Запечатлеть Присутствие: в мастерской Беллы Ахмадулиной

Еще в юности эта мини-поэма привлекла меня, студентку одесского филфака, своим таинственным сюжетом. Что там на самом деле происходит? Почему лирическая героиня постоянно мечется по дому, заглядывая то в одно окно, то в другое, и зачем бежит куда-то на заре, что выискивает в небе? И что за странные отношения между нею, луной, зарей, домом и прочими предметами окружающего ее мира, которые вступают с ней в контакт, конфликтуют, что-то замышляют, о чем-то умалчивают? Драма идет по нарастающей, а в чем суть – разобраться сложно, если подходить с общепринятыми мерками.

В сюжетном плане (любое стихотворение имеет сюжет – более или менее размытый) ясно лишь одно: речь идет о рукописи, которую лирическая героиня сжигает, а конкретнее – о неудавшихся стихах, написанных ею к юбилею смерти Пушкина. Но о посвящении прямо не говорится, имя Пушкина выводится из контекста («стихотворенье о десятом / дне февраля»). Прямо сказано лишь о Сретенье Господнем, дата которого также дается в начале («пятнадцатый почат / день февраля»).

Ну и какое это имеет отношение к стихам о Пушкине?

Не понимая и половины того, что я понимаю об этой поэме сегодня, я осмелилась отозваться на нее собственной «поэмой о стихах» (таков подзаголовок моей поэмы «Лунный путь»), которую Ахмадулина одобрила, отметив, наряду с другими качествами, умение уловить суть сделанного ею. На тот момент моя поэтическая интуиция была сильнее моих литературоведческих изысканий. Кроме того, чтобы в полной мере проникнуться тем, о чем она, зрелый мастер, писала, нужен был опыт, а из всего богатства аспектов, отраженных в поэме, мне в то время был внятен лишь один, касающийся поисков своего голоса и осознания своей творческой суверенности. На нем и была построена моя поэма, суть которой сводилась к не-встрече с поэтом (читай: к неподражанию), чье творчество занимало воображение и будило мысль. Более сложные моменты открылись мне лишь после того, как я стала задаваться вопросами, занимавшими и автора «Рода занятий». Тогда и раб, и луна, и заря, и Пушкин, и Сретенье, и многое другое в поэме стало складываться в целостную систему, в разговор о художественном методе, который одновременно должен был стать методом познания того, что «прежде сущего всего» («Я и ночь и Галактион»).

В поэме все выстраивается вокруг познания. Нет, не познания себя и не познания в смысле обретения знаний, хотя и то, и другое имеет место. У Ахмадулиной это прежде всего познавание того, как «прозревать» материальную оболочку вещей и явлений, как угадывать Присутствие и затем нести его в поэзию. Тема творчества и Сретенья связаны именно так в поэме. Поэтому, хотя разговор начинается с задач писательского толка, их решение уводит в сферу сакраментальную, направленную на то, как открыть «внутренние очи» и приблизить сретенье с таинством на листе и в жизни.

Прежде всего, это поэма о художественном методе, который невозможно до конца формализовать, поскольку он несет в себе уникальность художника («Но эту смесь составил фармацевт, / нам возбранивший думать о рецепте»). Его можно описать только в общих чертах, но то, что присуще исключительно создавшему его, не может быть объективизировано, т.е. использовано каждым пишущим с одинаковым результатом. «Субъективность означает невозможность разделения оценки и оценивающего, который в дальнейшем работает с объектом», – пишет основатель теории предрасположенностей Арон Каценелинбойген. И это как нельзя лучше отражено в поэме.

Как было упомянуто выше, отправной точкой или завязкой является сожжение рукописи. В развязке, по идее, должно было бы быть разрешение этого писательского конфликта. Вопреки ожиданиям, вместо разговора о новой поэме в конце находим упоминание о Симеоне и неком «старом господине», ругающем «матерьялизм седин», приведший к «бесполезности книги». Это и есть развязка. Только, в отличие от традиционной, ее нужно самостоятельно увязать с началом.

Пройдя весь путь вместе с лирической героиней, понимаешь лучше смысл аналогии с Симеоном, узревшим наконец Младенца и сотворившим свою «Песнь». «Песнь Симеона» – это сочетание духовного прозрения и поэзии не только услаждающей, но и преобразующей. Лишившись этих качеств, книга действительно превращается в свод бесполезных историй. На засилье таких мертворожденных книг и сетует «старый господин»:

Со мной в соседях – старый господин.
Претерпевая этих мест унынье,
склоняет он матерьялизм седин
и в кушанье, и в бесполезность книги.

Удалось ли лирической героине преодолеть «матерьялизм седин»? На этот вопрос должен ответить читатель. Переход от ментальности раба (так Ахмадулина окрестила одну из писательских ипостасей своей лирической героини) к духовным очам не совершается одним скачком. Здесь должна быть продуманная система поэтапных преобразований.

