Тайна трех

Писать о поэзии – дело безнадежное. Если конечно, не писать о ней, как пишут филологи – они вполне справляются. Но для них филология обычно важнее поэзии (если они филологи-профессионалы), поэтому в конечном счете они пишут не о поэзии, а о филологии по поводу поэзии. Это же касается любого из «чтений» стихов специалистами в той или иной области гуманитарных знаний. А просто читатель… Он просто читает, он не пишет. Поэтому уж если мы взялись писать о стихах, точнее, о конкретном стихотворении, то должны отдать себе отчет, в качестве кого мы пишем. Позволю себе все же ответить на этот вопрос в конце этих заметок. Здесь же скажу, что ни какое-либо «специальное» прочтение стихотворения само по себе, ни сумма нескольких подходов в этих размышлениях представлены не будут. Молчание просто читателя я уже тоже прервал, начав писать этот текст. Еще скажу, что стихотворение это было выбрано отнюдь не только и не столько потому, что оно мне «нравится». Мало ли замечательных стихов, в том числе у Владимира Гандельсмана. Точнее было бы сказать, что оно меня притягивает – глубиной своей тайны. Не только тайной всякого замечательного стихотворения – тайной эстетической (это само собой, но одного этого было бы мало, чтобы начать писать), но еще и, не побоюсь сказать, хоть к стихам это приложимо с серьезными оговорками, – тайной содержательной, которую я условно назвал «тайной трех».

Вот это стихотворение Владимира Гандельсмана. В сборнике «Разум слов» (2015) оно входит под номером три в триптих: «Три стихотворения» (первое называется «Одни», второе – «Пригород»). В первой журнальной публикации (2013)[1] это стихотворение (там оно опубликовано не в составе данного триптиха, а просто как первое в подборке) называется «Пастернак». Однако, в сборнике «Разум слов»[2] это название было снято. Теперь стихотворение называется «Он»:

ОН

Ему с ней одиночей,
чем одному, но так
в два раза путь короче
до стихотворных благ.
Она чужей чужого,
но все-таки она,
как выстраданность слова,
равна ему, родна.
Он знает только с нею,
что есть особый свет –
в нем жизнь его крупнее
любви. Которой нет.
Любовь всегда на грани
разрыва, потому
что от безумных маний
покоя нет уму.
А у его простора –
тишь, память, горечь-речь
и глубина, которой
никак не пренебречь.
Ну, выстраданность слова,
пока крепка строка,
описывай чужого
родные берега.

Я буду следовать воле поэта, снявшего название «Пастернак» и поместившего стихотворение в другой контекст. Каким бы ни был повод для написания этого текста (а первое название видимо отражает этот повод, точнее внешне-культурный контекст), нас будет интересовать не он, как и не переклички с ритмами и темами Пастернака – кому это интересно, пусть копают. Не эти культурные ассоциации составляют тайну этого стихотворения; читатель, и не зная всего этого, способен воспринять вещь во всей ее глубине.

«Глубина», кстати, вырвалась у меня не просто так – это слово из стихотворения: «и глубина, которой / никак не пренебречь». Вот и я никак не могу «пренебречь» глубиной этого стихотворения. Хочется в нее погружаться снова и снова, пытаясь заглянуть в ее тайну. При том что на поверхности стихотворение вполне прозрачно. Не нужно пересказывать его своими словами, чтобы передать буквальный смысл – и так все или почти все ясно. Перейдем сразу к тому, что притягивает.

Собственно, я уже свои «карты» выложил, назвав эти заметки «Тайна трех». Да, меня притягивает эта запечатленная (может, и неточное слово, но другого не найду) в стихотворении тайна трех. Двое из них – понятно кто: он и она (заметим, что стихотворение при этом названо все же «Он», а не «Он и она»), а кто третий? Третий (притом отнюдь не третий лишний, а самый что ни на есть необходимый) назван: «выстраданность слова». Почему я говорю о ней как о третьем (впрочем, может, он и «второй», смотря как считать), т.е. как о лице? Потому, что в конце стихотворения имеется прямое обращение: «Ну, выстраданность слова, / пока крепка строка, / описывай чужого / родные берега». Да и в начале стихотворения сказано, что «она / как выстраданность слова, / равна ему, родна», а он-то – лицо, и она – лицо. По всему получается, что и «выстраданность слова» тоже в некотором смысле – лицо.

Какой бы ни был «источник» этого выражения, точно в таком виде и в таком контексте (еще бы!) оно не встречается. Так что ни одна из находок такого рода, ни даже указание на источник самим автором[3], на мой взгляд, не может помочь понять что-либо действительно важное в стихотворении, а, ровно напротив, может увести от такого понимания. Стихотворение «Он» вполне самодостаточно, и для его адекватного восприятия нет нужды знать ни «источника» «выстраданности слова», ни того, что оно называлось «Пастернак», ни вообще что-либо о жизни и любовных отношениях Пастернака, даже если последние и были тем «сором», из которого эти стихи выросли. В противном случае мы имели бы дело не с поэзий, а с литературой, требующей «сюжета» в широком смысле этого слова. Да и сам поэт, повторяю, убрав прежнее название, отбросил эти, уводящие в сторону, ассоциации. А значит от всех возможных «источников» и «параллелей» нужно вернуться к «выстраданности слова» из стихотворения В. Гандельсмана и его непосредственному контексту.

На то, что это словосочетание в стихотворении Гандельсмана оказывается «лицом», кстати, уже успели обратить внимание до меня[4]. Впрочем, автор первого публичного отзыва на стихотворение Джеми Олсон (Jamie Olson), прочтя его журнальную публикацию, под впечатлением названия «Пастернак» пишет, что «лицом» здесь оказывается поэзия Пастернака: «The closing lines of Gandelsman’s poem, where the poet directly addresses Pasternak’s poetry (“language of his suffering” / «выстраданность слова») as if she were a person capable of agency…»[5]. Переведу, чтобы подчеркнуть, как тут неточный перевод наложился на вчитанный смысл: «Заключительные строки стихотворения Гандельсмана, где поэт прямо обращается к поэзии Пастернака (“языку его страдания” / “выстраданность слова”) так, словно она – лицо (person можно перевести и как личность), способное действовать…» Про лицо верно, а про то, что поэт обращается к поэзии Пастернака, неверно, как и перевод: «language of his suffering / языку его страдания». По трудностям перевода (и понимания) заметнее всего специфика поэзии в оригинале.

