Ева? Счастливая пара, райский сад. Явление ведьм – чем не явление змея-искусителя или – по-другому – извилины-желания: а не стать ли мне королем? Желание заурядно, потому что, как известно, в ранце каждого солдата лежит жезл маршала, но оно получает незаурядное развитие, потому что не так уж много солдат, которые убивают этим жезлом своего повелителя. Добавим к французскому афоризму русский и чуть изменим его в угоду пьесе Шекспира: «Плоха та солдатка, которая не мечтает спать с генералом». И это уже леди с ее ледяным расчетом, отнюдь не мечтой.

Что делать с промелькнувшей преступной мыслью? В одной из своих притч Франц Кафка пишет о герое: «Уж раз того однажды стали мучить такие мысли, могут ли они когда-нибудь развеяться совсем?» «Макбет», повторяю, – это история и исследование природы желания, это история о подмене желания непродуманной мыслью (то есть отсутствием мысли), о том,   как безмысленное действие развивается по своим безумно множащимся законам и порождает (когда ничего уже сделать нельзя, поскольку стихии бездумного действия дан ход) вполне незаурядную рефлексию, которую если и не отождествить с раскаянием, то с наказанием, кармой очень легко.

Потому и Куросаве близок этот сюжет, что буддийская идея о разрушительной силе непродуманного желания (а продуманного и не бывает, мысль способна разрушить любое желание) была ему родной.

Какое получит продолжение эта мысль и получит ли? Зависит от человеческого материала.

Банко ее не принимает и страшится, что она пойдет в обход и пролезет в бессознательное: «Свинцовый сон меня к постели клонит,/ но все нейдет, храни его, Господь,/ от непотребных мыслей». Его природа не отвечает на преступный вызов. Отметим лишь тонкое психическое состояние «недопущения» в свой состав того, что шепнуло себя на ухо. Безрезультатно. – И, понятное дело, такой персонаж нам не интересен. Злодея, злодея на сцену!

Пожалуйста. Леди сомнений не знает. Кажется, что она одно из воплощений тех самых ведьм, явившихся в начале трагедии. Есть «человеческие» трактовки, объясняющие ее роль вдохновительницы Макбета. Она была замужем, она знает материнство (пристыжая мужа в его нерешительности, леди говорит: «Зная и любовь/ и нежность материнства, я сосок/ отдернула бы от бескостных десен/ и бросила младенца оземь,/ когда бы, как Макбет, дала зарок»). В новом браке у леди нет детей. Быть может, убийство Дункана станет своеобразным посвящением Макбета в мужчину? Мне, признаться, это ничего не объясняет – дьявольщина остается дьявольщиной. Леди Макбет совершенно открыта грядущему преступлению. Оказывается, что и такой персонаж не очень-то увлекателен. Хотя его страстность и решительность впечатляют.

Макбет находится между Банко и леди. Он заложник и мученик вопроса: убить иль не убить? Не потому, что сказано: «Не убий!» Герой дохристианской эры, он попытается стать «гигантом дохристианской эры» (Пастернак – о Сталине). Так или иначе, но в момент ведьминского предвестия: «Почет и честь тебе, король грядущий!» – Макбет вздрагивает. Время пошло.

«Макбет» – это трагедия неопределенности, когда герой, не способный ни отринуть мысль, ни продумать ее до конца и, возможно, таким образом изжить, обречен на ничтожество полумыслей, полурешимости, полузлодейства, – на половинчатость любого своего проявления. Его страх и трепет: удастся ли проскочить? Удастся ли совершить преступление незаметно не только для постороннего глаза (и избежать явного возмездия), но и для себя самого, для своей совести (и избежать тайного возмездия)? Непродуманность-непрочувствованность-непрожитость этой мысли очевидна, поскольку Макбету кажется: с тайным возмездием, – которого, он знает, не избежать! – с тем, что произойдет с его психическим составом потом, он справится. Но он не может знать, что будет с ним, ставшим другим человеком. Полноценная проникающая мысль могла бы это предвидеть. Есть и другой страх и трепет. Подначиванье леди направлено в примитивную, но неотразимо-больную точку: смел помышлять, но не смеешь совершить? Что за фальшь и что за трусость! Внутренний ответ Макбета: посмею ли? Сам вопрос направлен в сторону преступления, но убийство Дункана выглядит как наваждение. Герой в полубреду, кинжал вложен в безвольные руки. Эта сцена словно бы пародирует библейскую: нож непоколебимого в своей вере Авраама отвергнут – кинжал расслабленного и ни во что не верящего Макбета «одобрен». (Конечно, шекспировский случай к Господней воле отношения не имеет). Изысканная ложь Макбета – в соблазне счесть будущее убийство роком, судьбой, чем-то, что парализует и отменяет его волю. Правда Макбета – в том, что он понимает свою ложь. Я склонен думать, что Макбет эту сцену разыграл. Перед кем? Перед собой.