Не знаю, насколько тематика этой поэмы интересна широкому кругу читателей, но для пишущего это довольно любопытное и полезное чтение, наводящее на размышления о собственном творческом процессе.

Мне удалось вычленить девять основных принципов, слагающих художественный метод лирической героини. Остановлюсь на каждом из них.

Рабство и независимость – первый принцип

Первый принцип задает направленность поисков лирической героини-поэта. Он связан с раскрытием «внутренних очей», т.е. с духовным измерением, необходимым для обретения творческой независимости. Это задача номер один для лирической героини, которая поначалу явно пытается идти на поводу у читающей публики. В этом она немного напоминает беллетриста Тригорина из «Чайки», жалующегося Нине: «Я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее, и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами…»

Похожая ситуация вырисовывается в «Роде занятий», где общественность подгоняет лирическую героиню, требуя от нее обещанных «стишков»:

Раб огрызался, обратиться если
с покорной просьбой. Где его стишки?

Уничижительная форма «стишки» рождает ассоциацию с другими «стишками», уже из пушкинского контекста. В «Разговоре книгопродавца с поэтом» читаем:

Книгопродавец

Стишки для вас одна забава,
Немножко стоит вам присесть,
Уж разгласить успела слава
Везде приятнейшую весть:
Поэма, говорят, готова,
Плод новый умственных затей.

В «Роде занятий» «приятнейшая весть» заменяется на неприятнейшую – «поэма не готова» и именно потому, что в ней слишком много «умственных затей», направленных на то, чтобы потрафить вкусу читающей публики.

Динамика повествования строится на двойственности лирической героини, которая выступает одновременно в ипостаси раба и свободного поэта. Обе берут начало от пушкинского Поэта из «Разговора…». Все три фазы – зависимость от толпы, осознание и раскаянье с последующим отречением от идолопоклонничества – формируют «писательский» сюжет «Рода занятий». У Пушкина эти фазы лаконично выражены в следующей строфе:

Когда на память мне невольно
Придет внушенный ими стих,
Я так и вспыхну, сердцу больно:
Мне стыдно идолов моих.

Пушкинские «идолы» порождают ахмадулинского «раба». Ее лирическая героиня проходит тот же путь раскаяния и отречения от ложной установки:

Печально озираю лепестки –
клочки моих писаний пятинощных.
Я погубитель лун и солнц. Прости.
Ты в этом не повинна, печь-сообщник.

Что же конкретно не удовлетворило ее в юбилейных писаниях? О самим стихах говорится совсем немного, но, поскольку они являются отправной точкой, имеет смысл взглянуть на них в более развернутом контексте творчества Ахмадулиной.

В одном из своих эссе Ахмадулина сравнивает присутствие Пушкина в национальном сознании с вечным присутствием звезды на небосклоне:

И мне захотелось продолжить это нескончаемое раздумье о Пушкине, которое длилось и помимо наших усилий, как жизнь Земли, как непреклонный ход светил. Нельзя уличить природу в бездействии, в отсутствии времени года или заподозрить небо в отсутствии звезды: сейчас невидима, но есть же! Так и ваше, мое, общее наше национальное сознание нельзя застать врасплох, без присутствия в нем Пушкина.

(«Здесь он ходил», 1989)

Картины астрономического и литературного неба сближены и в поэме, но сделано это пародийно:

Пусть небеса прочтут бессвязный дым.
Диктанта их занесшийся тупица,
я им пишу, что Сириус – один
у них, но рядом Орион толпится.

Ясно, что под ярчайшей звездой Сириус подразумевается солнце русской поэзии, а под созвездием Орион – толпа. Контекст этой строфы содержит в себе известное пушкинское противопоставление «поэт и толпа», вербализованное в конечных словах третьей и четвертой строк («один – толпится»). Ирония в том, что лирическая героиня, написавшая эти стихи, сама же и относится к «толпе», для которой она это сочиняет и к которой обращена помыслами. Она прекрасно отдает себе отчет в том, что «Запеть напоказ – провиниться в обмане», но поначалу идет на эту «смерть на сцене», на «бренное дело», как она саркастично определила это в «Ночи пред выступлением» (1973).

Другая ее ипостась зорко следит за происходящим и вовремя меняет курс. В предисловии к моей первой книге стихов Ахмадулина писала: «Лишь много позже я поняла, что видимая поблажка судьбы на самом деле была важным и суровым испытанием. Меня любили липы Тверского бульвара, многие люди взяли на себя труд сочувствия и соучастия, но некая строгая неусыпная звезда следила за мною с тревогой и уже сожалением – хорошо, что я успела заметить и понять этот заботливый укоряющий взор».

