Танатогенез в поэтическом тексте

Наблюдения над русской эсхатологической лирикой

Максим Лаврентьев
Максим Лаврентьев – поэт, литературный критик. Заместитель главного редактора журнала «Литературная учеба». Как поэт публикуется в журналах «Дружба народов», «День и ночь», «Дети Ра» и др., в еженедельниках «Литературная Россия», «Литературная газета». В качестве критика выступает на страницах «НГ-Ex libris»,   «Литературной учебы» и др. изданий. Автор книги «Немного сентиментальный путеводитель» (2008). Живет в Москве.

Слова умирающего особенно значительны.
Л.Н. Толстой

Давно замечено, что поэты на протяжении всей известной нам истории литературы особенно склонны затрагивать в своем творчестве тему смерти, использовать ее многообразную символику, а некоторые из них, как, например, Шарль Бодлер, выстраивают вокруг смерти своеобразный эстетический культ. Поэтические произведения, тематически обращенные к смерти, принято объединять понятием «эсхатологическая лирика». В чистом виде эсхатология – это тот аспект в любом религиозном учении, в котором поднимаются вопросы о конечных судьбах мира и человека. Различается индивидуальная эсхатология, т.е. учение о загробной жизни единичной человеческой души, и всемирная эсхатология, т.е. учение о цели космоса и истории и их конце. Искусство, постепенно сделавшееся эстетической религией человечества, также по-своему изучало проблему смерти; именно жрецами эстетического культа были совершены многие поразительные открытия в этой области духовного знания.

Танатогенез – процесс наступления смерти, динамика умирания. Задача настоящего исследования заключается в том, чтобы на нескольких достаточно известных интересующемуся читателю примерах продемонстрировать, как отражается процесс наступления смерти в поэтическом тексте, а также предложить свое истолкование этого феномена.

Исходным пунктом для моих размышлений явилось обнаружение роковых параллелей в личной и творческой биографии поэтов. При этом особенно поразил меня тот факт, что гибель не от естественных причин, гибель на взлете жизни и творчества, казалось, предощущалась поэтом и отражалась с беспристрастной ясностью в его итоговых произведениях.

Не является ли это, однако, всего лишь досужим фантазированием, наподобие поисков квадратуры круга или контакта с внеземными цивилизациями? Суть возражений сводится к тому, что согласно распространенному в среде обывателей мнению поэтическое, да и вообще любое художественное творчество, переполненное эсхатологической символикой, отражает общую патологию личности автора. Эта точка зрения как будто подтверждается впечатляющей статистикой самоубийств среди представителей творческой элиты. Не менее часто звучат в адрес пишущей братии шаблонные обвинения в умственном расстройстве. Действительно, основные признаки проявления шизофрении чаще всего связаны с нарушением именно речевой функции. Прежде всего, это расстройство ассоциаций. Далее следуют словесная окрошка, ментизм (скачки мыслей), хаотичность синтаксиса, разрушение связности текста, неологизмы, бессмысленная речь. Однако затруднения в определении ценности творчества какого-нибудь чудаковатого новатора связаны, как мне представляется, не столько с внешними признаками текста или шокирующими биографическими подробностями, но чаще – с поверхностно-шаблонными суждениями современников, способными подчас зомбировать целые поколения будущих исследователей и читателей. Этим последним адресованы следующие слова Николая Заболоцкого из манифеста обэриутов: «Поэзия не манная каша, которую глотают, не жуя, и которой тотчас забывают».

Рассмотрим несколько примеров.

I. Поэт Дмитрий Веневитинов, родился 14 сентября 1805 года. Происходил он из старинной дворянской семьи. Семнадцати лет от роду Веневитинов вольнослушателем приступил к занятиям в Московском Университете. Сдав через два года выпускной экзамен, он определился в 1825 году в московский Архив коллегии иностранных дел, намереваясь служить по дипломатической части. В это время юноша серьезно увлекся знаменитой княгиней Зинаидой Волконской. Внезапно, в начале весны 1827 года, возвращаясь легко одетым с бала у Ланских, Веневитинов сильно простудился, и 15 марта его не стало. Смерть Веневитинова «заслонила его творчество», говорил впоследствии Ю. Тынянов. Подлинно романтическим ореолом окружила фигуру поэта его неразделенная любовь, символом которой стал знаменитый перстень, якобы найденный при раскопках Геркуланума. Волконская подарила его поэту «в горький час прощанья», при отъезде влюбленного юноши в Петербург. Веневитинов прикрепил перстень к часам, в виде брелока, объявив, что наденет его только перед свадьбой или перед смертью.