Но все дальнейшее не розыгрыш. Происходит убийство – первый обрыв мысли и времени. Кому они принадлежат, эти мысль и время? Дункану? Не только. Мысль и время Дункана принадлежат миру, который – и Макбет, и его жена… Наступает ночь. Шекспир уводит со сцены главных героев и вытаскивает на подмостки «слугу просцениума» – привратника.

Стук в ворота – метафора пульса вернувшейся жизни. Об этом с романтическим воодушевлением писал Томас Де Квинси: «И вот именно тогда, когда злодейство совершено, когда тьма воцаряется безраздельно – мрак рассеивается подобно закатному великолепию в небе; раздается стук в ворота и явственно возвещает о начале обратного движения: человеческое вновь оттесняет дьявольское…»

И дальше, дальше… В чередовании света и тьмы, с ведьмами и призраками, с эхом убийства, умноженным новым убийством, с вырастанием Макбета в полнокровного (с ног-до головы-кровного) тирана, вобравшего в себя силу жены (они как сообщающиеся сосуды: крепнет Макбет – слабеет леди, – вот уж где пословица «Муж да жена – одна сатана» обретает буквальное значение).

Имя Макбет значит «сын жизни». И Macbeth очевидно рифмуется с breath и death, то есть с жизнью и смертью. Макбет воистину сын жизни, в очень обыденном смысле: как многие двуногие, он мыслит ползком, по-рабски. Он предельное выражение заурядного человека – не мыслящего, но помышляющего, а помышление – лютый враг внутренней свободы. Поэтому Макбет также и сын смерти. И как сын смерти он несет смерть.

В осознании того, что время – единственное, что не подвластно ему («в осознании»! – а значит, прежде всего неподвластна тягомотина мысли, порождающей время и все попутные страхи, которые время притягивает), Макбет приходит к примечательным открытиям в этой области. Время не подвластно? Посмотрим! (В некотором зловеще-метафизическом смысле уничтожение людей – попытка убить время, пусть в его частном проявлении, но убить. В конце концов, если убить всех – время кончится, иронически говоря, с максимальной объективностью: некому будет мыслить).

Вот первое открытие, сделанное в третьем акте, когда принято бесповоротное решение идти до конца, а значит – убивать и убивать:

М а к б е т
Есть мысли, воплощаемые лишь
до осмысленья, иль – не воплотишь.
(M a c b e t h
Strange things I have in head, that will to hand,
Which must be acted ere they may be scanned.)

И вот эхо этого открытия в четвертом акте, когда Макбет узнает, что Макдуф бежал в Англию, – одна из многих симфонических перекличек в музыкальном контексте трагедии:

М а к б е т
Ты, время, юрче всех кровавых дел.
Цель ускользает, если не посмел
в нее вцепиться, ухватив мгновенье.
Отныне мысль – и есть осуществленье,
венчающее мыслимый предел.
(M a c b e t h
The very firstlings of my heart shall be
The firstlings of my hand.)

(В обоих вышеприведенных случаях важно не соответствие английскому звучанию (head-hand-heart-hand), но соответствие русского и русского в разных точках пьесы, чтобы текст в сцене четвертого акта откликнулся эхом на текст из акта третьего.)