В поэме в роли «неусыпной звезды» выступает пушкинская звезда, на которую направлены помыслы лирической героини. Звезда не имеет названия («Сильней и ниже остального неба / сияло то, чего не назову»), она не соотносима с астрономическим телом, но влияние ее на дальнейшее огромно. У лирической героини наступает внутренний перелом, и она не может больше продолжать писать в том же духе («на этом и застопорились строки»). «Безлунно и бесплодно дни текли» звучит эхом пушкинского «В глуши, во мраке заточенья / Тянулись тихо дни мои» («К***»). Из контекста этой переклички следует, что лирическая героиня пребывает в аналогичном состоянии уныния в преддверии своего «чудного мгновенья».

«Восторги чистых дум» – второй принцип

Конечно же, не плотской, а сакраментальной «чудности» мгновенья посвящены стихи Пушкина «К***» (1825). Увидеть это помогает сравнение с другим его стихотворением «Мадонна» (1830). Именно там появляется определение «чистейшей прелести чистейший образец», которое созвучно определению «гений чистой красоты». Эпитет «чистый» является общим знаменателем для обоих стихотворений. Тот же эпитет используется несколько раз и в «Разговоре…», где он выступает синонимом идеального мира, к которому принадлежит Поэт с его «восторгом чистых дум» и его возлюбленная, пламенеющая в сердце «лампадой чистою любви» (курсив мой – В.З.). В третий раз этот эпитет используется с отрицательной частицей:

Не чисто в них воображенье:
Не понимает нас оно,
И, признак Бога, вдохновенье
Для них и чуждо и смешно.

Посредством отрицания выстраивается утверждение: то, что «не чисто», не способно откликнуться на «признак Бога». Стало быть, чистота в пушкинском контексте восходит к сакраментальной сфере и является знаком Присутствия.

О божественности творческого акта Поэт и толкует Книгопродавцу, используя сравнения, свидетельствующие о неземном происхождении предмета своего поклонения:

Где та была, которой очи,
Как небо, улыбались мне?

Земных восторгов излиянья,
Как божеству, не нужно ей!..

Книгопродавец, разумеется, не внемлет – для него все это не более чем метафоры, расцвечивающие любовный сюжет. Ни ему, ни читательской публике высокая поэзия неинтересна. Читателю подавай земное, конкретное, с душком, с предысторией. Так только и можно «рукопись продать». О такого рода читателе Ахмадулина писала в своем эссе «Чудная вечность» (название, очевидно, дано по аналогии с «Чудным мгновеньем»), передавая разговор гостя с экскурсоводом об отношениях Пушкина и Керн.

Тогда тот случайный и небрежный гость – помните, я говорила, что такой сыскался? – обратился к экскурсоводу и сказал приблизительно вот что. Все это нам и без вас известно. Но не кончилось же на этом дело, были у них другие мгновенья! Прошу внести ясность в этот вопрос для сведения вот этих доверчивых и наивных граждан. Та, маленькая, со лбом и указкой, выдвинулась вперед прыжком, на который не имел права Данзас, и, обороняя уязвимую хрупкость, чьи изящные очертания сохраняет маленький жилет на Мойке, стала в упор смотреть на противника, пока он не превратился в темный завиток воздуха, вскоре развившийся в ничто. Даже жаль его, право, – разве что пошлый, а так безобидный был человек, как, впрочем, и победители роковых поединков, за смутное сходство с которыми он поплатился.

Таково отношение Ахмадулиной к «нечистому воображенью». Поэт не должен идти на поводу у его носителей. «Шум празднества страшит, и славословий клики / ревниво слышу я: все кажется, что врут», – напишет она уже позже в поэме «Глубокий обморок» (1999) по поводу готовящегося пушкинского юбилея. Наличие «чистого воображения» – второй принцип, без которого пишущему грозит погрязнуть в «трясине былого дня»:

О небе небу делают доклад.
Дай бездны им! А сами – там, в трясине
былого дня. Его луну догнать
в огне им будет легче, чем в корзине.

Каков же выход? Как очистить воображение от того стереотипа, который навязывает толпа?

«Живи один» – третий принцип

Здесь за основу взята идея пушкинского «Поэта» (1830):

Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.

Именно так и поступает лирическая героиня, удаляясь от всех, чтобы совершенствовать «плоды любимых дум». Келейность – это третий принцип, который очерчивает литературные небеса с их заповедями и поэтическим исихазмом. Это влечет за собой полную независимость в тематике и в способе самоизъявления. На этом уровне поэт не только не озабочен тем, чтобы понравиться читателю, но и вообще, чтобы быть понятым. Его писания – между ним и Богом.