В том-то и дело, что нет никаких оснований в тексте считать, что обращение «Ну, выстраданность слова…» – это обращение к поэзии Пастернака. Даже если сохранять прежнее название стихотворения – «Пастернак», с чего бы Гандельсману или его лирическому герою обращаться к поэзии Пастернака и чего-то от нее требовать или просить?[6] Дело, впрочем, не только в этом, но, прежде всего, в смещении всего ракурса, которое происходит в последних четырех строчках, начиная с этого обращения. Прежде были «он», «она» и «выстраданность слова», о которых говорилось как бы «извне», в третьем лице. Здесь же – лирический герой стихотворения говорит от себя самого, обращаясь к «выстраданности слова» на «ты»: «описывай чужого / родные берега» («ты» не произносится, но оно подспудно присутствует в форме глагола: «описывай»). Именно здесь, когда «он» исчезает, превращение в «лицо» «выстраданности слова», косвенно заявленное уже в первой части стихотворения (там говорилось о ней как о «родной» и «равной» ему), окончательно подтвердилось в обращении лирического героя к «выстраданности слова» уже от первого лица и на «ты».

Сами по себе словосочетания «выстраданное слово» или «слово выстраданное», если погуглить, встречаются в современной литературе и речи достаточно часто. Куда реже, но все же встречается, если поискать тем же способом, словосочетание «выстраданность слова». Однако уникальность употребления этого в некотором смысле избитого и даже опошленного (особенно в изводе «выстраданное слово») словосочетания у Гандельсмана состоит в том, что в его стихотворении оно как бы становится лицом, и к нему обращается лирический герой. Такого больше ни у кого нет.

Проще всего было бы сказать, что поэт (или лирический герой) в последних четырех строках стихотворения обращается к своим стихам, именно к своим, а не к стихам Пастернака, как написал Джеми Олсон, называя их «выстраданность слова». Но это было бы слишком просто и никак не объясняло бы, почему стихи именуются таким странным именем. Не менее странным выглядит и то, что стихи поэта оказываются «лицом», что к ним можно обращаться как к способной действовать личности.

Чтобы ответить на эти вопросы и разрешить эти недоумения, необходимо перейти от соображений относительно некоторых мест и выражений этого стихотворения к нему самому и последовательно и внимательно его прочесть. Есть такого рода поэзия, которая побуждает не только наслаждаться ею эстетически, но вникать в глубину содержащегося в ней чудовищно концентрированного и весьма специфического опыта мысли. Именно к такой поэзии относится данное (заметим, почти безобразное) стихотворение Гандельсмана. Итак, начнем читать и промысливать (название сборника поэта «Разум слов» приглашает к такому отношению) это стихотворение с начала и постепенно подойдем к вопросам, поставленным выше.

Стихотворение называется «Он», и начинается оно с темы одиночества вдвоем:

Ему с ней одиночей,
чем одному, но так
в два раза путь короче
до стихотворных благ.

Как может быть «одиночей» с другим человеком больше, чем c самим собой? А так, что, ведя внутренний диалог, мы по крайней мере всегда понимаем, о чем идет речь, ну, или по умолчанию не ставим под вопрос такое понимание. И пусть мы замкнуты на самих себя, но уж от непонимания не страдаем. Характер же отношения двоих, запечатленный в стихотворении, таков, что герой не рассчитывает на понимание со стороны своей значимой Другой. Точнее, он хочет этого понимания, иначе он бы испытывал одиночество в ее присутствии, но не рассчитывает на него – принимает ситуацию как есть и находит в ней нечто благое.

Но почему же тогда при таких отношениях для него «в два раза путь короче / до стихотворных благ», и что это за блага такие? Ответ отчасти содержится в статье О. Мандельштама «О собеседнике». Поэтическое творчество, а речь именно о нем, как и всякое настоящее творчество, подразумевает рождение нового, в том числе для самого поэта. Если же он рассчитывает на понимание, пишет или говорит, заранее предполагая, как слово его отзовется, то ничего нового не возникнет. Поэтому рассчитывать на такое понимание («друга в поколеньи» или кого бы то ни было еще) он не должен, а следовательно, с такой Другой, с которой «одиночей», чем с самим собой, то есть на понимание которой рассчитывать не приходится, скорее придешь к такому неотъемлемому благу настоящего творчества, как его новизна[7].

Вместе с тем, не с любым другим человеком, на понимание которого не можешь рассчитывать, испытаешь крайнее одиночество, но с человеком очень для тебя дорогим, общение с которым желанно. Я бы сказал: «с любимым», если бы слово любовь в разбираемом стихотворении не употреблялось в специфическом смысле (о чем ниже). Очевидно, наличие дорогого человека – это еще один существенный момент, сокращающий путь до «стихотворных благ». Вероятно, так он и становится в два раза короче – во-первых, из-за наличия крайне значимого Другого, точнее Другой, общение с которой желанно, а во-вторых, из-за того, что это истинно Другая, на понимание которой поэт не рассчитывает и рассчитывать не должен. Но пойдем дальше, уточняя и углубляя по ходу кое-что уже сказанное:

Она чужей чужого,
но все-таки она,
как выстраданность слова,
равна ему, родна.

В этом катрене развивается и продолжается тема одиночества – дорогой человек, общение с которой желанно, не просто «как чужая» герою стихотворения, но «чужей чужого». Именно чуждость дорогого человека, его закрытость вызывает страдание, и тот, о ком говорится в стихах, это страдание явно испытывает, как он испытывает одиночество, о котором говорилось в предыдущей строфе. Но, как он находит благо в одиночестве вдвоем (благо поэзии), так и страдание от чужести дорогого человека, не отчуждает его самого от нее, но, изнутри этого страдания, он свидетельствует о ее родстве и равенстве ему.