Первое открытие устраняет время как размышление, ибо размышление на тему «убить – не убить» затрудняет и откладывает (в худшем для тирана случае – отменяет) действие. Второе открытие – предельное мечтание тирана – действие (убийство) должно быть одномоментно с помышлением о нем. И вновь: никакого временного промежутка. Любое помышление, тут же пресуществленное в действие, вернее сказать, любое помышление, равное действию, – вот что возводит злодея на уровень божества.

Подтверждение незаурядности размышлений Макбета о времени – его хрестоматийный монолог в пятом акте, с получением известия о смерти жены:

Ей следовало позже умереть;
я время бы нашел для слова «смерть».
Но завтра, завтра, завтра… Семенить,
пока отмеренная нить
дыхания не оборвется,
шажок-стежок, пока дурак не ткнется
всем своим прошлым в прах и пыль.

Нет, Макбет не божество, он осознает свою смертность. И горечь его последних монологов в сочетании с ядовитой иронией, с шумом и яростью, с решимостью не отступать, но принять то, что ему уготовано всласть посмеявшейся над ним судьбой, делает этот образ по-настоящему крупным и достойным сочувствия. Странную роль здесь играют стихи Шекспира – и мне кажется, в этом одна из главных причин великолепной сложности отрицательных персонажей его пьес – невозможно не сочувствовать тому, кто говорит так!

Язык Шекспира всегда на стороне его героев, – воистину героический язык.

В вышеприведенном монологе Макбет не только не божество, он просто человек (хотя не простой человек), осознающий свое несовершенство в глубоком философском смысле. Он понимает, что он в ловушке, созданной желанием-мыслью-временем, что для него выбег из этой ловушки один: в смерть.

Сгинь, промельк жизни, лживый водевиль
с позерством и истерикой игры,
факир на час, лети в тартарары,
ты бред безумца, вздор, чье существо –
есть шум и ярость, больше ничего.

4.

От этого отчаяния – один шаг до прозрения: времени нет. До мудрости, в которой глубина самопостижения снимает эту проблему и в которой остановка времени происходит не потому, что отрубают голову, а потому, что все до отказа заполнено несомненной (не сомневающейся) жизнью, не только не подверженной смерти, но и не подлежащей умалению. Иисус и Иуда – хороший пример разнополярности Знания и знания. Хороший еще и потому, что в «Макбете» есть аллюзия на Евангелие от Иоанна. Иисус, зная о предательском помышлении Иуды, говорит ему: «…что делаешь, делай скорее» – «That thou doest, do quickly». Первая строка монолога Макбета в седьмой сцене первого акта: «If it were done when ’tis done, then ’twere well/ It were done quickly» – буквально: «Если бы это было сделано, то лучше уж быстро». Иисус знает то, к чему Макбет еще придет: сомнение, угрызения совести и пр. в Иудином времени могут разрастись, и не свершится то, что должно свершиться… и что уже (и всегда) свершается в Иисусовом времени (ибо его нет).

II. Технические примечания

1.

Любая пьеса, а тем более пьеса, написанная поэтом, – симфония. В ней множество голосов и единая тональность (если же тональностей несколько, они все равно родственны главной).

Пьесы Шекспира написаны в разных тональностях, двух одинаковых нет.

Перевести пьесу с одного языка на другой – значит исполнить эту симфонию, воплотив замысел автора. Но ни дирижер, ни переводчик не смеют притворяться, что их нет. Если же их действительно нет (а именно: исполнитель не является сотворцом произведения), то произведение обречено на провал. Скрупулезный, честный и безличный исполнитель правильно сыграет все ноты (точно переведет слова), но единого звуко-смыслового высказывания никогда не добьется. Ибо только художественная интуиция держит весь объем произведения на слуху, в прозрачном созвучии его элементов.

Это не значит, что при сотворчестве успех обеспечен. Но, по крайней мере, появляется шанс.

Единство формы и содержания, звука и смысла – свойство настоящей поэзии. Эту азбучную истину Шекспир подтверждает на каждом шагу. Несколько примеров.

