Раковина и флейта

О двух одноименных стихотворениях Мандельштама и Тютчева

Наум Вайман
Наум Вайман – поэт, прозаик, эссеист, критик. Родился в 1947 году в Москве. Окончил Московский электротехнический институт связи. Автор публикаций в журналах «НЛО», «Вопросы литературы», «Критическая масса», «Интерпоэзия», а также в израильской периодике. В 1978 году репатриировался в Израиль. Живет в городе Холон.

«Разговор с Тютчевым, – как пишет Е.А. Тоддес, – Мандельштам продолжал в течение всей своей жизни», и «вопрос о связях с Тютчевым – один из важнейших при изучении генезиса и структуры поэзии Мандельштама»[1]. И одно из ключевых своих стихотворений первого сборника «Камень» Мандельштам не случайно называет “Silentium”, отзываясь тем самым на стихотворение Тютчева с таким названием.

Осип Мандельштам

SILENTIUM
 
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
 
Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день,
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.
 
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
 
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!

                                          1910

Самый первый вопрос: кто это «она», та, что «и музыка и слово», и «связь всего живого»? Мир будто ожидает ее в безмятежности, и так хороша эта безмятежность, что «лирический герой» жаждет ее обрести, называя первоначальным безмолвием, кристаллической нотой, что от рождения чиста. Но эта жажда блаженного безмолвия только мечта, мольба: герой уже знает, что «она», разрушительница блаженной первоначальности, явилась миру. Быть может – Афродита? Ведь именно ее герой умоляет в четвертой, итоговой строфе не приходить, не рождаться, а уж коль родилась, то пусть, во имя всего святого, вернется туда, откуда пришла, в стихию морскую, пусть останется пеной! Но чем Афродита может нарушить изначальную гармонию мира? Наоборот, она мифическое «воплощение» этой гармонии, лежащей в первооснове всего!

Всегда непонятной была для меня и предпоследняя строка: «И, сердце, сердца устыдись…» Чье сердце, какого сердца, почему «устыдись»? Самое время обратиться за подсказкой к другу…

Федор Тютчев
 
SILENTIUM!
 
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, –
Любуйся ими – и молчи.
 
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь –
Взрывая, возмутишь ключи,
Питайся ими – и молчи…
 
Лишь жить в себе самом умей –
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум –
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи –
Внимай их пенью – и молчи!..
 
                                      1830

Стихотворение сие о священном безмолвии. «Как словом выразить Благо, которое выше слова?»[2] «Хочу лучше сказать пять слов умом моим в церкви, нежели тьму слов на языке» (1Кор. 14:19). Григорий Палама, учитель восхождения духа и отец исихазма, написал «Триады в защиту священно-безмолвствующих». Молчальники через погружение в тишину и самосозерцание приобщались к Божественной Сущности. Речь считалась мирской суетой, сором бытия, тишина очищала как богослужение, перед ее святостью речения постыдны. Начало стихотворения повелительно, как приказ: «Молчи!» Таи и чувства и мечты свои. Проговорившись, ты оскорбишь чистоту святого безмолвия глубины душевной, поскольку «мысль изреченная есть ложь». Иными словами – стыдись речи. Ложь в самой ее сути. Возникнув, она разрушает девственную гармонию природы. Речь – это разрыв с девственной природой: «Взрывая, возмутишь ключи, / Питайся ими – и молчи!»

И Тютчев тоже говорит о сердце: «Как сердцу высказать себя?» Стыд пустых речений цветет в сердце праведного. Полнота божественного непознаваема, подлинное знание дается озарением чистой души. Молчи!

Вот и разгадка: «она» в стихотворении Мандельштама, та, что и музыка и слово, и всего живого ненарушаемая связь, это – речь!

В этом раннем стихотворении Мандельштам следует за мыслью Тютчева, он тоже боится, что речь явится разрушительницей, а потому жаждет обрести первоначальную немоту, эту ноту священной тишины, чистую как кристалл (не забудем, что Господь по еврейской традиции «голос тонкой тишины», коль дмама дака[3]). И сердце, слившееся с первоосновой жизни, с ее чистотой, да устыдится сердца, что тратит свой жар на слова! У поэта (у каждого человека?) как бы два сердца, и он живет в двух мирах, в мире безмолвия первоначального единства и в мире своей речи. Иначе говоря: в мире природы и в мире культуры.