Понятиями «неясность» и «чуждость» описывается творчество и пушкинского поэта, и лирической героини. «Она одна бы разумела / Стихи неясные мои», – говорит Поэт Книгопродавцу о своей божественной вдохновительнице. И добавляет: «Я всем чужой!..». «Приемыш я иль вовсе сирота / со всех сторон глядящего пространства?» – задается вопросом лирическая героиня-поэт. И заключает: «Но странен всем мой одинокий взгляд / и непонятен род моих занятий». Этого принципа она придерживается всегда. В «Глубоком обмороке» читаем нечто похожее:

Нет, ни на чье внимание не зарюсь.
Уже прискучив несколько семье
и назиданий осмеяв не-здравость,
пишу себе… Верней: пишу – себе.

Келейность не синоним замкнутости, а способ очистить звучание небес от земных шумов, чтобы настроиться на Присутствие.

«Единственность предмета» – четвертый принцип

Настрой на Создателя позволяет увидеть уникальность тварного. Поскольку Единый есть также и Единственность, то и все, созданное Им, – в единственном экземпляре. Более того, один и тот же предмет или явление никогда не повторяет себя, каждую минуту изменяясь и преображаясь.

В тот день через одиннадцать часов
явилась пеклом выпуклым средь сосен,
и робкий круг, усопший средь лесов,
ей не знаком был, мало – что не сродствен.

Эта концепция присутствует во многих стихотворениях Ахмадулиной: «Соседка капля – капле не близнец» («Свет и туман», 1981), «роза розе – рознь» («Поступок розы», 1985), «Нет, я ценю единственность предмета» («Приключение в антикварном магазине», 1964)… В «Роде занятий» лейтмотивом Единственности служит формулировка:

                                               Рознь луне луна.
И вечность дважды не встречалась с ней же.

Вопрос в том, как запечатлеть уникальное, как передать в слове «единственность предмета».

Освобождение от гештальта: распредмечивание и называние. Пятый принцип

В случае Сотворения создание идет от отдельных характеристик к целому, названье которому дается в конце. Поэт сотворяет в мире уже готовых объектов и известных явлений, за которыми закреплены конкретные значения, и многое может быть описано гештальтом. Пятый принцип, возбраняющий использование гештальтов в поэзии, представлен двумя этапами. Первый этап можно обозначить как распредмечивание гештальной формы.

Методика распредмечивания дана как обратная той, которая используется при создании нерасчлененных гештальтных форм. Только тогда в общем проступает уникальное, а в творении – Присутствие. В поэтической вселенной все должно сотворяться заново и так, будто у художника нет прошлого опыта, будто он смотрит на мир впервые, не зная, что перед ним.

А там внизу, над розовым едва –
(еще слабей… так будущего лета
нам роза нерасцветшая видна
отсутствием и обещаньем цвета…)

……………………………………

там блеск вставал и попирал зарю.

Картина зримая и расплывчатая одновременно, с приблизительностью и неочевидностью сравнений: «розовым едва – (еще слабей…)». Что же может быть «слабей» того, что и так «едва» различимо? Речь явно о каком-то новом качестве цвета, который соседствует с нездешней прозрачностью. И даже аналогии, которые выстраивает лирическая героиня, не имеют четкости, что усложняет представление о наблюдаемом предмете и в то же время расширяет поле его возможных характеристик.

Впечатление, что присутствуешь при сотворении вселенной, где пространственные ориентиры еще не прояснились до конца. Перечитаем еще раз: «А там внизу, над розовым едва»… Что «над» чем и что «внизу»? И где – «там»? И как «низ» оказывается «верхом» по отношению к «розовому»? Все очень слито, спутано, туманно, требует дальнейших уточнений.

Вспоминается описание из книги Бытия: «да будет твердь посреди воды, и да отделяет она воду от воды». Пока не дойдешь до следующего, седьмого, стиха, не поймешь, как именно произошел раздел – по вертикали? По горизонтали? Да и что за «твердь», невозможно уяснить до определения ее в восьмом стихе: «И назвал Бог твердь небом».

Распредмечивание описаний, вербальная дематериализация объектов и явлений направлены на воссоздание того, в чем «мало зримых свойств». Чтобы «прозреть насквозь прозрачно-беззащитную поверхность», нужно сначала ослепнуть для мира вещного:

Я постояла и пошла назад.
Слепой зрачок не разбирал дороги.

В луне осталось мало зримых свойств.
Глаз напрягался, чтоб ее проведать,
зато как будто прозревал насквозь
прозрачно-беззащитную поверхность.

Та же мысль звучит и в ее эссе о Пушкине, где она настаивает на том, что предметный мир не помогает, а напротив – уводит от пушкинского феномена, поскольку изображения-гештальты скрывают особенное, неповторимое: «Все его изображения и копии писем и документов не открывали мне смысла его тайны, а, напротив, отводили меня вдаль от нее, в сторону чужого и общепринятого объяснения его личности великого человека».

Расписав всевозможные характеристики таинственного свечения, Ахмадулина приступает к следующей стадии – называния.