Одно из красивейших мест в трагедии, где так наглядно соединение звука и смысла, – акт 1, сцена 6:

D u n c a n
This castle hath a pleasant seat. The air
Nimbly and sweetly recommends itself
Unto our gentle senses.

B a n q u o
This guest of summer,
The temple-haunting martlet, does approve,
By his loved mansionry, that the heaven’s breath
Smells wooingly here. No jutty, frieze,
Buttress, nor coign of vantage, but this bird
Hath made his pendant bed and procreant cradle.
Where they most breed and haunt, I have observed,
The air is delicate.

Д у н к а н
В прекрасном месте замок. Воздух свеж
и услаждает мягким дуновеньем
покой души.

Б а н к о
Наперсник лета, стриж,
не вил бы гнезд вокруг церковных шпилей
с такой любовью, если б небеса
сей край не миловали. Что ни выступ
и что ни фриз, то брачная постель
иль подвесная колыбель
и птичий щебет. Их семейный роздых
и нежности – лишь там, где нежен воздух.

Акт 3, сцена 4, и опять пример смысловой аллитерации:

M a c b e t h
I had else been perfect,
Whole as the marble, founded as the rock,
As broad and general as the casing air.
But now I am cabined, cribbed, confined, bound in
To saucy doubts and fears.

М а к б е т
Я только что был мрамора мощней,
сильней скалы и воздуха вольнее.
И снова, в клетку загнанный, я сжат
и осквернен сомненьями и страхом.

От непобедимой, радостной, разноцветно-двойной кладки: «мрамора мощней, сильней скалы и воздуха вольнее» – к сдавленной серости – через русское «с» (случайно и привлекательно совпавшее с английским «с» – «I am cabined, cribbed, confined…») – «И снова, в клетку загнанный, я сжат/ и осквернен сомненьями и страхом».

Необычайно красивый пассаж. Акт 5, сцена 3:

M a c b e t h
I have lived long enough. My way of life
Is fall‘n into the sere, the yellow leaf…

М а к б е т
Кончается ль мой день и смерти тень
набрасывает сеть свою, как осень…

Естественно, нет никакой возможности соответствовать всем переливающимся звуко-смысловым и аллитерационным нюансам подлинника. Из этого неизбежного недобора возникает «перебор»: рифма в переводе встречается чаще, чем у Шекспира.

Вторая причина учащенной рифмы – важность и напряженность того или иного момента, когда слово должно быть особенно сконцентрированно (скажем, в монологе Макбета с кинжалом: «Что вижу я перед собой – кинжал?/ Он льнет к руке, чтоб рукоять я сжал…»). Кроме того, переход от белого пятистопного ямба к рифмованному может символизировать перемену эмоционального состояния героя.

Третья – афористичность (акт 1, сцена 2 – сержант: «Заметь, король Шотландии, покой/ с изнанки – буря. Лжив его покрой». Или акт 4, сцена 3 – Малькольм: «Пусть зло прикидывается добром, –/ лишь то добро, что истинно нутром.»)

Четвертая – все та же интуиция, когда исполнитель знает, что так надо.

Бездоказательно и неоспоримо. Просто потому, что «рифма сообщает ощущение неизбежности утверждению поэта».

2.

Чтобы продемонстрировать, что мне нелегко пойти на определенные уступки тому, кто будет иметь дело с переводом, скажу от третьего лица: переводчик не настаивает на некоторых вещах, встречающихся в тексте. Вот они:

а) акт 1, сцена 3, Банко – Макбету:

Если верить
посулам, почему бы и тебе
не тронуться, отныне бредя троном?

Если режиссер и актеры не считают достойным или возможным подобное (хотя игра слов, каламбур были стихией Шекспира), то существует простой вариант третьей строки: «…не вдохновиться королевским троном?»

б) акт 1, сцена 5:

М а к б е т
Любовь моя, Дункан на склоне дня
прибудет.

Л е д и М а к б е т
А убудет?

Вопрос леди звучит слишком иронично. Но мне видится в этой иронии зловещий оттенок, который уместен. Простой вариант: «А уедет?»