Об этом диалоге сердец и стихотворение Владимира Соловьева (на что указал К. Тарановский в книге «О поэзии и поэтике»):

*   *   *
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами –
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
 
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий –
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
 
Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете –
Только то, что сердце сердцу
Говорит в немом привете?
 
                                         1892

Но Мандельштам в своем стихотворении расставляет другие, нежели Тютчев, акценты. У него исконно другое отношение к слову: не «ложь», а «всего живого ненарушаемая связь», цемент бытия, его строительный материал! Речь – стержень и смысл жизни Мандельштама, недаром его многолетний внутренний диалог со Сталиным завершается обращением «Сохрани мою речь навсегда». И разговор именно о русской речи. А для Мандельштама, в отличие от Тютчева (хотя и для Тютчева не все было так уж однозначно), русская речь была не естественным продолжением жизни, а выбором жизненного пути. Он ощущал себя чужим изначально, и изначально стремился стать «своим» среди чужих[4]. И это могло осуществиться только через культуру, прежде всего словесную. Тело принадлежало другому миру, и это нельзя было изменить («Дано мне тело – что мне делать с ним, / Таким единым и таким моим?»[5]). Поэтому не родившаяся еще речь в “Silentium” имеет для него дополнительный смысл – русская речь. Поэт как бы внутренне сопротивляется рождению в нем самом русской речи как речи чужой, ощущая при этом «внутреннюю ложь» («Я в темноте, как змей лукавый, / Влачусь к подножию креста»[6]; «В себе самом, как змей, таясь, / Вокруг себя, как плющ, виясь»[7]), стыд, даже страх измены («И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб, / Получишь уксусную губку ты для изменнических губ»[8]).

Но судьба решена, русская речь для него – сама жизнь и гимн речи. Молчание – смерть. «Мы напряженного молчанья не выносим» – воистину еврейский вскрик. Мандельштам окончательно покидает мир «природы» и уходит в мир культуры, искать слова, называть, и тем самым дарить вечность.

Как женщины, жаждут предметы,
Как ласки, заветных имен,
Но тайные ловит приметы
Поэт, в темноту погружен.
 
Он ждет сокровенного знака,
На песнь, как на подвиг готов;
И дышит таинственность брака
В простом сочетании слов[9].

Да, слово уводит от природы, от музыки в ницшеанском смысле, от дионисийской первоосновы жизни, но «музыка от бездны не спасет»[10], от исчезновения в мгновенных переменах жизни («Но если ты мгновенным озабочен – / Твой жребий страшен и твой дом непрочен!»[11]). Пусть и против природы («Разлад мы с нею сознаем», пишет Тютчев), но человек, «мыслящий тростник», будет петь и воспевать свою речь, это его вызов природе, «ропот» против нее.

И если подлинно поется
И полной грудью, наконец,
Все исчезает – остается
Пространство, звезды и певец![12]

Пути с Тютчевым разошлись, возможно, в силу того, что Тютчев (как и Державин, с которым Мандельштам спорит в стихотворении «Отравлен хлеб и воздух выпит») – сын русской культуры, черпающей свои силы из земли, из природы-стихии, и мечтающий в ее лоно «вернуться»: «О ночь, ночь, где твои покровы, / Твой тихий сумрак и poca!..[13]»; «О! страшных песен сих не пой / Про древний хаос, про родимый! / Как жадно мир души ночной / Внимает повести любимой! / Из смертной рвется он груди, / Он с беспредельным жаждет слиться!..» А Мандельштам, осознает он это или нет, дитя и наследник еврейской культуры текста, и «возвращаться» ему некуда[14], и он не видит в слове врага («мысль изреченная есть ложь»). Наоборот, «Слово – плоть и хлеб. …Кто поднимет слово и покажет его времени, как священник евхаристию, – будет вторым Иисусом Навином. …Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков»[15]. Слово спасает «принцип единства в вихре перемен»[16] («всего живого ненарушаемая связь»). И критерием исторического единства народа «может быть признан только язык народа. …Отлучение от языка равносильно отлучению от истории. …Это цивилизованная Сахара, проклятая Богом, мерзость запустения»[17].

