Сияюще-твердый камень Слова: Айги – Мандельштам

Слово как таковое легло в основание первого сборника О.Э. Мандельштама «Камень». В этой книге «камень Тютчева[1], что “с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой, иль был низвергнут мыслящей рукой” <…> Голос материи в этом неожиданном паденье звучит как членораздельная речь. <…> Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики – как бы попросился в “крестовый” свод – участвовать в радостном взаимодействии себе подобных»^[2]. Поэтическая речь Мандельштама возникает в движении от реального к реальнейшему, от звука (чрезвычайно важного для Мандельштама; вспомним, что он творил свои стихи «с голоса», стихия голоса правила, направляла энергию его стиха) – к смыслу. От сознательного духа строительства с помощью слов – к поступку. В этом движении нет разделения, раскола, расщепления – есть плотная соединенность, как в живом организме. «Мы не хотим развлекать себя прогулкой в “лесу символов”, – пишет Мандельштам в программном сочинении-манифесте “Утро акмеизма”, – потому что у нас есть более девственный, более дремучий лес – божественная физиология, бесконечная сложность нашего темного организма»[3]. Движение вглубь органики жизни, органики слова, начиная с «божественной физиологии» речи (морфологии, фонетики) и заканчивая лексикой, семантикой, когда звук и смысл спаяны в плотное тело стиха, когда консонансы, диссонансы, аллитерации создают звуковое поле невероятной силы.

К 1937 году (в «Воронежских тетрадях» и «Стихах о неизвестном солдате») поэтическая речь Мандельштама обретает подлинную трагическую мощь.

В Ветхом и Новом Завете, по словам исследователя арабиста проф. Д. В. Фролова, «камень – символ оппозиции “мертвое – живое” (в паре, например, с водой или сердцем)», в которой противоположности могут меняться местами и переходить друг в друга по воле Божьей: живое – становиться мертвым, а мертвое – оживать»[4]; камень – это материал, который может быть предназначен для жертвенника, памятника, храма и таким образом становиться своего рода посредником между двумя реальностями, воплощая связь между ними. Камень как основание дома трактуется исследователями (Иоаном Златоустом) и как душа праведника, стоящая на заповедях Христовых: «ибо поистине, заповеди Его гораздо тверже камня. С их помощью человек становится выше всех волн человеческих». Камень может выступать и как символ жестокосердия: «возьму из плоти вашей сердце каменное, и дам вам сердце плотяное» (Иез 36.26). Двойственность камня отражена в библейских текстах, и в зависимости от контекста она может менять свой знак с положительного (твердость, прочность) на отрицательный (жестокость, жестокосердие). Если для дома и храма камень – это надежное и прочное основание, то камень, упавший на землю, в притче о сеятеле имеет совсем иные символические значения. Однако каменистая почва в притче о сеятеле может восприниматься и как сердце человека, и тогда сеять слово в этом случае «очень даже похвально», пишет Златоуст в комментариях к Евангелию от Матфея. Камень может быть символом избранности – в этом поступает его связь с генезисом еврейского народа – и тогда камень равен народу. Первый раз этот мотив появляется[5] в проповеди Иоанна Крестителя: «не думайте говорить себе: “отец у нас Авраам”, ибо говорю вам, что Бог может из камней сих воздвигнуть детей Аврааму» (Мф 3.9). Блаженные Иероним и Феофилакт, комментируя строки: «И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись» (Мф 27.51), – говорят, что под камнями подразумеваются бесчувственные и жестокие люди, подобные гробам мертвых, которые превращаются в детей Авраама (то есть обретают истинную веру). И вот еще несколько значений камня: «камень – искушение, камень – Христос (или Слово Божие)»[6]. С помощью подобных «камней-ключей» можно проследить связь новозаветного текста с ветхозаветными, таким образом «считывая» емкий, насыщенный многоуровневыми символическими значениями образ камня.