Однако он настойчиво и неоднократно предсказывал себе смертельный исход (см. стихотворения «Завещание», «Поэт и друг», «К моему перстню», «На Новый 1827 год»). Много пищи для размышлений вдумчивый читатель найдет в элегии-диалоге «Поэт и друг» (1827), где любое четверостишие можно было бы выделить жирным курсивом.

Д р у г
 
Ты в жизни только расцветаешь,
И ясен мир перед тобой, –
Зачем же ты в душе младой
Мечту коварную питаешь?
Кто близок к двери гробовой,
Того уста не пламенеют,
Не так душа его пылка,
В приветах взоры не светлеют,
И так ли жмет его рука?
 
П о э т
 
Мой друг! слова твои напрасны,
Не лгут мне чувства – их язык
Я понимать давно привык,
И их пророчества мне ясны.
Душа сказала мне давно:
Ты в мире молнией промчишься!
Тебе всё чувствовать дано,
Но жизнью ты не насладишься.

Скептик возразит, что здесь мы имеем дело с обычной для того времени модой на мрачную эскапическую сентиментальность. Однако именно такому скептику (Другу) Веневитинов (Поэт) отвечает, что предчувствие смерти – удел не тех, кто следует литературной моде, а избранных:

П о э т

Природа не для всех очей
Покров свой тайный подымает:
Мы все равно читаем в ней,
Но кто, читая, понимает?
Лишь тот, кто с юношеских дней
Был пламенным жрецом искусства,
Кто жизни не щадил для чувства,
Венец мученьями купил,
Над суетой вознесся духом
И сердца трепет жадным слухом,
Как вещий голос, изловил!
Тому, кто жребий довершил,
Потеря жизни не утрата –
Без страха мир покинет он!
Судьба в дарах своих богата,
И не один у ней закон:
Тому – процвесть развитой силой
И смертью жизни след стереть,
Другому – рано умереть,
Но жить за сумрачной могилой!

Элегия завершается удивительным постскриптумом, отделенным от диалога чертой. Эти слова произносит как бы сам автор:

________

Сбылись пророчества поэта,
И друг в слезах с началом лета
Его могилу посетил.
Как знал он жизнь! как мало жил!

Последняя строчка выбита на могильном камне Веневитинова.

Ты был отрыт в могиле пыльной,
Любви глашатай вековой,
И снова пыли ты могильной
Завещан будешь, перстень мой <…>
 
Когда же я в час смерти буду
Прощаться с тем, что здесь люблю,
Тебя в прощанье не забуду:
Тогда я друга умолю,
Чтоб он с руки моей холодной
Тебя, мой перстень, не снимал,
Чтоб нас и гроб не разлучал.
И просьба будет не бесплодна…

                             «К моему перстню» (кон. 1826 или нач. 1827)

В продолжение этого написано другое стихотворение, озаглавленное совершенно недвусмысленно:

ЗАВЕЩАНИЕ
 
Вот час последнего страданья!
Внимайте: воля мертвеца
Страшна, как голос прорицанья.
Внимайте: чтоб сего кольца
С руки холодной не снимали:
Пусть с ним умрут мои печали
И будут с ним схоронены.
Друзьям – привет и утешенье:
Восторгов лучшие мгновенья
Мной были им посвящены.
Внимай и ты, моя богиня:
Теперь души твоей святыня
Мне и доступней, и ясней;
Во мне умолкнул глас страстей,
Любви волшебство позабыто,
Исчезла радужная мгла,
И то, что раем ты звала,
Передо мной теперь открыто.
Приближься! вот могилы дверь!
Мне всё позволено теперь <…>

Эти мрачные пророчества удивительным образом совпадают с известными нам фактами из биографии поэта. В день скоротечной смерти Веневитинова А.С. Хомяков, несомненно знавший о «завещании», надел умирающему на палец перстень Волконской. Поэт на минуту пришел в себя и спросил: «Разве я венчаюсь?», но тут же обо всем догадался, зарыдал и скоро впал в предсмертное забытье.

В своих последних творениях Веневитинов поднялся на невиданную у него ранее художественную высоту, чтобы навеки остаться в священном синклите русской поэзии.