Конечно, и Тютчев «живет в культуре», но как в чуждом мире, тоскуя о «родине», о праматери-природе. В его стихах постоянна связка: море – хаос – ночь – музыка. Хаос-ночь у него энергетическое средоточие мира, его исток, хаос для него «родимый». А слово излишне в этом мире, более того, оно даже враждует с музыкой хаоса: если музыка – язык единства и цельности мира, то слово расчленяет, дробит мир на осколки. Лирический герой Тютчева будто только что родился из хаоса, он чувствует себя на грани двух враждебных миров: природы и своего одинокого, только что покинувшего материнское лоно единоличного бытия, искалеченного, оскверненного речью («О вещая душа моя, / О сердце, полное тревоги – / О, как ты бьешься на пороге / Как бы двойного бытия!..»[18]). И он всеми силами стремится вернуться в родное лоно, вновь слиться с природой («с беспредельным жаждет слиться»), даже ценой самоуничтожения[19].

Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Тихий, темный, благовонный,
Все залей и утиши.
Чувства мглой самозабвенья
Переполни через край!..
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай!
 
                                         1930
Человек для него

…как сирота бездомный,
Стоит теперь и немощен и гол,
Лицом к лицу пред пропастию темной[20].

Он трагически ощущает непоправимый разлад с миром природы:

Невозмутимый строй во всем,
Созвучье полное в природе, –
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.
 
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник?[21]

Тютчев предтеча ницшеанского разделения мира на дионисийский – «темный», чувственный, дикий, и аполлонический – «светлый», разумный, упорядоченный. Русская символистская культура Серебряного века была во многом ницшеанской, и Тютчева символисты не зря называли своим предтечей. А Мандельштам – «смысловик», по его собственному определению, и при всей пресловутой «загадочности» предельно рационален.

Господь иудейский отделил свет от тьмы-хаоса (тоу ва воу) и дал человеку язык – орудие разума-знания-власти, инструмент преобразования хаоса в порядок. Но в системе античных, языческих представлений разум, с его любовью к порядку, сталкивается в человеке с любовью к хаосу-родине. И даже Сократ, как рассказывают, перед смертью пожалел, что в жизни своей мало внимания уделял музыке (музыка в данном случае метафора изначального хаоса, как слово – метафора порядка).

Мандельштам в “Silentium” еще во многом следует за миропониманием Тютчева. Он рисует безмятежный мир до появления речи («Спокойно дышат моря груди…») и мечтает обрести «первоначальную немоту». Пусть исчезнет все, даже мифы о красоте («останься пеной, Афродита»), поскольку мифы – цветы речи, пусть слово вернется в музыку мира, музыку моря, как у Тютчева, а сердце, слившись с первоосновой жизни, да устыдится сердца, простившегося с чистотой этой первоосновы, оставшегося один на один со словом.

Но у Мандельштама на страх овладения речью, как отделения от безмолвной матери-природы, накладывается еще и страх овладения чужой, русской, речью («В последний раз перед разлукой чужое имя не спасет»[22]). И в стихотворении «Раковина» (1911), тоже на первый взгляд «тютчевском» (лирический герой извергнут из лона природы-ночи-моря), мотив чуждости усиливается и становится темой. Отторжение от рода-природы рождает у Мандельштама вариации этого мотива: «ненужность», внутренняя пустота («нежилого сердца дом»), бесплодность («без жемчужин»). Здесь, кажется, впервые в его творчестве, общее отторжение от природы переплетается с травмой родовой еврейской отверженности, с которой он родился и вырос. Сверхзадача, которую он ставил перед собой, – стать русским поэтом, столкнулась как с «сопротивлением материала» (Россия его отторгала), так и с собственным глубинным неприятием России («Россия, ты – на камне и крови»), так что оставалась одна надежда: создать некий синтез из противоборствующих культур («люблю обмен»[23], «В непринужденности творящего обмена»[24]) и увлечь Россию-стихию своими звуками. «Раковина», по сути, рассказывает сюжет этого соединения двух несовместимых начал. Не забудем, что Мандельштам в тот период, обдумывая свой «логотип», выбирал между двумя метафорами: раковина и камень, и первый свой сборник хотел назвать «Раковина» (но выбрал «Камень»).

РАКОВИНА

Быть может, я тебе не нужен,
Ночь; из пучины мировой,
Как раковина без жемчужин,
Я выброшен на берег твой.
 
Ты равнодушно волны пенишь
И несговорчиво поешь;
Но ты полюбишь, ты оценишь
Ненужной раковины ложь.
 