Уже в выражении «чужей чужого» чувствуется не просто страдание от отчуждения близкого человека (как если бы была своя, а стала чужой), но особое понимание природы ее «чуждости». В самом деле, по первому значению, «чужое» – это противоположное «своему», тому, что принадлежит нам, или свойственно нам. «Она» для «него» значит не только не «своя», но, строго говоря, и не «чужая», то есть вне этих оппозиций «свой-чужой», отношений принадлежности и обладания. «Чужей чужого» в таком случае указывает не просто на то, что она ему не принадлежит, но на невозможность ею обладать. «Чужое» еще можно захватить в результате насилия, например, или как-то освоить (как учат чужой язык), а вот то, чем невозможно обладать, захватить никак нельзя. Выражение «чужей чужого», таким образом, имплицитно содержит понимание другого как «лица» с его свободой (самовластием). Такое восприятие Другого вполне согласуется с тем, что это другое лицо («она») оказывается ему равным.

Но почему она равная и родна ему как «выстраданность слова»? Что значит это сравнение и откуда оно возникает? Как мы могли убедиться, в стихотворении идет речь о человеке, который испытывает страдание – страдание от того, что та, общение с кем ему желанно, – отчуждена от него. Вместе с тем, это страдание – от одиночества с дорогим Другим и его чужести – не ведет к обиде, только усиливающей отчуждение, тем более к разрыву. Претерпевание страдания в отношениях с дорогим человеком, который благодаря творческому отношению к этому страданию становится еще дороже, – вот суть происходящего в стихотворении, являющемся осмыслением такого творческого претерпевания страдания и словесным свидетельством о нем.

Характеристикой или качеством этого свидетельства и является «выстраданность слова». Дальше, если воспринимать стихотворение буквально, сказано, что дорогая Другая, несмотря на всю ее чуждость, равна и родна лирическому герою «как выстраданность слова». И если выражение «чужей чужого» – страдательное указывание на то, что героиня для поэта – другое лицо, тот, кем нельзя обладать, то ее сравнение с «выстраданностью слова» задает позитивную составляющую его отношения к ней. Она не только другое лицо, а не объект обладания, но лицо равное и родное, каким для него – здесь главная тайна стихотворения – является «выстраданность слова»[8].

Поскольку выражение «выстраданность слова» встречается еще раз в конце стихотворения, где к ней обращаются как к лицу, мы еще вернемся к нему и попытаемся прояснить его содержание. Пока же заметим, что отношение к «выстраданности слова» как к лицу предполагает, что она («выстраданность»), как и героиня стихотворения, не является чем-то, чем можно обладать. Для героя-поэта это не нечто принадлежащее ему как вещь или орудие, – и это, в общем не удивительно, учитывая то, что нам известно от поэтов о поэзии (если речь о ней). Поэт не является хозяином или господином слова, которое бы служило ему для выражения наперед заданных мыслей и чувств. Такое понимание поэзии давно отвергнуто – точнее, такого рода «поэзия» лишена этого имени.

Прежде чем перейти к следующему катрену, я бы хотел заметить, что у самого Гандельсмана есть стихотворение, написанное за несколько лет до стихотворения «Он», где в центре тема отчуждения проживших много лет вместе супругов: «В поздний час» (2010)[9] из цикла «Жизнь моего соседа». В нем, в частности, есть слова, выражающие мысли мужа (простого рабочего человека): «иногда смотрю на нее /
совершенно стоит чужая». Эта ощущение совершенной отчужденности сопровождается чувством пронзительной жалости: «вот сгребает она постирать белье / жалость в сердце моем большая»[10]. Это дает нам некоторое понятие, каким именно образом в сознании Гандельсмана сочетается тема отчуждения проживших много лет вместе супругов[11] с темой жалости, сострадания мужа к жене при всей ее, казалось бы, чуждости. Нечто в этом роде, как будто, можно найти и в стихотворении «Он», в частности в приведенной выше строфе. Тем не менее, в стихотворении «В поздний час» герой вовсе не поэт, и тема слова, поэзии, которая бы рождалась из отношений поэта с его значимой Другой, в нем отсутствует. Вместо него присутствует тема одиночества, отчуждения, молчания и длящегося состояния тоски:

и теперь мы странно стоим
на виду у звезд и вселенной
а бывает сидим по углам своим
и молчим в тоске постепенной.

Я привел эти строчки не потому, что без этого стихотворения невозможно адекватно воспринять и понять стихотворение «Он» (оно вполне самодостаточно как всякий шедевр), но для того, чтобы подчеркнуть, что, при некотором пересечении тем и «психологического контекста», эти два стихотворения существенно отличаются в том, что герой стихотворения «Он» – поэт, и что в нем не менее важной, чем проблематика отчуждения и одиночества[12], является тема поэзии, точнее слова.

Впрочем, дело не только в поэзии. Сам характер отношения «его» к «ней» в стихотворении «Он», при некотором пересечении житейской ситуации с описанной в стихотворении «В поздний час», существенно другой. Продвигаясь дальше по тексту стихотворения, можно заметить, что в нем засвидетельствован и осмыслен особый опыт отношения к Другому.

Он знает только с нею,
что есть особый свет –
в нем жизнь его крупнее
любви. Которой нет.

О каком «особом свете» идет речь? Понятно, что «особый» значит не дневной, не солнечный, не какой-либо искусственный или чувственно воспринимаемый. Воспитанный на православной традиции читатель может подумать, что я веду к тому, что свет этот нетварный, так называемый Фаворский. Но в стихотворении этого не сказано, и такую трактовку я вчитывать в него не буду. А что сказано? Что свет «особый» и что он «есть». Это «есть» противопоставлено «нет», которое – весьма резко (в отдельном предложении в двух словах) – сказано о любви. Такая любовь в некотором роде небытийственна (почему, об этом будет сказано ниже). А вот «его» жизнь в свете, который он знает только благодаря «ей», – «крупнее», то есть значительнее, важнее любви.

О последней сказано, что ее нет. Это можно понять так, что свет этот открывает в его жизни такую перспективу, которая покрывает и заслоняет ту, что открывалась любовью. А к этому добавляется и относительно самой любви, что ее нет. Вообще нет, или у него нет, нет сейчас, но прежде была? Все эти вопросы уместны и законны, ответы на них зависят от степени серьезности, которую мы придаем словам поэта.