Единственность, ты имени не просишь,
и только так тебя я назову.
Лишь множества – не различить без прозвищ.

(выделено мной – В.З.)

Имя – это прозвище, гештальт. Именуя предмет, мы ограничиваем наше восприятие общими характеристиками. Чуть ниже эта мысль иллюстрируется так:

Сильней и ниже остального неба
сияло то, чего не назову.
А он – молился и шептал: Венера…

Так очерчивается ментальность раба, привязанного к гештальту, и четче вырисовывается конфликт между двумя ипостасями лирической героини. Называние не имеет очерченных границ, свойственных гештальтным формам. Это способ описания, при котором целое лишь угадывается, а не именуется. Угадывается не в конкретных терминах, а в расплывчатых представлениях, требующих, в свою очередь, описаний и уточнений по типу «розовый едва – еще слабей». Так, термин «Единственность» не несет в себе ничего, что можно было бы описать гештальтом. Его нельзя изобразить в виде картинки рассвета, заката или чего-либо еще.

Идея отказа от гештальта находит отражение не только в «Роде занятий». Стихи «Ночь», написанные в 1965 году, начинаются так:

Уже рассвет темнеет с трех сторон,
а все руке недостает отваги,
чтобы пробиться к белизне бумаги
сквозь воздух, затвердевший над столом.

Сравним с началом «Рода занятий»:

Упорствуешь. Не хочешь быть. Прощай,
мое стихотворенье о десятом
дне февраля.

Почему же «упорствуют» стихотворение и воздух, «затвердевший над столом»? Ответ связан с размышлением о методе:

Соблазн так сладок, так невинна малость –
нарушить этой ночи безымянность
и все, что в ней, по имени назвать.

                                                       («Ночь»)

Гештальт ночи дает представление о временных границах, что важно для ориентира во времени. Но каждая ночь в отдельности – неповторима. Таковой она и должна возродиться на бумаге, сохраняя свою безымянность. Более того, ни один из ее многочисленных признаков, ни одна из особенностей не должны быть названы «по имени». Смысл в том, что неведомое не может быть описано уже известным, иначе безымянность будет разрушена, и довольствоваться придется «самодельной» ночью («Или воспой, коль хочешь возыметь, – / и плачь о полнолунье самодельном», – напишет она в «Роде занятий»).

Как я хочу благодарить свечу,
любимый свет ее предать огласке
и предоставить неусыпной ласке
эпитетов! Но я опять молчу.

                                               («Ночь»)

Эпитеты – это рюшки и оборочки вокруг гештальтов. Они умерщвляют стихотворение, превращая искусство образа в словотворчество. Практически о том же в «Роде занятий»:

Он – нелюдим, его не нарекли
эпитетом. О, пылкость междометья,
не восхваляй его…

Позиционный стиль – шестой принцип

Отказавшись от гештальтов в описаниях, лирическая героиня перешла на медленное, тщательное всматривание в нюансы и оттенки небес.

Вернусь туда, где и стою: в не-цвет.
Он осторожен и боится сглазу.
Что ты такое? – Сдержанный ответ
не всякий может видеть и не сразу.

Это неспешное пошаговое формирование художественной позиции, прокладывающей путь к Единственности, мало интересно тому, кто предпочитает ясность и динамику в стихах. Но именно на это хочет тратить свое уединение художественный двойник Ахмадулиной.

Почему же она отдает предпочтение этому непопулярному стилю, и в чем его преимущество перед прежним? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно обратиться к истории шахматной игры. Именно в шахматах «затянутый», полных излишних подробностей, «скучный» стиль, появившийся в конце XIX века, был осмыслен и пояснен в строгих терминах.

Подробно об этом стиле и его аналогии в литературе я писала в статьях и книгах, посвященных творчеству А.П. Чехова. Здесь же я коснусь лишь основных моментов.

Прежде всего, как связаны шахматы и искусство? В своей монографии «Шахматы» А. Каценелинбойген отмечал, что шахматы занимают промежуточное положение между наукой и искусством. Если «критерием искусства считать создание моделей, которые не должны отражать реальности», то шахматы можно отнести к искусству. Если же взять другой критерий, по которому наукой нужно считать «область человеческой деятельности, которая вырабатывает объективные знания, т.е. знания, которым можно обучить других лиц, с тем чтобы они сумели воплотить их на практике с одинаковыми результатами, то шахматы можно считать областью науки, поскольку они частично позволяют вырабатывать такого рода знания».

Общая теория систем (основатель – Людвиг фон Берталанфи) разработала методику, позволяющую выявлять изоморфизмы в различных системах. Изоморфными могут быть процессы, структуры и даже методы в физических, биологических, социальных и других системах. Нас интересуют методы. Итак, почти до конца XIX века в шахматах, как пишет Эдуард Ласкер в своем «Учебнике шахматной игры», господствовал комбинационный стиль, «привлекавший живой динамикой, хитроумными интригами и бурными конфликтами». Другой стиль не был популярным и оставался в тени вплоть до конца XIX века. Своим развитием он обязан гению Вильгельма Стейница.