Ты на песок с ней рядом ляжешь,
Оденешь ризою своей,
Ты неразрывно с нею свяжешь
Огромный колокол зыбей;
 
И хрупкой раковины стены, –
Как нежилого сердца дом, –
Наполнишь шепотами пены,
Туманом, ветром и дождем…
 
                                        1911

Стоит только представить себе, что ночь-пучина – это Россия, как тютчевский сюжет становится Мандельштамовым. Поэт – «раковина без жемчужин», то есть бесплоден, а именно тема «иудейского бесплодия» – одна из навязчивых и болезненных в творчестве Мандельштама, полагавшего, что еврейская история завершилась и уже не может дать плодов («Для вас потомства нет – увы!»[25]; «От семиюродных уродов / Он (мир – Н.В.) не получит ясных всходов»[26]; «Усыхающий довесок прежде вынутых хлебов»[27]). Он «выброшен» на чужой берег, он не нужен. Стихия скорее несговорчива, чем равнодушна, но он с вызовом обещает ей: «но ты полюбишь, ты оценишь». Так оно и вышло: «Моя страна со мною говорила, / Мирволила, журила, не прочла, / Но возмужавшего меня, как очевидца, / Заметила и вдруг, как чечевица, / Адмиралтейским лучиком зажгла»[28]; «Да, я лежу в земле, губами шевеля, / Но то, что я скажу, заучит каждый школьник» (кстати, края раковины похожи на губы). Тут появляется и «ложь» как отголосок Тютчева, но в другом контексте, более актуальном: поэт как бы признается, что его русские стихи «ложны»… В советский период неискренность в некоторых стихах станет просто демонстративной, превращая стихи в языковую игру, в шифровки. И тут внезапно обретает силу тютчевский приказ «Молчи!», хотя бы чтоб не завраться: «Ну как метро? Молчи, в себе таи, / Не спрашивай, как набухают почки, / И вы, часов кремлевские бои, – /Язык пространства, сжатого до точки…»[29]

Строка «Раковины» «оденешь ризою своей» явно указывает на Россию: «риза» древнерусский, православный термин, означающий священное облачение. Россия войдет в него, в стены хрупкой раковины, как в нежилой дом, и наполнит своей музыкой и природной силой: «шепотами пены, туманом, ветром и дождем»…

И у Тютчева, когда он пишет о России, ее образ тоже связан с туманом, мраком и морем.

Ты долго ль будешь за туманом
Скрываться, Русская звезда,
Или оптическим обманом
Ты обличишься навсегда?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Все гуще мрак, все пуще горе,
Все неминуемей беда…

Однако и в позднюю, глубоко советскую эпоху заветы Тютчева отвергнуты: будь что будет, но он, Мандельштам, остается со словом, и «стыд», с ним связанный, уже звучит как вызов, исполненный упрямой гордости:

Снова ночь. Рыданье Аонид.
Пустого хора черное зиянье.
Где ты, слово: щит и упованье.
Твой высокий лоб, твой гордый стыд[30].

С эпохи “Silentium”, эпохи юности, изменился поэт, изменился и мир: он рухнул в хаос, в «мерзость запустения» и стал гонителем, врагом блаженного поэтического слова, и теперь оно молкнет не от стремления к безмолвию божественной цельности, а оттого, что настала ночь, черное зияние пустого хора, и музы рыдают. Здесь уже мольба о возвращении слова из бездны: «Где ты, щит и упованье?»; «Какая боль искать потерянное слово». И «Волчий цикл» – вой о потерянном слове.

Человеческий жаркий искривленный рот
Негодует, поет, говорит…

Этот вой у нас песней зовется. У поэта не только два сердца, но и два голоса. И он слышит собственный, властный внутренний голос:

Лишь один кто-то властный поет:
За гремучую доблесть грядущих веков,
За высокое племя людей, –
Я лишился и чаши на пире отцов
И веселья и чести своей.
 
Замолчи! Я не верю уже никому
Я такой же как ты пешеход
Но меня возвращает к стыду моему
Твой грозящий искривленный рот.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но заслышав тот голос пойду в топоры,
Да и сам за него доскажу.

Это возвращение к стыду из “Silentium”, стыду произнесенного лживого слова. Но на этот раз ложь не «метафизическая», а вполне конкретная, ложь его земной жизни, где он лишился чаши на пире отцов, а чужой язык завел в избу к шестипалой неправде, так что самое время, вспомнив, быть может, Тютчева, молить о ночи, о девственности природы: «Уведи меня в ночь, где течет Енисей, / И звезда до звезды достает…» И действительно, получается, что единственная возможность «не соврать», не сфальшивить – замолчать.