II. В 20–40 годы прошлого века совершилась чудовищная по размаху массовая казнь представителей всех областей русской культуры; были морально сломлены или физически уничтожены почти все сколько-нибудь выдающиеся деятели искусства. В их число не входит, не могущее быть установленным, большое количество писателей, художников, музыкантов, философов, чье творчество по разным причинам безвозвратно утрачено или вообще не состоялось в полной мере. Особняком стоят немногие выжившие – и оставшиеся верными общечеловеческим идеалам не только эстетики, но и этики.   Ибо подлинный поэт, по слову Вяземского о Пушкине, не просто стихотворец, ведь писать стихи может каждый мало-мальски грамотный, а прежде всего нравственная личность.

Александр Иванович Введенский представлял собой именно такой человеческий тип. Далекий от любого рода стяжательства, он жил во многом подобно чудаковатому Хлебникову: никогда, например, не имел своего письменного стола. Памятуя о метком самоопределении того же Вяземского, Введенского вполне можно отнести к разряду поэтов «без биографии» – с той оговоркой, разумеется, что этот «уход в тень» был насильственным и принужденным, разновидностью т.н. «внутренней эмиграции». Но за мелкой халтурой в ленинградских детских журналах, за полуголодным скетчизмом последнего, харьковского периода возник и развился его необыкновенный талант.

Всё начиналось в послереволюционном Петрограде. Трое гимназистов – Шура Введенский, Лёня Липавский и Яша Друскин – организовали дружеское сообщество, объединенное сходными взглядами на искусство и пристальным интересом к философии. Введенский и Липавский пробовали писать стихи – в новом духе, разумеется. Стихи были посланы, по тогдашнему обыкновению, Блоку. Ответное письмо знаменитого поэта не сохранилось, но существует краткая запись в бумагах Блока: читал таких-то, ничего особенно не понравилось. Однако к 1925 году Александр Введенский уже был известен некоторым ленинградским ценителям, как начинающий поэт-заумник. Он вошел в круг Михаила Кузмина, в те годы поощрявшего молодые «левые» дарования. Сохранилась удивительная чуть более поздняя оценка, данная Кузминым творчеству Введенского. В записках Ольги Гильдебрандт-Арбениной зафиксировано его высказывание о том, что Введенский стоит-де в поэзии выше Хлебникова, так как «в вещах у того слишком много национального». К этому же году относится знакомство и начало дружбы Введенского с Даниилом Хармсом. Примерно в то же время, с приходом в дружеский круг Николая Олейникова, окончательно оформилась группа «чинарей» – двух философов и трех поэтов (Друскин, Липавский, Введенский, Олейников, Хармс).

Анализ эсхатологической символики в творчестве этой группы писателей – тема для отдельной большой работы, в данном случае я ограничусь рассмотрением предсмертного произведения Введенского. Речь идет о написанном в мае-июне 1941 года и известном только в черновом варианте «реквиеме», условно озаглавленном Яковом Друскиным «Где. Когда» (в заглавие механически вынесены названия обеих частей произведения).

С первых же слов читатель оказывается в некоем подчеркнуто необязательном, чисто условном – везде! – месте, «где он стоял, опершись на статую» (вероятно, на воображаемую статую Пушкина, на что есть намек в самом конце текста). Итак,

Где он стоял опершись на статую. С лицом переполненным думами. Он стоял. Он сам обращался в статую. Он крови не имел. Зрите он вот что сказал:
Прощайте темные деревья,
прощайте черные леса,
небесных звезд круговращенье,
и птиц беспечных голоса.

Так начинается эта возвышенная прощальная песнь, которую Друскин с поразительной точностью назвал «свидетельским показанием». Поэт подчеркнуто отстраненно говорит о приближении смерти: «Он, должно быть, вздумал куда-нибудь когда-нибудь уезжать», – а именно туда, где нет ни «где», ни «когда». Он прощается со всем четырехмерным миром:

Прощайте скалы полевые,
я вас часами наблюдал.
Прощайте бабочки живые,
я с вами вместе голодал.
Прощайте камни, прощайте тучи,
я вас любил и я вас мучил <…>
 
Прощайте славные концы.
Прощай цветок. Прощай вода.<…>
                                   
Я приходил к тебе река.
Прощай река. <…>
                          
Расстаться с морем нелегко.
Море прощай. Прощай рай.
О как ты высок горный край <…>
 
О последнем что есть в природе он тоже вспомнил. Он вспомнил о пустыне.
Прощайте и вы
пустыни и львы.