Итак, что же это за свет, который открывает жизни перспективу, перекрывающую ту, что открывала любовь? И что это за любовь, которой нет по сравнению с жизнью в этом свете? Речь, очевидно, о любви-страсти, подробнее о ней говорится в следующих четырех строках. Свет же, познание которого происходит только благодаря «ей», – это свет бытия Другого, именно как Другого, т.е. лица, которым нельзя обладать и которое не может принадлежать как вещь и вообще что-либо внешнее. Это свет бытия лица, в котором жизнь героя стихотворения несравненно крупнее любви-страсти, наверное, потому, что удостоверяет его в его собственном бытии в качестве «лица».

Все это вполне вычитывается уже и в разбираемом стихотворении, но косвенное подтверждение такой трактовки этого света можно найти в другом стихотворении Гандельсмана, которое называется «Одни»[13], из триптиха «Три стихотворения», куда входит и разбираемое нами. По «сюжету» стихотворения «он» и «она», до того сжегшие все воспоминания о жизни друг без друга, остаются совершенно одни, и тут «герой», обращаясь к «героине», произносит:

Ты нежнее мысли о нежном. Если
тьма загробная – тьма и только,
то отныне частица ли света, весь ли
свет, тобой зовущийся, там надолго,
на всю мою смерть, и значит –
навсегда, потому что бессмертно начат.

В мою задачу не входит разбор этого стихотворения[14], и строфу эту я привел лишь как косвенное подтверждение, что «свет», о котором идет речь в стихотворении «Он», имеет прямое отношение к онтологии, т.е. проблематике бытия. И не просто к онтологии, но к бытию лица. Явление этого света и другого лица в этом свете оказывается удостоверением бытия видящего этот свет и это лицо (лицо здесь, конечно, следует понимать не физиономически). Жизнь в этом свете несравненно крупнее любви-страсти. Другой является как лицо, бытийствующий, как, не побоюсь этого славянизма, – сущий, удостоверяя такое же существование в качестве лица (сущего) и созерцающего лицо Другого.

В следующих четырех строчках продолжается мысль о непостоянстве, небытийственности того, что поэт назвал любовью:

Любовь всегда на грани
разрыва, потому
что от безумных маний
покоя нет уму.

Связь посредством любви-страсти, говорит поэт, всегда на грани разрыва, неустойчива, в безумных маниях любви ум не обретает покоя, и такая «любовь» (в кавычках, потому что ее нет) подвержена разрывам. Оно и понятно – мания есть крайняя степень увлеченности чем-то другим, являющимся предметом мании. Это форма исступления ума. В стихотворении «В поздний час» об исступлении в любви говорится: «мне казалось тогда, <…> что в любви теряешь себя навсегда». Эта потеря себя в другом – экстатическое наслаждение любви-страсти. Но экстаз этот неустойчив, ум в нем теряет себя, но по своей природе он хочет бытия, свободы, покоя, а в любви-страсти он все это теряет, поэтому любовь-мания всегда на грани разрыва – со стороны ума, могущего пожелать восстановить свои права[15].

Такая любовь в стихотворении Гандельсмана противопоставляется отношению к Другому, при котором тот является не предметом вожделения или исступления ума, но ровно напротив – тем, через кого приходит познание света личного бытия, как его, так и себя самого. Именно этот свет, очевидно, доставляет покой уму, делает его свободным, в том числе и от любви-страсти с ее маниями и экстазами[16].

В стихотворении «В поздний час» изображена ситуация, когда мания любви-страсти закончилась, но и покоя герой не обрел. Пришло «исцеление»: «видишь, выбрались из недуга», но и безлюбость, и длящаяся тоска одиночества: «сидим по углам / и молчим в тоске постепенной». В отличие от этого, в стихотворении «Он» поставлен и по-своему решен вопрос о том, как возможно отношение к значимой Другой, в котором бы герой не лишался покоя ума в мании страсти, что всегда чревато разрывом, но и не отчуждался бы от нее в безлюбости и тоске одиночества. При этом поэт умудряется найти позитивный смысл как в «одиночестве с Другим», так и в том, что любви «нет». Любви-страсти нет, но на ее место приходит не безлюбье; страдательно претерпеваемое отчуждение Другой творчески проживается и осмысляется как со-бытие Другого.

В стихотворении Гандельсмана «Пригород» (название при журнальной публикации: «Любовь[17]), входящем под номером вторым в триптих «Три стихотворения», о любви-страсти сказано:

Исчадие жажды и жадности –

любовь, где с исподу видны

подпалины жалости

и шрамы вины.

О «любви», точнее страсти (даже похоти), поэт пишет здесь остро и жестко. Впрочем, это стихотворение я тоже не имею возможности здесь разбирать[18], замечу лишь, что слово «любовь» в стихотворении «Он» используется примерно в том же смысле, что в стихотворении «Пригород» («Любовь»). Этому безумному (потому что ум в нем теряет себя) состоянию в стихотворении как целом противопоставляется отношение к другому как к истинно Другому, как к лицу, в котором, как мы видели выше, Другой воспринимается равным и родным наподобие отношения к «герою» «выстраданности слова».

На этом тема отношений двоих в стихотворении как будто исчерпывается – ни о «ней», ни о любви больше прямо не говорится. Тем не менее, два последних четверостишия стихотворения как-то (пусть и не прямо) связаны с этой темой, хотя в них героиня («она») уже явно не упоминается и остается только «он», что отражено и в названии стихотворения, соответствующем его итогу[19].

В первом из двух заключительных четверостиший речь, собственно, не столько о «нем», сколько о чем-то связанном с ним и именуемым «его простором»:

А у его простора – 

тишь, память, горечь-речь

и глубина, которой

никак не пренебречь.

«А» здесь – противительная связь с предыдущим четверостишием про безумную манию любви, в которой «покоя нет уму». Обретя благодаря «ей», своему отношению к ней, свое бытие как личности, «герой», очевидно, обрел и покой ума, душевный покой в целом и то, что названо «простором». Слово это свидетельствует о свободе, ибо «простор» означает свободное, ничем не стесненное пространство. Такая нестесненность возможна, лишь если нет уже ничего внешнего (а значит и противостоящего ему внутреннего). А это, в свою очередь, возможно, лишь если нет противостояния субъекта и объекта, если, как говорят мистики и философы, преодолена двойственность[20]. Так, в контексте нашего стихотворения значимая Другая не является той, чья свобода ограничивает свободу лирического героя; ее отчуждение, при творческом отношении к нему, как мы убедились, не только не стеснило его свободы, но и высвободило его для обретения настоящей свободы в отношении дорогой Другой. В ней нет уже ничего от объекта страсти и вожделения, она для него всецело личность, лицо.