В 1873 году Стейниц знакомит мир с теорией позиционной игры и внедряет ее в практику под скептические комментарии поклонников комбинаций. Позднее он проводит первый международный шахматный турнир, на который приглашает гения комбинационной игры Иоганна Германа Цукерторта. Игра Стейница против Цукерторта выглядела как «Скучная история» Чехова против «Трех мушкетеров» Дюма. «Переворот в сознании наблюдавших за матчем совершался постепенно, пока они следили за “странными” и “скучными” ходами Стейница, не предвещавшими никаких комбинационных фейерверков. Турнир завершился неожиданным образом. Цукерторт проиграл — и притом с большим разрывом! — шахматисту, который не мог разработать ни одной оригинальной комбинации»[1]. Невзирая на занимательность и зрелищность, комбинационный стиль отступил перед подлинным высоким искусством игры.

Позиционный стиль был выработан для случаев, когда движение идет от начала, т.е. без заранее рассчитанной комбинации, и с пониманием того, что будущее неизвестно. Именно тогда создание надежной позиции становится ключевой задачей игрока.

В литературе комбинационная идея соответствует заранее рассчитанным сюжетным поворотам, свойственным триллерам, приключенческим романам и произведениям, создающимся на сюжетной основе и с заранее продуманной концовкой. Когда же сюжет размыт, герои в стадии развития, и развязка еще неясна автору, на смену приходит позиционный стиль. У Ахмадулиной идея неизвестного будущего выражена так:

Что было дальше – от кого узнать?
На этом и застопорились строки.
Я постояла и пошла назад.

Ее лирическая героиня движется «от начала». Ей нужно время, чтобы все осмыслить и переосмыслить («постояла и пошла назад»), оценить, не упустить из виду мельчайшие нюансы, которые могут сыграть важную роль в дальнейшем. В шахматах этот стиль описан как неспешно развивающееся движение с пошаговым укреплением позиции за счет создания мелких преимуществ, их накопления и постепенного выращивания из них комбинации позиционного типа.

В отличие от дерзких тактических решений комбинационного толка, позиционная игра полностью базируется на стратегии или, как называл это Ласкер, «плане», который он противопоставлял комбинационной «идее». Пока комбинационный игрок занят нападением и движется наскоками, позиционный медленно разворачивается в пространстве, фокусируясь на укреплении и развитии позиции. Это замедляет динамику, картина становится расплывчатой за счет отсутствия четкости увязок начал и концов. Читатель движется в пространстве полуопределенности, где многое нужно достраивать самому и притом нетрадиционным способом.

Помимо размытого сюжета, позиционный стиль в литературе отмечен наличием отступлений, описаний, деталей, эпизодов и героев, не связанных прямо с сюжетом и конфликтом. Этот стиль принято называть описательным, но термин «описательность» не отражает сути, и даже наоборот — затуманивает ее, не давая операционального представления о том, какой конкретно смысл кроется за «излишними» деталями и персонажами (как, например, у Гоголя в «Мертвых душах» или в романах Толстого и Достоевского). «Определенная композиционная и версификационная неряшливость, интонационная монотонность – все эти признаки акынства заслоняют порой рисунок на ткани, – пишет Виктор Куллэ о поэзии Ахмадулиной. – На смену акмеистической зоркости к деталям приходит нагромождение невнятных автоперепевов. Но замечательно, что весь приведенный набор отрицательных качеств служит в итоге лишь перегноем, тем сором, которого немало в поэтической кухне каждого берущегося за перо. А сад все-таки есть».

В чем же дело? Что это за чудесный «перегной», из которого произрастает неувядаемый Сад? В шахматах это называется материальными и позиционными параметрами, из которых выстраивается позиция. В литературе и искусстве к ним добавляются параметры отношений. Их обилие и даже изобилие призвано обогатить художественную позицию в том ключе, в каком это понимает сам художник. «Рисунок на ткани» многих ее поэм действительно нечеток на первый взгляд, да и на второй. Обилие метафор, причудливых отношений между словами, образами и героями, мотивов, претерпевающих трансформацию, – все это уводит от четкости рисунка. Но четкость и не является задачей Ахмадулиной, активно развивающей позиционный стиль в поэзии. И поэтому создается впечатление, что поэт попросту растекается мыслию по древу, забыв, с чего началось стихотворение, и не ведая, к чему приведет перо. Но как только проникаешь в систему тайнописи, как только вскрываешь основной принцип писаний, все становится на свои места. И проясняется сакраментальность глубин, и отчетливей выглядит рисунок, ныряющий в глубину и расплывающийся на поверхностях. И обретает стройность разбивка Сада. Тайна питает его корни, таинство освещает его ветви. Без этого он был бы всего лишь декоративной усладой поэта-садовода.