Предчувствуя скорую насильственную смерть, автор с подчеркнутой иронией говорит о суициде, нарочито обессмысливая действие:

И так попрощавшись со всеми он аккуратно сложил оружие и вынув из кармана висок выстрелил себе в голову.

[И ту]т состоялась часть вторая – прощание всех с одним.
Деревья как крыльями взмахнули [с]воими руками. Они обдумали, что могли, и ответили:

Ты нас посещал. Зрите,
он умер и все умрите.
Он нас принимал за минуты,
потертый, помятый, погнутый,
Скитающийся без ума
как ледяная зима.

С этого момента в тексте воцаряется смерть.

Что же он сообщает теперь деревьям. – Ничего – он цепенеет.
Скалы или камни не сдвинулись с места. Они молчанием и умолчанием и отсутствием звука внушали и нам и вам и ему.

           
Спи. Прощай. Пришел конец.
За тобой пришел гонец.
Он пришел последний час.
Господи помилуй нас.
Господи помилуй нас.
Господи помилуй нас.
 
Что же он возражает теперь камням. – Ничего – он леденеет. <…>

Прощай тетрадь.
Неприятно и нелегко умирать.
Прощай мир. Прощай рай.
Ты очень далек человеческий край.
Что сделает он реке? – Ничего – он каменеет. <…>

Раздается вой апокалипсических труб. Уже из посмертия поэт глядит на покинутый мир:

Но – чу! вдруг затрубили где-то – не то дикари не то нет. Он взглянул на людей.

Короткую вторую часть «реквиема» – «Когда» – я считаю важным процитировать здесь целиком. Необходимо заранее отметить нарочитую оговорку в тексте, в том месте, где автор, как бы забывшись, роняет «я» – тут же снова возвращается к обращению «он». «Я забыл попрощаться с прочим, т.е. он забыл попрощаться с прочим». Поэт, однако, не путается в противоречиях, а поясняет: «т.е. он забыл попрощаться».
 
Когда он приотворил распухшие свои глаза, он глаза свои приоткрыл. Он припомнил всё как есть наизусть. Я забыл попрощаться с прочим, т.е. он забыл попрощаться с прочим. Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей смерти. Все эти шестерки, пятерки. Всю ту – суету. Всю рифму. Которая была ему верная подруга, как сказал до него Пушкин. Ах, Пушкин, Пушкин, тот самый Пушкин, который жил до него. Тут тень всеобщего отвращения лежала на всем. Тут тень всеобщего лежала на всем. Тут тень лежала на всем. Он ничего не понял, но он воздержался. И дикари, а может и не дикари, с плачем похожим на шелест дубов, на жужжанье пчел, на плеск волн, на молчанье камней и на вид пустыни, держа тарелки над головами, вышли и неторопливо спустились с вершин на немногочисленную землю. Ах, Пушкин. Пушкин.
Всё     

 <май-июнь 1941>

В самом начале войны, когда немецкие войска приблизились к Харькову, где в то время проживал с семьей Введенский, поэт был арестован органами НКВД и погиб по дороге в Сибирь, немного не дожив до классического тридцатисемилетия.

Вообще, обращение автора к самому себе, как к «нему», есть, на мой взгляд, одно из особенных свойств «свидетельского показания». Замечено, что в литературе вынесение себя и своего сознания вовне всегда дополняется обращением индивида на самого себя, направленностью сознания на самое себя, т.е. «вовнутрь». Таковое обращение есть осознание собственных ценностно-символических оснований, предельных смыслов, задающих меня, мои знания, мои возможности отношения с миром и с самим собой. «Я» познает себя и свое сознание, оценивает свое знание, как бы наблюдая себя со стороны, как бы выходя за собственные пределы. И только острое переживание на пороге смерти дает возможность настолько приблизиться к Абсолюту, что взгляд на себя перестает быть эгоцентричным.

Установка на осознание сознанием самого себя впервые задана в философии Нового времени Декартом, в его знаменитом «cogito ergo sum».

