Свое время

Искусство предполагает прием. И это один из поводов для стыда (если не отчаяния). Расчетливость художника, знающего как, грубо говоря, угодить, есть его же вечная проблема. Он понимает, к чему ведет отказ от традиции (как набора приемов, разработанных до него) и отказ от собственных, им открытых приемов (отказ более значительный): куда угодно, только не к зрителю или читателю. Во всяком случае, рассчитывать на то, что он будет понят и оценен, ему не приходится. Вообще – рассчитывать. Знаками внимания, всегда условными, может быть почтен лишь тот, кто пользуется условными знаками искусства. Один замечательный немецкий прозаик говорил: «Если что-то мое имеет успех, то первый мой вопрос: в чем я ошибся?» Короче говоря, чуткий художник всегда находится в этой пограничной, абсолютно критической ситуации, а чуткий зритель, мне кажется, видит не столько мемориальные доски или надгробья его произведений, сколько духовное стремление художника освободиться от них. Только в этом смысле можно говорить о «духовности» той или иной вещи или того или иного поэта, не боясь произнести затасканное словечко всуе.

Дар поэта заключается в его способности говорить, находясь на той грани, за которой молчание. Кому-то, возможно, дано пребывать на более утонченном уровне. Но – не дано говорить. Кто-то, возможно, умеет изящно говорить. Но – слишком издалека, слишком не дойдя до этой самой метафизической ступени. И только в поэте преодолевается невозможность речи в точке, где она уже невозможна, или, другими словами, обретается возможность речи в точке, где ее возможности, казалось бы, исчерпаны. Конечно, отчаянное положение обязывает: поэт хватается за прием, за «искусство», и качество его дара определяется тем, как он распоряжается подручными средствами (хватается ли он за соломинку, скажем, или за эфес шпаги и т.д.) Впрочем, качество дара также и определяет эти подручные средства.

Говоря красиво, человек стоит на краю пропасти. Можно совершить героическое безумие и броситься вниз (т.е. предаться бесконтрольному говорению, по сути – крику, тому «а-а-а!», о котором мечтала М. Цветаева; это вариант сумасшедшего; как водится, с гениальными проблесками сознания).

Другой вариант: опять же героически, но бороться с головокружением, цепляясь за каждый камушек, за каждую травинку, говоря по-фолкнеровски: «выстоять». (Т.е. использовать максимум приемов; та же истерика, но в обратном направлении – истерика борьбы.)

И, наконец, не поддавшись ни инстинкту самоуничтожения, ни инстинкту самосохранения, можно стоять на краю, принимая мир и себя в мире как данность, если чего-то и требующая, то – воплощения. Этот, третий вариант, самый трудный: не выжить из ума и не стремиться выжить, оставаясь в спокойном согласии с миром, центром которого ты не являешься.

Утверждение Ф. Ницше: «Разве книги не затем пишутся, чтобы скрыть то, что таишь в себе», – утверждение многострадальное. Но и античная маска высокой трагедии – все равно маска. Другой, более поздний мыслитель, ему вторит: «Поэзия начинается там, где кончается человек». И здесь предполагается усилие и сопротивление: превзойти обстоятельства, обыденность, отбросив мусор частной жизни и быта.

Но для поэта, избравшего третий путь, – или лучше: для поэта, которого третий путь избрал, – мусора нет. Все одинаково освещено солнцем (или поглощено тьмой). И маска – будь то античная маска или респиратор – ему не нужна.

Риск велик. Как, например, обойтись без иронии, этой величайшей и хитроумнейшей маски (узаконенной в русской поэзии А. Пушкиным)? Маски, которая в тоталитарном государстве попросту срастается с лицом поэта? Но и вне государства: как в новейшее время обойтись без рефлексии, склонной к насмешке над собой, почти презрению (столь располагающими к поэту умного читателя)? Без подмигиваний и намеков постмодернизма? Как не воспользоваться чудной и многозначительной системой зеркал, в которых ваш облик отражается так разнообразно, и притом ваша изобретательная вторичность (она же: интеллектуальность) столь очевидна, что приобретает черты индивидуальности? Как соблазнительна индивидуальность, оставляющая за собой право заявить: я не разгадана. «Каждый глубокий мыслитель гораздо больше боится быть понятым, чем не понятым». Со времен Ницше в полку глубоких мыслителей не очень-то и прибыло, но тех, кто вооружился его страхом «быть понятым», – тьмы.