У Мандельштама камень – это огненный сплав из влюбленности в холодный горный воздух христианства и влечения к «подводному камню веры»[7] иудаизма, благоговения перед средневековьем, когда «ощущение мира как живого равновесия роднит нас с этой эпохой…»[8], и приятия своего страшного прекрасного времени, которое в конце концов сотрет поэта, как монету. Мандельштам – поэт-созидатель, поэт-строитель, борющийся с пустотой и пытающийся загипнотизировать пространство. А когда речь его приобретает привкус дыма и становится темной, как бы зашифрованной, то, как замечает Г. Н. Айги, поэт уже совсем другого поколения и другого времени, родившийся за четыре года до смерти Мандельштама:

…поэзии, вообще, незачем заниматься какой-либо «шифровкой». Это – поиски нового языка для выражения «новой», видоизмененной трагедии. «Освежение», обновление определений, «терминов» для более действенной передачи трагической[9] современности. (Никакой «зашифровки» – или «спец-зашифровки» – нет, на мой взгляд, и в Мандельштаме.) И вообще начало того языка, о котором я говорю, – у Зощенко, Мандельштама, Хармса, Платонова. И, пожалуй, более некого и вспомнить[10].

16 августа 1975, Москва

Первая книга Мандельштама начинается со звука[11], обретающего форму «среди немолчного напева // глубокой тишины лесной». Эта фраза, по мнению Д. В. Фролова[12], соотносится с фразой из синодального перевода «веяние тихого ветра» (буквальный перевод означает «голос тонкой тишины», или «среди тонкого голоса тишины), в которой манифестируется Бог. Звук формируется в лесной тишине – то есть в том темном и дремучем, что представляет собой сознание, материя[13]. Однако уже в другом стихотворении поэт, обращаясь к себе, говорит:

Мне стало страшно жизнь отжить –
И с дерева, как лист, отпрянуть,
И ничего не полюбить,
И безымянным камнем кануть…[14]

Вопрошание это происходит не от безнадежности. Здесь нет отрицания жизни, есть лишь преодоление страха (в кьеркегоровском, экзистенциальном смысле). Уже во второй строфе голос поэта, преодолевая страх, распиная живую душу, как бы «исчезает» (исчезает в божественном – в облаке Синая), и – преображается. Голос поэта (и сам поэт) обретает связь со всем живым, притягивает прошлое, прах столетий, а будущее протягивает сквозь него (сквозь его ожившую душу) связующие нити. Пунктиром Мандельштам намечает траекторию полета этого безымянного камня, обретающего в невероятном этом движении вещие (провидческие) свойства. В скрытом, но вполне считываемом подтексте стихотворения безымянный камень превращается в «камень» прозрения.

У Мандельштама камень-слово становится одним из оснований мирового собора поэзии, за которым ему пророчески грезится готический храм, тело которого постепенно теряет свою священную силу, а сам храм превращается в сооружение, подавляющее своими размерами и дерзновенностью формы. Чтобы преодолеть омертвелость культуры (религии, «храма»), поэт отдает свою песнь дереву и растущему из грубой реальности жизни слову. «Уничтожает пламень / Сухую жизнь мою, / И ныне я не камень, / А дерево пою». Может, поэтому с годами поэтический словарь Мандельштама становится все более «заземленным». Из едкой пыли советских словечек, из мучительной реальности трудного быта рождается его мелос – могучее движение языка, в котором сквозь обычные слова просвечивают иные значения и смыслы. Стих позднего Мандельштама, освященный трагизмом бытия, по масштабу и всеохватности становится равным миру, в котором поэту суждено жить, мыслить логически, непрерывно удивляться[15] и умереть.

В 1985 году в «Листках – в ветер Праздника», разворачивая метафору Велимира Хлебникова, Геннадий Айги писал:

«срубы я ставил» ты сам говорил
о стихотворные
срубы из бревен метафор сияюще-твердых[16]
со звоном просторно-природным
как воздух – во время страды!
чистое «рабочее» дерево
более чем девяностопроцентное
в котором трухи обязательных «поэтизмов»
нет – как роскоши нет
в хозяйстве крестьянском…[17]