Здесь я все же позволю себе небольшое филологическое отступление, цель которого, не входящая в противоречие с общей установкой статьи, будет ясна из дальнейшего. Вполне вероятно, что тот «источник», из которого в стихотворение Гандельсмана попало слово «простор», было стихотворением Пастернака «Лирический простор» (1913), посвященное Сергею Боброву, введшему понятие «лирический простор» в статье «О лирической теме»[21]. У С. Боброва, приложившего это понятие к учению Стефана Малларме об отношениях между поэтом и читателем (стадиях творчества и стадиях восприятия творчества), «лирический простор» соответствует как раз этим стадиям в творчестве и восприятии поэзии. Бобров говорит, что «лестница» эта не статична, но «между поэтом и читателем безостановочно пролегает лирический простор». Речь о динамике творчества и динамике восприятия. Все это интересно, как и преломление этой мысли у Пастернака[22], но нас интересует не эта теория и не ее преломление у Пастернака, но ход мысли в стихотворении Гандельсмана «Он», который вполне можно проанализировать и без опоры на посторонние для текста этого стихотворения сведения о поэзии Пастернака. Более того, эти сведения (а у нас нет никаких гарантий, что именно они повлияли на Гандельсмана[23]) могут только сбивать с толку, если ими злоупотреблять.

Куда важнее для нас оказалось понимание смысла «простора» исходя из внутренней логики развертывания мысли стихотворения «Он». Впрочем, тема поэт-читатель, центральная для «лирического простора» у С. Боброва, была мной затронута выше, когда речь шла о том, что поэт в самом акте творчества не должен рассчитывать на понимание его стихов, иначе ничего нового он не создаст (тема «провиденциального собеседника» О. Мандельштама). Далее мы говорили о том, что значимая Другая поэта (т.е. лирического героя), которая для него «чужей чужого», и оказывается таким идеальным Другим, в отношении которого и творится истинно новое. Для этого необходимо было отнестись к ней как к лицу, личности, что мы и видели в стихотворении «Он». В таком отношении и сам поэт удостоверяется в своем бытии, обретает покой ума так, что его уму не противостоит уже ничего в качестве внешнего объекта. Это ничем не стесненное, свободное пространство его существования и творчества, открывшийся ему через со-бытие Другой, и есть тот «его простор», о котором говорится в приведенных выше четырех строчках Гандельсмана.

У этого простора несколько параметров-особенностей. Причем наряду с явно «позитивными»: тишь, память, глубина – среди них горечь-речь. Сама по себе «речь» была бы, конечно, тоже позитивна, тем более что в стихотворении говорится о поэте, а речь для него нечто первостепенное. Но почему «горечь-речь», а не просто речь? Не только же из-за стихотворного размера или игры слов? Прежде чем ответить на этот вопрос, попробуем «продумать» первые из перечисленных особенностей этого «простора»: «тишь» и «память».

«Тишь», о которой здесь идет речь, очевидно, не означает отсутствия слов, поскольку дальше говорится о речи. Тишь – это то, на фоне чего можно как раз лучше услышать или расслышать что-то важное. Это необходимое условие слышания, внутренняя, умная тишина, отсутствие так называемого внутреннего диалога (по сути, болтовни) – непосредственное следствие (или особенность) покоя ума, о котором мы говорили выше. Такова одна из характеристик «простора» поэта, очевидно, необходимая для того, чтобы услышать рождающееся-появляющееся в нем слово.

Что касается «памяти», то она входит в этот умный «простор» не просто как способность сохранять и воспроизводить информацию, но тем специфическим образом, которым функционирует память в состоянии покоя ума, притом ума творческого, поэтического. В обычном, «беспокойном» состоянии сознания мы можем забывать и вспоминать, а можем чего-то и не вспомнить или «вытеснить» – это уходит в наше подсознание или содержится в так называемом «коллективном бессознательном» (коллективной памяти человечества, в частности, людей данной культуры). В состоянии покоя ума и творчества, совершаемого в нем, нет вытесненного и бессознательного. Все, что необходимо уму для творчества, он помнит, то есть «вспоминает» сразу же в процессе творчества, так что на нем сбывается платоновское: «знание есть припоминание», при том, что процесс припоминания для него сопровождается не усилием, но узнаванием, совершающимся в покое и тишине.

Что касается «горечи-речи», понимание этого выражения должно исходить из того, что претерпевание страдания от вещей эмоционально негативных – одиночества, отчуждения дорогого человека, «нет любви» – лирическим героем стихотворения Гандельсмана осмысляется так, что, несмотря на горечь этого претерпевания, при творческом отношении к нему, рождается поэтическая речь, о чем и свидетельствует стихотворение[24]. Так что во всем стихотворении чувствуется и привкус этой горечи, и, при испитии этой чаши не-любви Другой, возвышение к новому уровню отношения к ней.

Завершает перечисление особенностей «простора» поэта – глубина, «которой никак не пренебречь». Эта «глубина», очевидно, продолжает и углубляет «горечь-речь». Вероятнее всего, здесь говорится о смысловой глубине речи, поэтического слова. Пренебречь ею нельзя потому, что в своей глубине «лирический простор» поэта открывается на самые глубинные проблемы личного бытия, свободы, любви (и не-любви), поэзии и отношения к значимому Другому.

При восприятии поэтической речи нельзя удовлетворяться поверхностным значением слов, относить их к какой-то внешней предметной или чисто психологической реальности – утверждение достаточно очевидное, но эта простая истина «замыливается», забывается. Не забыть ее можно, лишь если помнить и понимать ценность настоящей поэзии, прежде всего как свидетельства перехода от неподлинного существования к подлинному, от двойственности противостояния субъекта объектам к недвойственности личного бытия, о чем и свидетельствует читаемое стихотворение Гандельсмана, передавая этот опыт поэта читателю.

С такими соображениями мы подошли к заключительному четверостишию стихотворения «Он», где опять появляется загадочная «выстраданность слова», встречавшаяся во втором четверостишии, о которой на этот раз не говорится, но к ней обращаются:

Ну, выстраданность слова,

пока крепка строка,

описывай чужого

родные берега.