Лирическая героиня «Рода занятий» действует по «плану», наблюдая за луной, зарей и вообще беря на заметку все малейшие изменения на небосводе, открывая для себя все «пугливые мгновенья междуцветья». Как это приведет ее к сретенью с новыми стихами и приведет ли – неизвестно. Но она делает для этого все возможное. Комбинационный вариант этого же сюжета должен был бы включать «идею», из которой все действия лирической героини вытекали бы прямо и непротиворечиво, т.е. так, чтобы каждый, кто следил за ней, понимал, для чего эти действия нужны.

То же относится и к обилию деталей, прямо не увязанных с сюжетом и «провисающих» в нем. Появляется, например, ничего не значащий и, казалось бы, «лишний» персонаж – «старый господин», от которого вполне можно было бы избавиться. Но это лишь с точки зрения сюжетности. Для формирования художественной позиции, напротив, важна каждая деталь, которая по-своему обогащает целое. Все требует постепенности и вглядывания.

Что ты такое? – Сдержанный ответ
не всякий может видеть и не сразу.

Как видим, эта методика в точности передана Ахмадулиной, которая вряд ли занималась вопросами позиционного стиля. Тем удивительней ее художественная интуиция, подсказывающая ей основы позиционного мышления.

Трудность толкования таких произведений состоит еще и в том, что о роли отдельной детали в них сказать невозможно без интерпретации позиции, которая должна предшествовать интерпретации детали. Чтобы понять целое, интерпретатор должен с него начать. По воспоминаниям Гейзенберга, Эйнштейн «пояснил, что только теория может дать определение наблюдаемым явлениям. Он сказал, что ты не можешь заранее знать, что ты будешь наблюдать, но ты обязан поначалу знать или выстроить теорию, и только после этого ты можешь дать определение тому, что ты собственно наблюдаешь».

В «Роде занятий» лирическая героиня также не знает, что она будет наблюдать, но у нее есть целостное представление о происходящем, которое сказывается и на типе конечной цели, которую она ставит перед собой, и на методике, которую она вырабатывает. Сретенье со стихотворением – цель чисто позиционная. Ее невозможно достичь при помощи прямой и непротиворечивой увязки начального и конечного состояния. В позиционной игре поэтапность развития позиции связана с формированием промежуточных целей. В «Роде занятий» одной из таких целей является обретение творческой независимости. Другая промежуточная цель, вытекающая из первой, связана с приближением встречи с Единственностью. Это говорит о том, что у лирической героини есть концепция и видение, помогающее ей формировать направление. В противном случае она бы просто потерялась в хаосе несвязных явлений и о распознавании того, что «имени не просит», и речи быть не могло бы.

Уход от умозрительности – седьмой принцип

Умозрительность губит поэзию. Эту точку зрения Ахмадулина не раз обозначала в своих произведениях. В «Глубоком обмороке» источник умозрительности – мозг – представлен как «замкнутый тайник», сосредоточенный в себе и на себе, как Нарцисс. Ему не дано вознестись, только «занестись». «Занесся мозг в незнаемых потемках. / Его надменный, замкнутый тайник / вернул великосердый Солдатенков / в свои угодья – из своих иных», – пишет она в первой части этого цикла. В «Роде занятий» появляется тот же образ «занесшегося»: «Диктанта их занесшийся тупица». Здесь это относится к рабу, но поскольку раб пытается потрафить своим «идолам», изощряясь в разного рода придумках, то труд его можно описать как продукт «занесшегося» мозга.

Избавиться от умозрительности помогает эмоциональная включенность в событие Встречи. Неслучайно лирическая героиня не довольствуется видом из окна, а отправляется за пределы дома, прокладывая тропу к Единственности.

В поэме письменный стол разомкнут на внешний мир, а внешний мир проецируется на лист бумаги:

Я оглянулась, падая к Оке.
Вон там мой Ванька, там мои чернила.
Связь меж луной и лампою в окне
так коротка была, так очевидна.

Уход из дома равносилен освобождению из «замкнутого тайника». Вовне она познаёт, как читать небеса и писать под их «диктант». Благодаря этому, ее новые писания – продукт пережитого, а не придуманного – обретают дыхание жизни.

Творчество как богообщение – восьмой принцип

Следующий принцип связан с тем, как происходит декодирование информации, почерпнутой из наблюдения над небесами. В поэме малейшие знаки на небосводе трактуются лирической героиней как знамения, смысл которых я раскрывала в двух других статьях, посвященных дополнительным сюжетам в «Роде занятий»[2]. В данном случае речь о том, что для нее природа – это не кладезь метеосводок, а «зеркало Бога» (Палама).