В поэтике Айги оказывается актуализированной (графически, лексически, стилистически) ставшая знаковой для ХХ века метафора М. Хайдеггера «язык – дом бытия». Стихотворные срубы из сияюще-твердых метафор и непременное название-крыша образуют своеобразный дом-стих Айги. Строительство этого «дома» поэт осуществляет на границе между явью и сном, но сон этот не всегда сон в прямом смысле слова – это, скорее, переход сознания в пограничную зону восприятия, в ноуменальный (умопостигаемый) мир, когда открывается сверхчувственная сущность бытия, будто за оболочкой вещей начинают сиять сокровенные (драгоценные) камни-идеи мироздания. Иногда, правда, может показаться, что поэзия Айги почти задокументированное описание измененного состояния сознания, которое, как утверждают психологи, происходит под воздействием определенных тиггеров (т.е. событий, его вызывающих). Однако, возможно, это не совсем так. Для Айги крайне важно пребывание в целостном природном состоянии, к которому поэт стремился всем своим жизнестроительным бытием, когда в неподвижности (в секундах музыки) за оболочкой явлений-вещей начинает рябить-сиять своей драгоценной непостижимостью то, что Айги называет – камень. (Здесь, конечно, нужно не забывать, что в древней языческой мифологии понятие камень, алатырь-камень (ла́тырь, бел-горю́ч ка́мень, синий камень, ала́бор, ала́бы́рь) – это священный камень, «всем камням отец», «пуп земли», космологический центр мира, содержащий сакральные письмена и наделяемый целебными свойствами.)
 
СТИХИ ОБ ОТСУТСТВИИ
 
<…>
2
и светел золотистый сон прожилок
открытого лица
но так рябит!.. – как будто там за ним
таится некий камень драгоценный
с отливом сине-роковым:
готовый к взрыву!.. – плечи подготовившиеся
им – к горю твоему – освещены
 
<…>
 
6
то было: сад-твоих-молитв
 
                                    1989
 
Отсутствие – это не «уход» в себя, а переход в иные взаимоотношения с реальным миром, освещенность (и освящение) бытия другим (иным) светом. Сад-твоих-молитв для поэта – не множественность путей, среди которых можно затеряться и утерять в себе что-то важное, это не сад расходящихся тропок или игры со временем (как, например, у Борхеса), – для Айги это путь движения-познания тебя-в-другом (себя-в-Другом). Внешне этот путь кажется более простым, но на самом деле он невероятно сложен и связан с предельным напряжением сил. Вот как об этом пишет Г. Айги в своих письмах к В. Лосской[18]:

Я понял, какого сложного трагизма (вплоть до боли и мук в корнях волос) требует утверждение той Простоты[19], о которой я писал Вам год назад <…> Я не считаю, что такое мне под силу. Но для меня важно, что эту простую истину я понял не «с потолка» (да и «простое» для меня в данном случае – тайное и тайна)[20].

Когда человек удаляется, не уходя, тогда – в этом продвижении – ему открывается такая глубина и такая «вечность», что оживает священный сон в душе: чужой и незнакомой / к тебе из разных мест. Для Айги сущностно важен переход в иное (назовем его – интуитивное, сверхчувственное) познание.

…во время моих летних занятий мне открылась, зачаровала некая странная Простота (страшно сказать, чему тавтологично было для меня это понятие!), вдруг раскрывшаяся, как «Место» самой мощной Мощи, втягивавшая в себя и оборачивавшаяся некой ловушкой (я входил, попадал в открытие Ясно-Существенного, столь-невероятно-Простого, а выкарабкивался из постоянных ловушек только с унизительными пустыми банальностями). <…>

…для выражения этой Простоты ничто не годилось из языка=формы русской классической поэзии, где, как мне казалось, иное понимание простоты и совершенства (как функций выявления). В сознании я все более отталкивал от себя «эллинистические моменты» этой поэзии, почти тоскуя по «иудейской» чистоте (чтобы не сказать иначе, чтобы легко не воспользоваться ослепительным другим словом) иного источника.