 

III. Рассуждая о предсмертном творчестве русских поэтов, мы вплотную касаемся разработанных Ю.М. Лотманом вопросов т.н. автокоммуникации (гр. autos – сам, само – и лат. communicatio – разговор; букв, «общение, разговор с самим собой»). Если в автокоммуникации сообщение передается по каналу «Я – Я», т.е. сам отправитель является также и адресатом сообщения, то в коммуникации отправитель и адресат разные – сообщение передается по каналу «Я – Он». Автокоммуникация, по Лотману, есть «тип информационного процесса в культуре, организованный как такая передача сообщения, исходным условием которой является ситуация совпадения адресата и адресанта». Термин введен Лотманом в работе «О двух моделях коммуникации в системе культуры» (Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Таллинн, 1993).

Однако предсмертное творчество Александра Введенского и Константина Вагинова демонстрирует иную параллель: «Я – Он в сверх-Я», что возможно только в особых, исключительных обстоятельствах и при особом, исключительном самосознании – самосознании художника, поэта.

Здесь я считаю уместным высказать одно свое глубокое убеждение. Смерть, по-моему, есть не разрушение или полное уничтожение Я, а только его слияние с Абсолютом (сверх-Я). Предчувствие этого финального слияния зачастую фиксируется в тексте обладателя поэтического самосознания, как синтез «Я – не Я (Он в сверх-Я)». Говоря проще, поэт умирает в тексте еще до момента констатации физической смерти человека, носителя поэтической личности. И если лотмановскую автокоммуникацию «Я – Я» можно назвать «формулой жизни автора», то типичная коммуникация «Я – Он», в применении к предсмертной художественной парадигме, становится не чем иным, как «автокоммуникативной формулой смерти».

*  *  *
Почувствовал он боль в поток людей глядя,
Заметил женщину с лицом карикатурным,
Как прошлое уже в ней узнавал
Неясность чувств и плеч скульптурность,
 
И острый взгляд и кожи блеск сухой.
Он простоял, но не окликнул.
Он чувствовал опять акаций цвет густой
И блеск дождя и воробьев чириканье.
 
И оживленье чувств, как крепкое вино,
В нем вызвало почти головокруженье,
Вновь целовал он горький нежный рот
И сердце, полное волненья.
 
Но для другого, может быть, еще
Она цветет, она еще сияет,
И, может быть, тот золотым плечом
Тень от плеча в истоме называет.

Этим стихотворением открывается предсмертная парадигма Константина Вагинова. Краткие биографические справки о жизни и творчестве Константина Константиновича обычно наполовину состоят из перечня литературных группировок, к которым в разное время примыкал поэт. Среди прочего мы обнаруживаем здесь и гумилевскую «Звучащую раковину», и «Аббатство гаеров», и «Кольцо поэтов им. К. Фофанова». И, наконец, ОБЭРИУ. Однако все эти кратковременные сближения носили случайный характер, внутри литературных групп Вагинов был фигурой нетипичной и факультативной. Вообще он представляется случайностью. Но случайностью поистине чудесной. Как мог этот обласканный сынок царского полковника, этот молодой эстет, книгочей и курильщик опиума, пережить революцию? Случайно. Вагинов, как писатель и человек, вызывает «ощущение ничейности, подвешенности в пустоте; задолго до критических облав – ощущение пасынка эпохи, а ещё вернее – подкидыша», – справедливо пишет А. Герасимова, автор одной из первых статей, возвращавших Вагинова русскому читателю. Тем не менее, «подкидыш» оказался с прекрасной родословной – вся европейская культура стоит за узенькими плечами автора «Козлиной песни», «Трудов и дней Свистонова», «Бамбочады» и большого количества прекрасных стихотворений. Вот этого, например:

*  * *
Вступил в Крыму в зеркальную прохладу,
Под градом желудей оркестр любовь играл.
И, точно призраки, со всех концов Союза
Стояли зрители и слушали Кармен.
 
Как хороша любовь в минуту увяданья,
Невыносим знакомый голос твой,
Ты вечная, как изваянье,
И слушатель томительно другой.
 
Он, как слепой, обходит сад зеленый
И трогает ужасно лепестки,
И в соловьиный мир, поющий и влюбленный,
Хотел бы он, как блудный сын, войти.