Это, заключительное четверостишие стихотворения замечательно во многих отношениях. Во-первых, в том, о чем я уже сказал: «выстраданность слова» появляется снова, теперь уже как лицо, к которому обращаются. Во-вторых, весь ракурс происходящего в стихотворении изменяется в этом катрене: до этого речь шла о «нем», о «ней», о «выстраданности слова», о «любви», о «его просторе» в третьем лице, теперь речь идет от первого лица (впрочем, местоимение «я» характерным образом отсутствует), и поэт (не Пастернак, а Гандельсман) или его лирический герой обращается к «выстраданности слова» на «ты», о чем свидетельствует форма глагола: «описывай». В-третьих, эта строфа замечательна тем, что в ней имплицитно появляется едва ли не единственный в стихотворении «образ», отсылающий к чувственному миру: «выстраданность слова» призывается описывать «берега» чужого, словно бы речь идет о каком-то водоеме и его берегах. Впрочем, образ этот не раскрыт, и намного важнее для нас само появление в этой строфе слова, отсылающего к чему-то чувственно воспринимаемому (берегам реки? озера? моря?). Эти наблюдения над последним четверостишием необходимо как-то суммировать и уточнить, что должно нас приблизить и к пониманию таинственного выражения «выстраданность слова».

Впрочем, обратимся вначале к теме «чужого», тоже появляющейся в этом катрене. Эта тема как будто уже встречалась во втором катрене, где впервые появилась и «выстраданность слова». Но там говорилось лишь, что значимая Другая поэта «чужей чужого». То есть «чужое», очевидно, это одно, а та, что «чужей чужого», – другое. «Чужей чужого» мы поняли как указывающее на невозможность превращения в нечто, чем можно обладать, то есть на личность Другого. «Чужое» из последнего катрена есть нечто иное, чем такой Другой. Вместе с тем, в этом «чужом» следует усмотреть перекличку с темой «чужести» из второго катрена, то есть это чужое так или иначе относится к значимой Другой, хотя и не означает ее саму как личность. То, что относится к ней, но не она как таковая, то есть не она как лицо, – это, вероятно, ее ставшая чужой в отношении лирического героя душа. Поэт ощущает отчужденность души своей значимой Другой. Вместе с тем он призывает «выстраданность слова» описывать «берега чужого», которые в отличие от души – родные.

Как же понимать эти «берега»? «Берега» (во множественном числе) – это то, что заключает в себе водоемы, а по этимологии «берега» еще и «берегут», сохраняют их. В отличие от души, «берега чужого» – родные. Под этими родными берегами следует, скорее всего, понимать то, что облекает и оберегает душу – живую плоть или тело родного человека, с которым лирического героя, вероятно, связывает долгая совместная жизнь. Это плоть, с которой он сроднился[25], о чем он и призывает свидетельствовать «выстраданность слова»[26].

Теперь можно попытаться сказать, что же означает «выстраданность слова», призываемая в последнем катрене засвидетельствовать родство по плоти дорогой лирическому герою Другой. Здесь, как и во втором катрене, «выстраданность слова» указывает на претерпевание страдания от душевной отчужденности родного по плоти человека, при этом лирический герой сохраняет это родство, не отрекается от него, а напротив, как мы видим в последнем катрене, призывает «выстраданность слова» свидетельствовать о нем. В целом в стихотворении за значимой Другой закрепляется статус лица, личности с полнотой ее свободы. При этом она, эта равная лирическому герою личность, остается родной по плоти, и «выстраданность слова» (ну, или выстраданное слово[27]) есть мера и свидетельство того и другого.

Если теперь от этих общих соображений обратиться к самому стихотворению, то можно заметить, что в последнем катрене поэт, отождествившись с лирическим героем, которого до этого называл в третьем лице «он», осмысляя его отношения с его значимой Другой, теперь сам обращается к «выстраданности слова». От творческого осмысления жизненной ситуации лирического героя Гандельсман переходит в последнем катрене к отождествлению с ним, и тут-то он обращается к «выстраданности слова» как к лицу. Это обращение, начинающееся с побудительного «ну», отмечено, если прислушаться, неким оттенком самоиронии с привкусом горечи. Горечь, как было сказано выше, связана с претерпеванием страдания от самого отчуждения дорогой Другой. А самоирония связана с невозможностью обратиться к ней непосредственно – по условиям «задачи» она его не слышит и не понимает; вместо этого лирический герой обращается к «выстраданности слова» или своему «выстраданному слову» как к лицу, внемлющему ему и послушному его воле.

Это обращение, призванное заменить непосредственное обращение к дорогой Другой. Непосредственно и от первого лица к ней не обратиться. Обратиться можно к чему-то, что ему доступно, этим оказывается поэтическое слово в его качестве выстраданности, наделяемое – в силу обращения к нему – статусом лица. Нельзя сказать отчужденной от него родной Другой, что она ему родна (не услышит, не поймет), но можно доверить это выстраданности слова, выступающей как бы посредником между ним и его дорогой Другой. Она равна и родна лирическому герою, как об этом сказано во втором катрене, «как выстраданность слова», которому в качестве свидетеля поэт (вместо дорогой Другой) доверяет это признание.

После всего сказанного можно опять вернуться к заключительному катрену стихотворения Гандельсмана и уточнить сказанное о его смысле.

Прежде всего, обратим внимание на то, о чем до сих пор речи не было. В этой строфе упоминается «строка». Строка – это ряд слов, написанных или напечатанных в одну линию. Речь, значит, не просто о поэзии, поэтической речи, но о стихах, написанных или напечатанных, ставших или становящихся текстом. Характерным образом, окончание стихотворения, когда поэтическая речь, ее становление, приходит к своему завершению, совпадает с подспудным появлением темы «текста», письма. Она же может присутствовать (хотя и не обязательно) в глаголе «описывать», который по своему корню связан с письмом.

До сих пор, говоря о «выстраданности слова», я тему письма никак не затрагивал. Между тем, она имеет существенное значение, и не только потому, что стала модной после Ж. Деррида, но и, прежде всего, потому, что она подспудно присутствует в продумываемом тексте.