Я долго был в какой-то зачарованности этими летними мыслями и впечатлениями. Теперь все удалилось – почти-как-Детство. <…>[21]

Природа поэтического языка Айги, впаянная в билингвальное мышление (родным языком для поэта был чувашский), в темных оврагах (тайных местах) которого происходит божественно-тихое созерцание-созидание, прочно сплетена с модернистской традицией европейской поэзии (в основном немецкой и французской, переводами которой на чувашский он активно занимался многие годы). Архаически-древний энергийный накал, напряженная сосредоточенность и серьезность, и созерцательность на границе яви и сна – вот тот особый «материал» уникальных храмов-стихотворений Айги, кажущихся порой нищими и бедными, как бы опустошенными на границе «восхищенья-безмолвия». Однако нищенство это, движимое духом соединенности в общее силовое поле стиха, обладает какой-то особой мягкой властностью, в которой доверительность сродни одиночеству, интимность близка всеобщности, а «religio-народ и слово “сирость”» связаны непреложным родством в сердцевине тайны мироздания, в незримой плоти языка, а следовательно, и бытия.

Слова камень, каменный встречаются у Айги[22] около 10 раз, а твердый (и его производные – твердеть, отверделый) около 17 раз. Семантическое поле слов может включать в себя как позитивные, так и негативные коннотации. Скупое появление (и проявление) этих слов в поэтическом словаре Айги не означает незначительность их для мировоззрения поэта. Напротив, это важные структурные элементы его метаязыка. Как замечает О. Седакова: «Ничего этнографичного, ничего стилизованного в поэтическом языке Айги мы не найдем. Это явно “язык после Хайдеггера”, язык не имен, не слов, а слов о словах: вообще говоря, метаязык. <…> Да и общая мысль его – след какой-то волны – слишком метафизична, слишком бесплотна для архаического сознания. Ее составные: пространство, отсутствие, движение – категории новой европейской мысли. Из пространства малого языка, языка почти без истории письменности Айги вышел – как будто минуя советскую и российскую дремучесть – непосредственно в мир планетарной цивилизации, в ее “здесь и теперь”»[23]. Однако именно у Айги как ни у кого другого слово присутствует в мире. Слово Айги чувственно, бытийственно и одновременно обладает ноуменальными свойствами. Поэту важна именно эта – еле чувствуемая – пульсация выразимого-и-невыразимого в слове. Язык Айги – это язык-μετα, то есть тот язык, что следует за бытием, исследует бытие, прикасаясь к нему всезаполненьем и всетвердостию чуткой.

УЖИН: ДОМ ЗА ГОРОДОМ

<…>

2

кто-то “я” говорил кто-то “хлеб” прошептал: “это сон-и-семья” – грохотало мельканием в пении дальнем: я склонялся-твердел – будто жарким столпом где-то рос средь других в старом празднике-поле: чтоб из гула идущих отбросить себя… –

– а потом обозначилась линия – кровью! –

и тогда я увидел – из скрытого гула другого: народо-терпенья – из глуби забытой в мозгу запылавшего – а может быть в памяти тела-как-почвы: чтоб втайне забыть – я увидел детей (и с зарею смешалось “я-сон-и-семья”: будто пение – светом! – височною раной – как ртом)

<…>

1988

В этом стихотворении происходит духовное «уплотнение», отвердение той субстанции, что именуется «я», и вхождение (будто жарким столпом) в соборное «мы». Однако «я» поэта сразу же стремится отбросить себя из общего-и-единого гула (через отстранение), чтобы увидеть себя как тело-народ, тело-почву, где все самое трагическое и мучительное и происходит. Отстранение здесь не столько позиция «наблюдателя», оно нужно для того, чтобы еще более почувствовать со-единение.

С УТРА КУСТЫ ЖАСМИНА
 
<…>
вплавляясь все ярче испариной белой
медленно в Солнце – столь твердо незыблемо
                                                                       близкое
как Отчий их дом
входя в его горницу в плотницко-русском сиянии –
 
священнодействием
 
                                                          1976
 
Твердое у Айги может становиться «синонимом» постоянного, ясного, созидающего, незыблемого, с которым все живое (например, кусты жасмина) соединяется, вплавляясь в это незыблемое живой своей сущностью. Магия оживотворенного бытия, его священнодействие в каждой алой (раскаленной, вибрирующей) секунде жизни для Айги крайне важна.

Отверделый мир в поэтике Айги – это зачастую мир мертвый; сквозь него проступает лже-простота, и, чтобы спастись от состояния такого «отвердения», нужно вернуться в здесь-и-сейчас существующее, явленное в своей целомудренности и хрупкости, где проявляется то высшее, что солнца живее. Именно оно – это бесконечно высшее – и дает возможность выдержать все твердосмертное через смирение будней, через такую, казалось бы, безыскусность, как возня по хозяйству.