                                                       декабрь 1933, Ялта

Пребывание в зеркальной прохладе крымского санатория неожиданно оказалось губительным для тридцатипятилетнего поэта, давно страдавшего туберкулезом. В тяжелом состоянии Вагинов вернулся в Ленинград и там 26 апреля 1934 года умер. 30 апреля в газете «Литературный Ленинград» появились некрологи, написанные Вс. Рождественским и Н. Чуковским. Там же было напечатано и «свидетельское показание»:

ЛЕНИНГРАД
 
Промозглый Питер легким и простым
Ему в ту пору показался.
Под солнцем сладостным, под небом голубым
Он весь в прозрачности купался.
 
И липкость воздуха и черные утра,
И фонари, стоящие, как слезы,
И липкотеплые ветра
Ему казались лепестками розы.
 
И он стоял, и в северный цветок,
Как соловей, все более влюблялся,
И воздух за глотком глоток
Он пил – и улыбался.
 
И думал: молодость пройдет,
Душа предстанет безобразной
И почернеет, как цветок,
Мир обведет потухшим глазом.
 
Холодный и язвительный стакан,
Быть может, выпить нам придется,
Но все же роза с стебелька
Нет-нет и улыбнется.
 
Увы, никак не истребить
Виденья юности беспечной.
И продолжает он любить
Цветок прекрасный бесконечно.

                                             1934, январь

Прочитав это стихотворение, Осип Мандельштам, по свидетельству Надежды Яковлевны, воскликнул: «Вот настоящие предсмертные стихи!» Характерно, что нигде в своем обширном творчестве Вагинов не прибегает к отождествлению по автокоммуникативной формуле «Я – не Я (Он в сверх-Я)».

К сожалению, имя Константина Вагинова в синклите русской культуры звучит еще трагически редко. Мне представляется, что здесь мы имеем дело с духовной деградацией народа. Подобно тому, как подлинный поэт является нравственной личностью, так же и читатель должен обладать в значительной мере сходным нравственным чувством. Высокая литература требует «высоких зрелищ зрителя» – высокоинтеллектуального читателя. Дело в том, что пресловутую радость узнавания способен испытать только тот, кто различает и уясняет себе массу тончайших штрихов, намеков, ассоциаций, – ибо подлинное искусство никогда не говорит о чем-либо напрямую.

 

Предпринятый краткий обзор предсмертных произведений показал наличие в них некоторых особенных, отличительных свойств. Во-первых, в итоговом тексте возникает четкая финальная символика. Поэт подытоживает свой земной путь, бросает последний взгляд на всё совершенное им в жизни, формулируя обобщенный опыт в предельно лаконичных и ёмких высказываниях. При этом возникает или усиливается до высочайшего напряжения тема смерти, раскрываемая через близкие к ней образы прощания, предчувствия скорого расставания и т.д. Во-вторых, автор пророчествует о своей близкой гибели, причем пророчествует с поразительной точностью, даже тогда, когда, казалось бы, к тому нет никаких объективных причин (Веневитинов, Введенский). В-третьих, предсмертное творчество, выявляющее фатальные изменения в человеческой составляющей личности художника, зачастую находит воплощение в формах, нарушающих принятые представления о коммуникации и автокоммуникации в тексте.

Необходимо особо подчеркнуть, что в данной работе отражены некоторые наблюдения поэта над себе подобными. Я вижу проблему изнутри. Отсюда неизбежный субъективизм в подборе и подаче материала. Научное мышление вообще отличается от художественного. Моя скромная задача заключается не в том, чтобы возвести над бездонной (и смертельно опасной!) темой, затронутой этим небольшим исследованием, вавилонскую башню теории, а в том лишь, что мне по силам – в указании на существование интереснейшей проблемы. Я только высказал несколько наблюдений о свойствах, показавшихся мне наиболее характерными.

«Свидетельское показание» – это не непосредственное выражение танатогенеза в поэтическом тексте, но и прежде всего величайшая подсказка уму, бьющемуся над разрешением предельных вопросов бытия не со скальпелем, а с кистью в руках. Ответить на эти вопросы творчеством – наша задача.

Предыдущие номера
2008
4
2009
4 3 2 1
2010
3 2 1
2011
3 2 1
2012
4 3 2 1
2013
4 3 2 1
2014
2 1
2015
4 3 2 1
2016
4 3 2 1
2017
4 3 2 1
2018
4 3 2 1
2019
4 3 2 1
2020
4 3 2 1
2021
4 3 2 1
2022
3 2 1
Предыдущие номера