Поскольку движение поэмы разворачивается в направлении Сретенья Господня, то и знамения имеют сакраментальную значимость. Процесс разгадывания происходит через писания, которые есть способ богообщения для лирической героини. «Писать – это втайне молиться о ком-то», – пишет Ахмадулина в «Ночи перед выступлением». А в одном из писем Аксеновым она уточняет: «Одно несомненно: лишь стихи и прочие писанья ответят мне на все мои вопросы, с которыми лишь к судьбе могу взывать».

Писания – это конечная фаза длительного процесса ожидания «младенца».

Устала я. Мозг застлан синевой.
В одну лишь можно истину вглядеться:
тот ныне день, в который Симеон
спас смерть свою, когда узрел Младенца.

Усталость, судя по описанию, – небесного толка. Метафора синевы, застлавшая мозг, намекает на прорыв из «замкнутого тайника». Значит, путь был проделан не напрасно.

Каким же должно быть направление пера, узревшего «младенца»? Какой стиль следует избрать?

Возврат к «юной старине» – девятый принцип

Девятый принцип можно определить словами Ахмадулиной как «обратно к истокам». Точкой отсчета является творчество Пушкина, относительно которого выстраивается новое направление. Показательны в этом плане следующие строки из поэмы.

в какое слово мысль ни окунем,
заря предстанет ясною строкою,
в конце которой гаснет огонек
в селе, я улыбнулась, за рекою…

Приходится не согласиться с авторами, которые по поводу вышеприведенной строфы пишут следующее: «У поэтессы встречаются реминисценции с детской поэзией. … “В какое слово мысль ни окунем, / заря предстанет ясною строкою, / в конце которой гаснет огонек / в селе, я улыбнулась, за рекою…” (“Род занятий”). Ср.: “Домик над рекою, / В окнах огонек, / Светлой полосою / На воду он лег”»[3]. Привязка к детской поэзии поверхностная. Здесь явно обыгрывается цитата из раннего стихотворения Пушкина «Вишня» (1815).

Румяной зарею
Покрылся восток,
В селе за рекою
Потух огонек.

Вписанный в прихотливый ахмадулинский «старинный слог» пушкинский стих заставляет вновь сопоставить две поэтические системы и подивиться их разительному контрасту. На этом контрасте Ахмадулина заостряет внимание читателя, словно заставляя его задаться вопросом о том, для чего это сделано и что здесь имелось в виду. Более конкретный ответ она дает, размышляя о художественной системе Цветаевой:

Марина Ивановна, во всем исходя из Пушкина, вела нас к иному слову, то есть куда-то туда, как полагалось по времени. Я же теперь полагаю, что приходится вести немножко туда, к былой речи, обратно, то есть проделать как бы весь этот путь сначала в одну сторону, потом в другую и искать утешения в нравственности и в гармонии нашего всегда сохранного и старого, в том числе, русского языка. Обратно к истокам.

«Архаика задает нижнюю границу словарного объема, – отмечает Владимир Губайловский в своей статье «Нежность к бытию. Белла Ахмадулина», – все прочее уже модерн – “нули”, “тоннель”, даже “счастливец”. Ахмадулиной удается охватить весь наличный объем языка. Непосредственная близость разных языковых пластов создает очень большую, почти предельную для современной речи глубину смысла». Она включает архаическую лексику, требующую «точной рифмы» и ассонансную рифму, требующую «современного словаря». «В этом противоречии, в разнонаправленности требований возникает возможность выбора оптимальной стратегии, которая позволяет выйти за рамки установившейся поэтики и создать что-то совершенно новое, неповторимое – и это путь Беллы Ахмадулиной».

Стиль большого поэта проистекает из концептуальных, а не формальных задач. И для Ахмадулиной это не трюк, не «забава», не «стишки», не способ срывания аплодисментов у «поредевшей свиты». Она не страшится «дней былых», потому что они несут в себе исконные, нестареющие принципы. Это вечно «юная старина». Заканчивается мода на один стиль, начинается на другой, а язык Писаний и Откровений всегда сохраняет свежесть.

Стихи, получающиеся в результате подобного «рода занятий», не относятся к числу захватывающих, но именно им не страшна коррозия времени.

[1] Зубарева В.К. Чехов в XXI веке: позиционный стиль и комедия нового типа. Charles Schlacks, Jr. Publisher, 2015.

[2] Две другие статьи называются «Сретенье с Пушкиным» и «Сретенье небесных светил: библейский план поэмы “Род занятий”»

[3] Харченко В.К., Плужникова Д.А. Интертекстемы Беллы Ахмадулиной: поэтическое “ego” в диалоге с другими текстами. // Язык профессионального общения и лингвистические исследования: Сб. статей международн. научно-практ. семинара. – Белгород: ИПК НИУ «Белгу», 2011.