ВО ВРЕМЯ ВОЗНИ ПО ХОЗЯЙСТВУ
 
а колокольчик
свеж целомудрен (ведь это так ясно
переживается нами как будто смущаемся)
хрупок и влажен
блестящ –
 
(а то что и робок смирен и застенчив
о значит и это: не зря ведь стесняемся) –
 
так: колокольчик
с нами общается –
 
(больше – чем избранный: светом! – соседство такое
будто – не выдержать! –
 
<…>
 
то что и Солнца
в травинке живее –
 
веет: чем выдержать
мир твердосмертный:
 
непроницаемость
лже-простоты!.. –
 
<…>
                                   1977

Многоуровневая речь Айги, стремясь выявить через движение поэтической строки выразимое-и-невыразимое, движется от простого к сложному, но постепенно, с годами, поэт опять возвращается к простому (но не упрощенному), сквозь которое просвечивает тайная – божественная – глубина жизни.

Для поэтики Айги всегда было важно понятие рода, родового, того, что он называл religio-народ (то есть та бесконечная связь, сияющая цепь, которой все мы связаны). Поэт пытается понять, как из светоносного родового хора (света-ветра), предельно живого потока жизни происходит формирование – пусть временного, но такого сущностного – «я-ты» облика, как его можно вы-явить, у-тверд-ить.
 
НАЧАЛО «ПЕРИОДА СХОДСТВ»
 
а силы
встревожены рода – и веют
и кружат как ветер-и-свет – проводя по лицу
облако за облаком: все – выражения
исчезнувших лиц –
 
чтоб выявить чтоб утвердить – «окончательный»
облик – твой:
 
огнем – устоявшим в вихре! –
 
<…>
                                    1983, март
 
В сочинении «О камнях Прантля» (2000) (построенном по принципу «плотного» основания-предисловия и пронумерованных одностиший-ростков) природное и искусство соседствуют в предельной близости, в каком-то внутреннем дополнении и развитии друг друга. Слово «камень» (или валун) проявляет в этом тексте свою феноменальную (т.е. свойственную феномену) сущность, в которой сосредоточен здесь-на-земле его «рост» (берем это слово в кавычки) и бытие, из которого камень «под его (скульптора Прантля[24] – прим. Т.Г.) руками, становится уникальным творением природы, совершенством, – самим собою и, одновременно, шедевром художника». Вот некоторые из стихов-одностиший этого текста:
<…>
 
1
 
Поле и камень.
 
6
Камень в тумане.
 
8
 
Валуны и пастух (давно).
 
15
 
Охотник и Валун (как – Книга).
 
17
 
Снова Вещи Другие – средь людских вещей.
 
<…>

В 15-м стихе мы видим, как появляется сравнение «Валун (как Книга)», то есть природное уже «притягивает» к себе искусство, а в 17-м – Айги дает некоторое пояснение этому: природные вещи среди вещей, созданных человеком, теряют свою «безличную» природную сущность и обретают другие качества.

В архаическом сознании просто дерево (или камень) может стать священным деревом (или камнем) и обрести качества другого рода: магические. А в современном мире природная вещь – вбирая в себя качества внешнего по отношению к вещи человеческого мира – становится произведением искусства. Таким образом, лишившись своих простых (безличностных) природных свойств, вещь впитывает в себя идею художника, которую тот сообщает ей своим вторжением в природную суть вещи, – и становится другой.

И на еще одно свойство твёрдого, которое проявляется в поэтике Айги, хотелось бы обратить внимание: твёрдое может существовать на границе феноменального и ноуменального, на границе природного и сверхчувственного, когда происходит соединение с этим миром мира-в-его-непостижимости. Эту непостижимость Айги и пытается описать средствами языка.