На самом деле, на карнавале все друг друга если не узнают, то признают и одобрят, потому что они – участники одного заговора и соблюли этикет. Но явившегося без маски если и узнают, то никогда не признают и не одобрят.

Минимум приемов (ни иронии, ни стилизаций, ни концепций, ни бесчисленных авангардных штучек) ведет к однообразию. И это не противоречит тому, что «мусора», мелочей для данного поэта нет. Но все мелочи, попадающие в поле зрения, немедленно становятся объектом «последних вопросов», которых – раз, два и обчелся ( а может быть, и «раза» достаточно). Такова не установка, но природа его взгляда. Там, где он находится, не танцуют.

Процитирую поэта, о котором, собственно, пишу и который так определяет суть лирической поэзии: «заклинание мгновения быть вечно в своей неповторимости и уверенность в его смертности».

Сама неповторимость мгновения «борется», конечно, с однообразием (хоть и рассматривается мгновение под углом все той же смертности), но я не думаю, что однообразие есть категория, нуждающаяся в защите, оправдании и т.д. Прежде всего оно свидетельствует о внимательности художника к тому, что с ним происходит – не так много вещей на свете, данных ему (и любому другому) как откровение, то есть, проще, – известных лучше, чем кому бы то ни было еще, и потому – достойных выражения.

Ахматова искренне, но напрасно корила, перечитывая, свои стихи (в письме, адресованном А. Найману): «Они показались мне невероятно суровыми (…) обнаженными, нищими (…) Они ничего не дают читателю. Они похожи на стихи человека, 20 лет просидевшего в тюрьме (…) И этот суровый черный, как уголь, голос и ни проблеска, ни луча, ни капли (…) Вообще это так голо, так в лоб – так однообразно (…) углем по дегтю…»

Возможно, в ней говорит тот самый стыд за написанное, который испытывает порой большой художник, но я уверен, что те же качества в другом поэте она могла бы оценить противоположным образом.

О книге стихов «Свое время» Валерия Черешни, поэта, которого я все время подразумеваю по ходу дела, я писал в аннотации: «Верность себе, своему голосу, каков бы он ни был, – бесстрашный, но чуть ли не единственный урок, который можно извлечь и, в данном случае, извлечен из опыта предшественников». Опыта Ахматовой, добавлю, в частности. В этом, отнюдь не формальном, но существенном смысле отказа от традиции как раз нет.

Версификатор говорит поэтическим языком, поэт – человеческим. То есть, по сути, у поэта нет накатанных форм, его язык не столь расторопен в своем строительстве. Свобода версификатора – вид душевной рассеянности (если не болезни). Профессионалом можно стать только от полного равнодушия к себе, от иллюзии свободы и изобилия жизни, от опьянения.

Свобода поэта – это свобода от насилия над своим дарованием, от соблазна быть больше, чем он есть, от превышения своих полномочий и претензий на всеохватность и всемирность. Свобода поэта – сплошная необходимость. Никакой дионисийской роскоши и технических рекордов. Странность поэта – не есть опьянение, наоборот – необычайная ясность и трезвость.

В случае В. Черешни, если не вдаваться в детали, я бы отметил спокойное достоинство и равновесие его лучших стихов, их внутреннее освещение, их потенциальную (не кинетическую) энергию, выстраданно накопленную, не растрачиваемую по ходу письма. Я бы отметил его целостное мировоззрение и узнаваемость и почти физическое присутствие интонации… Нормативность лексики, синтаксиса, того неизбежного минимума приемов (рифма, метр) при уникальности взгляда – возможно, самый гармоничный гарант высокого искусства: его демократичность (разночинность, в мандельштамовском смысле), доступность его языка, принципиальная читаемость – и его аристократичность, непреклонность природно-редкого и потому странного зрения.