«Выстраданность слова» призывается свидетельствовать о том, что дорогая Другая поэту родна, «пока крепка строка», т.е. пока записанное в виде текста стихотворение обладает силой и крепостью. «Крепкий» по буквальному смыслу слова: такой, который трудно разбить, сломать, порвать; прочный, плотный. Речь об абсолютной незаменимости слов, плотности («тесноте») стихотворного ряда, в котором ни одно слово без ущерба для целого нельзя заменить, и вместе с тем о силе слов в стихотворном ряду. Сила относится к смыслу слов (не случайно греч. δύναμις означает не только «сила», но и «значение», «смысл»), а плотность стихового ряда в строке к звучанию слов, записанных на носителе письменного текста. Текст стихотворения – это именно такой порядок записанных фонем, из которых состоят слова, слов, из которых состоят строки, строк, из которых состоит стихотворение. Тот смысл, который имеет данный текст, неотделим именно от этого текста. Передать его другими словами, другими звуками (скажем, «теми же словами», но переведенными на другой язык) нельзя. Другими словами, как я это делаю, например, в этой статье, можно лишь выявить и проанализировать этот смысл, но как таковой он запечатлен только в тексте, соответствующем определенному порядку слов русского языка. Слова данного языка – это единство звука и значения. Звучание слов стихотворения, зафиксированное на письме, и есть его текст. Таким образом, смысловое единство стихотворения, представляющего собой нечто единое и целое, определяется рамками данного стихотворения. Именно текст как фиксация звучания слов во всей их последовательности запечатлевает единство и цельность данного стихотворения во всей плотности и незаменимости составляющих его слов.

Если теперь вернуться к стихотворению Гандельсмана, то можно заметить, что поэт или лирический герой, обращаясь к «выстраданности слова», призывает ее свидетельствовать в поэтическом слове, запечатляемом посредством текста во всей его силе и плотности, о сохраняющемся, несмотря на всю ее душевную чуждость, родстве по плоти его дорогой Другой. Именно таков, я думаю, смысл последней строфы стихотворения «Он», и на этом призыве оно заканчивается[28].

Хотелось бы продолжать разговор о стихотворениии Гандельсмана «Он» еще и еще, ибо «тайна трех», запечатленная в нем, всем сказанным далеко не исчерпана[29]. Но следует соблюдать меру и вовремя остановиться.

Впрочем, можно еще добавить, что если говорить о теории творчества, то у поэта в качестве первого читателя своего текста, до того, как он будет отчужден от него в момент публикации, есть еще, так сказать, «право первой ночи», то есть первой интерпретации своего стихотворения, которой отчасти является его название (если оно дается, конечно; правом ведь можно и не воспользоваться). Название стихотворению дается в отдельном творческом акте, отличном от того, каким является его написание. И мы видели, как Гандельсман воспользовался своим правом даже дважды, сначала дав стихотворению название «Пастернак», а потом исправив его на «Он» и поместив его в сборнике «Разум слов» в определенный контекст.

Воспользуюсь и я своим правом и, завершая этот разговор, исполню обещание, данное в его начале, – сказать о том, как я понимаю свой подход к чтению этого стихотворения. Надеюсь, что, хотя он не был филологическим в специальном смысле этого слова, но все же был филологическим в смысле собственном, в котором О. Мандельштам когда-то поделил всех людей на друзей и врагов слова. Применительно к поэзии это означает внимание к смыслу ее слов большее, чем интерес в связи с ней к чему бы то ни было вне и помимо нее. Название сборника Гандельсмана «Разум слов» само призывает читателя к пониманию смысла того, что говорят слова, как будто наделенные разумом, что, в свою очередь, пересекается с тем, что «выстраданность слова» в стихотворении «Он» наделяется свойствами внемлющей поэту разумной личности, лица. Это стихотворение (его название – лучшее тому свидетельство) и оказалось таким «разумным лицом», с которым мне было важно поговорить, расспрашивая его о его мыслях.

[1] http://magazines.russ.ru/nj/2013/273/4g.html. (Здесь и далее – прим. авт.)

[2] В. Гандельсман. Разум слов. М., 2015. С. 313.

[3] Здесь нужно признаться, что, когда эта статья была уже написана, я показал ее В. Гандельсману, и он, согласившись с моей трактовкой его стихотворения, указал на формальный «источник» «выстраданности слова» – пушкинское: «И выстраданный стих, пронзительно-унылый» из «Ответа анониму», заметив при этом, что это стихотворение Пушкина в целом к его стихотворению отношения не имеет. Пользуясь случаем, я хотел бы выразить свою признательность В. Гандельсману не только за его творчество, это само собой, но и за чтение этих заметок и благосклонный отзыв о них.

[4] http://flaxenwave.blogspot.ru/2014/02/gandelsman-pasternak-poesy.html

[5] Там же.

[6] По мысли Д.В. Панченко, название стихотворения отражает то, что в нем заключается «глубоко индивидуальный опыт, осмысленный и преобразованный так, что он может представлять общий интерес. “Он” – лирический герой, рассмотренный со стороны, ставший предметом как бы объективного повествования» (Из переписки).

[7] Сказанное не означает, разумеется, что я считаю «Другую» того, о ком говорится в третьем лице в стихотворении Гандельсмана, адресатом этого стихотворения.

[8] Интересен тут взаимообмен свойств, происходящий в стихотворении: «она» в нем становится равной и родной через сравнение с «выстраданностью слова», а «выстраданность слова» становится «лицом», очевидно, через него и нее.

[9] https://magazines.gorky.media/october/2010/5

[10]   Герой говорит языком героев Андрея Платонова (ср. «Река Потудань» и др.).

[11] Ср.: «но сказать что сблизило нас / не скажу в голове смешалось / а когда породнились сближались раз / даже больше за ночь сближались // помню мне казалось тогда / что тенями стали друг друга / что в любви теряешь себя навсегда / видишь выбрались из недуга».

[12] Здесь можно упомянуть еще одно замечательное стихотворение Гандельсмана, где – впрочем, в ином контексте – звучит темы отчуждения и одиночества: «Техника расставанья» (2012) (https://magazines.gorky.media/znamia/2012/2/tehnika-rasstavanya.html). Само название стихотворения говорит о том, что поэт в нем учится принимать одиночество и отчуждение: «Стой на полосе отчуждения, отчуждаясь». Впрочем, тут речь идет об отчуждении в расставании, а не в присутствии, как в стихотворении «Он».