ДАР – РОЩА БЕРЕЗ
 
                                         Дочери
<…>
«окаменеть» бы? – не было дано
освобожденье мне такое:
 
всезаполненьем и всетвердостию чуткой
во мне ты мой ребенок был
настолько не оставив мне себя –
 
<…>
тогда – дарить тебе – запомнил лишь окольную
смертельно-ярко отрезвляющую
(искрясь – горя́ в себе – закрыто-дикой вечностью)
бессмертно-сильную мне рощицу берез –
 
когда мне мира целомудрие
звучало – страшной их – твердейшей – белизной
 
                                                                 1988
 
«Дар – роща берез» – это не только словесное выражение отцовской любви, которую можно было бы назвать соединением того, что древние греки именовали сторге/στοργή и филия/φιλία (то есть родительской и любви всеобщей), что горит закрытой-дикой вечностью и открывается в чистоте. Здесь мы чувствуем вхождение Айги в то природное, где «хаос шевелится»[25], где «я» человека дробится и одновременно твердеет в поклоне (то есть в умалении, в смирении перед вечностью). Как мы знаем, у Айги довольно много стихотворных текстов связано с растениями (флоксы, розы, жасмин, подсолнухи, верба, маки, березы и др.). Культура наделила растения теми или иными символическими значениями, и они – явно или латентно – проступают, когда поэт обращает свой взгляд (или ум) к тому или иному растению. Созерцая природный (растительный) мир, поэт прозревает бездонность этого почти немого, но так много сообщающего мира. Так и в стихотворении «Дар – роща берез» чувство к дочери входит в резонанс с объятием природы и расширяет свои границы, постигая в этом «расширении» и свою слабость, и свою безмерность.

И: мгновенья-в-березах
 
лицом
тяжелеть
и врезаться
той частью что тянет
словно в доверчивость рядом родни –
                                           в обожанье сырое тяжелое
яркости (мозге как будто) берез
частью
врезаться
чтоб комьями-влагой
там да отсюда
в слезах как в костях в обожании
в белое-Боже! в бездоннее стона
кровью как обухом неким
падать! – отдать в превышеньи себя (этой частью сырою
плача – как будто отвалами твердости)
рухнув отдать – как-попало-осколки
Поклону земному
 
                                                 1982

Березовая роща здесь тесно связана с понятием рода. Корни интуиций Айги уходят в древнюю чувашскую мифологию: береза (хурӑн) в чувашской мифологии соотносится с женщинами старшего поколения или с женщинами чужого рода. По верованиям древних чувашей, у каждого предмета, существа или явления был свой дух. Образ березы в чувашском фольклоре часто ассоциируется с горем, бедой, несчастьем: хурăн лартакан хур курать (кто посадит березку, будет несчастлив). В некоторых регионах республики Чувашия до сих пор сохранилось поверье, что высаживать березу перед домом – к беде. Однако в поэзии Айги мы не находим прямых фольклорных и этнографических коннотаций «берез». Они существуют отблеском горя и тем, что Айги связывает с понятием род (родовое). Погружение в это родовое – или восхождение к нему – происходит через умаление себя (поклон земному), то есть поклон тому, что тебя превышает своей исторической и бытийственной длительностью.

А еще твердое у Айги связано с духовным самостояньем, то есть духовным освоением человеком того опыта, что ему посылается жизнью. «Самостоянье человека, залог величия его», – писал еще в 1830 году А.С. Пушкин в своем незаконченном стихотворении «Два чувства дивно близки нам…», размышляя о связи с родом и об обретении человеком человеческого достоинства. Для Айги, поэта XX и XXI века, пушкинский пафос уже невозможен, Айги раскрывает эту тему в другом «поле» – метафизическом, философском.

ПРОЩАЯСЬ С ШАЛАМОВЫМ
<…>
есть отрешенно-спокойная
(ни для кого)
чистота!.. –
 
в холод
крещенский
такою –
 
(твердости
тверже:
основой безмолвия
самого чистого) –
<…>
                   19 января 1982

В стихотворении, посвященном Шаламову, и в стихотворении «Возникновение храма», имеющем особый графический облик креста, тема твердого тесно связана с жизнестроительством. Именно оно определяет внутренний накал этих двух текстов, в которых гул-свет человеческий твердости тверже. Довольно часто звук и свет (визуальное и звуковое) в поэтике Айги невероятно близко подходят друг к другу, как бы сплетаются в единстве, и тогда в его храмах-стихотворениях – этой вечной книге без адреса – проявляется и напряженно сияет чистота и незамутненность бытия.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ХРАМА
 