в) акт 3, сцена 2, леди Макбет говорит Макбету:

Смягчись, приладь улыбку, все пригодней,
чтоб л-л-живостью встречать гостей сегодня.

Если актриса не в состоянии передать эту ехидную игру с буквой «л», то – «…чтоб дружески встречать гостей сегодня». Однако будем помнить, что Шекспир был собеседником и приятелем актеров. Многое он мог объяснить им в беседе.

г) акт 3, сцена 4, Макбет – убийце, который перерезал горло Банко:

Ты лучший на земле горловорез.

Замена простым «головорез» много хуже. Не забудем, что Шекспир ввел в английский много новых слов.

д) акт 3, сцена 4:

Л е д и М а к б е т
Ты праздник наш и радость омрачил,
устроив этот цирк.

М а к б е т
Кого из смертных…

Если «цирк» звучит диссонансом, можно так:

Л е д и М а к б е т
Ты праздник наш и радость омрачил
своим спектаклем.

М а к б е т
Но кого из смертных…

е) акт 5, сцена 1:

D o c t o r
Foul whisp’rings are abroad. Unnatural deeds
Do breed unnatural troubles.

В р а ч
Дурные слухи. Свалится с луны
беда, когда дела земле противны.

Вольность оборота на наш взгляд оправдана «лунатическим» поведением леди Макбет.

(Среди прочих оправданных вольностей есть, скажем, такая – акт 1, сцена 3:

M a c b e t h
If chance will have me king, why, chance may crown me
Without my stir.

М а к б е т
Если случай ловкий
подсовывает в прикуп короля, –
пусть так; я не участник подтасовки.)

Вообще главное – так расслышать автора, чтобы понять, одобряет он ту или иную вольность перевода или нет. В трех вышеприведенных случаях переводчик заручался согласием автора.

3.

Акт 1, сцена 7:

M a c b e t h
If it were done when ’tis done, then ’twere well
It were done quickly. If the assassination
Could trammel up the consequence, and catch
With his surcease success; that but this blow
Might be the be-all and the end-all here,
But here, upon this bank and shoal of time,
We’d jump the life to come. But in these cases
We still have judgment here, that we but teach
Bloody instructions, which, being taught, return
To plague th’ inventor: this even-handed justice
Commends the ingredients of our poisoned chalice
To our own lips.

М а к б е т
О, если б все единым махом: раз –
и кончено, о, если б сеть последствий
корону выловила, а начала
с концами обрубались прямо здесь,
на отмели, на меловой доске
времен, я бы без страха воздаянья
сошел в безвременную глубь. Но суд
нас ждет и на земле, когда вернут
ученики кровавого деянья
преподанный урок как воздаянье
и с тем же ядом кубок поднесут.

Известно, что в тексте фолио 1623 года вместо «upon this bank and shoal of time» стоит «upon this bank and school of time», то есть не «отмель времен», а «школа времени». У Шекспира этот образ получает развитие дальше: «…когда вернут/ ученики кровавого деянья/ преподанный урок как воздаянье…» Поправка была введена издателем 18-го века Льюисом Тиббальдом и принята позднейшими издателями сочинений Шекспира. В русских переводах «школа» упущена. Я попытался убить двух зайцев, вернув «школу» с помощью «меловой доски», на которую навела «отмель».

4.

Кое-где читатель наверняка встретит фразы, которые он встречал в других переводах. Это, естественно, не плагиат. Во-первых, есть случаи, когда по-другому перевести невозможно. Во-вторых, есть случаи, когда по-другому не надо, – то есть когда переводчик помнит, что в одной из предыдущих работ было так-то, и понимает, что качественней не сделать, а умышленно переводить по-другому, лишь бы по-своему, просто глупо. В этом переводе я «уличил» себя в одном таком случае, акт 2, сцена 2:

М а к б е т
Казалось, слышу крик: «Нет больше сна!
Макбет его зарезал!»

(Methought I heard a voice cry, “Sleep no more!
Macbeth does murder sleep”…)

На мой вкус, глагол «зарезал» здесь неизбежен, и он использован всеми переводчиками, которых я читал.