[13] Впервые опубликован в составе триптиха «Три стихотворения» в 2013 г.: http://magazines.russ.ru/nov_yun/2013/6/3g.html. Интересно то, что в триптих этот в его журнальном варианте не входит стихотворение «Он». В книге «Разум слов» в триптих с тем же названием оно уже включено вместо стихотворения «Мол».

[14] В нем чувствуется сильное влияние Иосифа Бродского, и, несмотря на то, что оно по-своему замечательное, меня все же захватило не оно, а стихотворение «Он».

[15] Отдаленной параллелью (хотя я и зарекался их проводить, но тут особый случай, см. дальше) этой строфы является пушкинское («Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит») – сообщение В. Гандельсмана по прочтению разбора этой строфы. Поэт заметил в связи с хрестоматийным: «на свете счастья нет, но есть покой и воля», что Пушкин хочет сказать совершенно обратное тому, что говорит. Счастье в повседневной человеческой жизни есть, это очевидно, но оно непрочно и мимолетно. Поэтому – по существу – его нет. А вот покоя и воли (в повседневности) – нет как нет. Но это единственно истинное состояние. Поэтому оно есть». К этому можно было бы добавить, что и стихотворение Пушкина, и стихотворение Гандельсмана – не просто отвлеченная констатация этих истин – о небытийственности счастья (или любви) и бытийственности покоя. Это опыт проживания и свидетельствования в слове этих «горьких истин» (подробнее о «горечи» такого познания см. ниже).

[16] По замечанию А.М. Шуфрина, начиная с Платона («Ион»), обычно манию и экстаз как раз соотносят с поэтическим творчеством, считая поэтическое безумие признаком настоящей, вдохновенной Музами поэзии(«безумных маний» в каком-то смысле – тавтология, так как одно из значений греч. μανία (мания) – «безумие»). Сходные соображения встречаются у романтиков, а в русской поэзии ХХ века любовные восторги и поэзия соединены ярче всего у Бориса Пастернака (именем которого первоначально называлось стихотворение) и у Леонида Аронзона. Как мы видим, В. Гандельсман отталкивается от такого представления, по чему и можно, в частности, заключить, что в нем отражается скорее его собственная «эстетика» и теория творчества, чем эстетика Пастернака.

[17] http://magazines.russ.ru/nov_yun/2013/6/3g.html.

[18] Ограничусь простым соображением: все, чем можно обладать, может принадлежать и другому, по поводу всего этого можно испытывать ревность (что достанется не тебе) или же вину (если обещал одному, но отдаешь другому). Тема вины и измены подспудно присутствует в этом стихотворении Гандельсмана: «Кому или кем они преданы / когда-то бывали поврозь? / Прочь тема запретная, / ты храмина слез» («Пригород» // Разум слов. С. 312).

[19] Тут явный контраст со стихотворением «Одни», где остаются одни-одинешеньки как раз двое – «он и она».

[20] В написанном В. Гандельсманом уже после стихотворения «Он» стихотворении «Творчество», вошедшем в книгу «Аркадия» (2014), тема простора венчает это стихотворение: «Теперь шагни без робости /и стань простором» (http://magazines.russ.ru/interpoezia/2014/1/9g.html). Прочитав этот текст, можно убедиться, что понимание поэтом темы творческого простора в этом стихотворении в целом согласуется с нашим толкованием ее применительно к стихотворению «Он». Речь именно о преодолении двойственности: «Решимость, равная нелепости – исчезнуть, чтоб явиться миром». Разница в том, что в стихотворении «Он» «простор» открывается через встречу с Другой, а в стихотворении «Творчество» – в решимости упразднить самость ради подлинного бытия-в-мире.

[21] С. Бобров. О лирической теме // Труды и дни. I. 1913. C. 130.

[22] См. подробнее в комментариях к стихотворению Б. Пастернака «Лирический простор»: http://ivgi.rsuh.ru/article.html?id=51568.

[23] Может быть, например, на него повлияло название прижизненного сборника Пастернака «Земной простор» (1945) или еще нечто третье? А может, ни то, ни другое или то и другое одновременно?

[24] Толкованию темы «горечи» в этом стихотворении я обязан А.М. Шуфрину.

[25] Здесь и в предыдущем абзаце – толкование А.М. Шуфрина, которое мне показалось убедительным.

[26] Нельзя исключить, что тема берегов подспудно связана и с темой речи из предыдущего катрена. Речь-речка под именем выстраданности слова призывается описывать-омывать берега чужого.

[27] В первом приближении можно считать эти два выражения эквивалентными, коль скоро «выстраданность слова» призывается описывать нечто, а описывает обычно именно «слово» (мысль А.М. Шуфрина).

[28] Тема «уроднения» того, что таковым уже или еще не является, надо сказать, одна из сквозных в поздней поэзии Гандельсмана. Так, стихотворение «Приемный день» (2012) завершается словами: «Нам этот день с женой / надо усыновить,/ чтобы он стал родной» (http://magazines.russ.ru/znamia/2012/2/g3.html). В этом стихотворении тоже трое, но не мужчина, женщина и «выстраданность слова», а муж, жена и имеющий быть уродненным новый «день». При всем различии, некий таинственный параллелизм между этими стихами есть, помимо всего прочего, и в том, что усыновляют-то лицо, человека, а «выстраданность слова» тоже оказывается «лицом».

[29] Одно из измерений, которое могло бы быть вовлечено в размышления о стихотворении, связано с перекличкой буквального смысла «чужих берегов» с биографией поэта, переехавшего на жительство на ставшие для него родными берега Гудзона. Но, решив оставаться в рамках текста и не привлекать по возможности внетекстовую реальность, я воздержусь от такого толкования. Куда привлекательней для меня был бы противоположный путь – еще более радикального отказа от соотнесения текста с некоей ситуацией межличностного общения, с его психологизмами и т.д., и следование принципу: о чем не сказано в тексте, того в стихах нет. Но последовательное проведение этого принципа заводит в такую глубину (или на такую высоту), в которой мне, признаюсь, пока дышать нечем.