                         о
                     голубое
                         и
поле – серебряной ниточкой – поле
                     (и много
                       золота
                     много)
               вдоль – напряжение!
                           и
             твердостью светлости
                       ввысь
 
                                       1981
 

Этический принцип для Айги был значим всегда. В поле этического – через этическое, эстетическое и социальное (последнее часто имеет у Айги свойства антиприродного, антиэтического) – и возникают его исключительные по форме и по духу стихи, в которых заключен мощный и одновременно смиренно-кроткий вызов – message – будущему: когда предельно новое – авангардное – по форме движение текста включает в себя ethica (чего авангард чаще всего сторонился). Поэтический голос Айги размыкает «авангардные» рамки, проявляя religio-связи феноменального и ноуменального мира и того, что может происходить на границе познания и может быть прояснено (освещено) трудным и сложным языком поэзии.

Соотношение разноплановых символических значений и многоуровневые коннотации слова камень, которые прозревают в своих поэтических интуициях Мандельштам и Айги, формируют особый энергийный поток языка ХХ и XXI века, вбирающий в себя многовековую историю культуры и актуализированную современность, где выкристаллизованное из небытия сияюще-твердое слово Мандельштама и Айги летит – сквозь/через нас – в будущее, выстраивая в нем пространство слово-действующей Поэзии.

^[1] Фёдор Тютчев «Probleme»:
С горы скатившись, камень лег в долине –
Как он упал? никто не знает ныне –
Сорвался ль он с вершины сам собой,
Иль был низринут волею чужой!..
Столетье за столетьем пронеслося,
Никто еще не разрешил вопроса…
(начало 1830-х).
^[2] О. Мандельштам. Утро акмеизма.
^[3] Там же.
^[4] Д. Фролов, С. Моисеева. Камень в Евангелии от Матфея.
^[5] Там же.
^[6] Там же.
^[7] Эта строка взята О. Мандельштамом из стихотворения Ф. Тютчева «Наполеон»: «Он гордо плыл, презритель волн, // Но о подводный веры камень // В щепы разбился утлый челн», но, по словам С. Аверинцева, внешняя угроза, которая слышится в строке Тютчева, переадресовывается у О.М. собственному «я».
^[8] О. Мандельштам. Утро акмеизма.
^[9] Подчеркивания в письмах сделаны Г. Айги.
^[10] Переписка Г. Айги и В. Лосской (1931–2018) любезно предоставлена мне Национальной библиотекой Чувашии, копии писем переданы О.А. Улангиным.
^[11] См. О. Мандельштам, «Звук осторожный и глухой…», сборник «Камень»:. «Звук осторожный и глухой / Плода, сорвавшегося с древа, / Среди немолчного напева / Глубокой тишины лесной..».
^[12] Д. Фролов. О ранних стихах Мандельштама. М., 2009.
^[13] Здесь уместно было бы обратиться к работе В. Бибихина «Лес (hyle) (проблема материи, история понятия, живая материя в античной и современной биологии)». СПб.: Наука, 2011.
^[14] О. Мандельштам. «Мне стало страшно жизнь отжить…»
^[15] Курсивом даны цитаты из статьи «Утро акмеизма».
^[16] В стихах Г. Айги подчеркивания мои – Т. Грауз.
^[17] Г. Айги. Листки – в ветер праздника (23–29 сентября 1985).
^[18] Переписка Г. Айги и В. Лосской (1931–2018).
^[19] Здесь (и далее в письмах) подчеркивание Г. Айги.
^[20] Из письма к В. Лосской (1 декабря 1979 г.).
^[21] Из письма к В. Лосской (12 марта 1978 г.).
^[22] Имеется в виду собрание сочинений Г. Айги в 7-и томах (М.: Гилея, 2009).
^[23] О. Седакова.«Айги: отъезд. В: Г. Айги. Собрание сочинений в 7-и томах. М.: Гилея, 2009.
^[24] Карл Прантль (1923–2010) – австрийский скульптор.
^[25] Цитата из стихотворения Ф. Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной?..».