Не говори никому,
Все, что ты видел, забудь –
Птицу, старуху, тюрьму
Или еще что-нибудь.
 
Или охватит тебя,
Только уста разомкнешь,
При наступлении дня
Мелкая хвойная дрожь,
 
Вспомнишь на даче осу,
Детский чернильный пенал,
Или чернику в лесу,
Что никогда не сбирал.

                             1930

В очерке «Старухина птица» Мандельштам вспоминает свое житье-бытье в Феодосии: «В одной из мазанок у старушки я снял комнату в цену куриного яйца. …Старушка жильца держала как птицу, считая, что ему нужно переменить воду, почистить клетку, насыпать зерна. В то время лучше было быть птицей, чем человеком, и соблазн стать старухиной птицей был велик». Как пишет Кирилл Тарановский, «контрастное сопоставление птицы и тюрьмы продолжает традицию тюремной темы в русской поэзии» («О поэзии и поэтике»).

Но вместе с унижением, страхом, подавленностью просыпается и ярость («пойду в топоры», «Четвертая проза»), увы, бессильная, запоздалая… Она проснется после Армении, где он побывал как на родине предков, и «читай: насильно / Был возвращен в буддийскую Москву», где «черемухи, да телефоны, / И казнями там имениты дни». А тогда, в двадцатом, – только ужас потери слова-ласточки, его отпевание и похороны[31]:

ЛАСТОЧКА
 
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется
На крыльях срезанных с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
 
А на губах, как черный лед, горит
И мучит память: не хватает слова.
Не выдумать его: оно само гудит,
Качает колокол беспамятства ночного.
 
И медленно растет, как бы шатер иль храм.
То вдруг прикинется безумной Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и страстью зачумленной.
 
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья.
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья.
 
А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольется.
Но он забыл, что я хочу сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернется.
 
Но не о том прозрачная твердит,
Все ласточка, подружка, Антигона…
А на губах, как черный лед, горит
Стигийского воспоминанье звона.
 
                                               1920

И я только сейчас понял, на марше мысли, почему слово-ласточка – Антигона! В этом стихотворении слово, блаженное, бессмысленное слово поэта, уходит в мир иной («слепая ласточка в чертог теней вернется»). И поэт хоронит его и отпевает. И за эти недозволенные действия его сурово накажут. Так же, под угрозой смерти, Антигона хоронила своего брата с безумной преданностью…

В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.
 

После отпевания слова приходит тема вынужденного молчания, она почти повторяет тютчевский призыв: «Молчи!» Но причина совсем другая: страх («губы оловом зальют») произнести уже отпетое и похороненное, блаженное-бессмысленное, свободное, и строго-настрого запрещенное слово:

Замолчи! Ни о чем, никогда, никому –
Там в пожарище время поет…

Он и молчал пять лет. Но когда прорвало, то это был уже не страх смерти, заставлявший молчать, а вызов-приказ могиле – молчи!

 
Я больше не ребенок!
Ты, могила,
Не смей учить горбатого – молчи!
Я говорю за всех с такою силой,
Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы
Потрескались, как розовая глина[32].

И дальше, когда поэт «глубоко ушел в немеющее время», «стыд» речи упрямо разворачивается в противоположную сторону: не могу молчать. «Я губами несусь в темноте»[33].

Лишив меня морей, разбега и разлета
И дав стопе упор насильственной земли,
Чего добились вы? Блестящего расчета:
Губ шевелящихся отнять вы не могли.

                                                            1935

И совершенно поразительно, как одно из последних стихотворений Мандельштама «закольцовывает» эту стрежневую для поэта тему речи, его русской речи. То, что начиналось гимном любви между морем-Россией и юным поэтом-раковиной, предрекающим, что это море «наполнит его «шепотами пены, туманом, ветром и дождем», что «полюбит и оценит», завершается реквиемом по флейте-поэту:

И когда я наполнился морем –
Мором стала мне мера моя…
 
И свои-то мне губы не любы –
И убийство на том же корню…[34]

В этом реквиеме поэт – уже не раковина, а флейта – как бы вспоминает свой путь, как эта флейта «без отчета, зрела, маялась, шла через рвы», и голос ее, внутренний безъязыкий голос-музыку, «невозможно покинуть, / Стиснув зубы, ее не унять, / И в слова языком не продвинуть, / И губами ее не размять». Здесь Мандельштам возвращается не только к «Раковине», но и к “Silentium”, к святой первоначальной немоте, воспетой Тютчевым, когда речь «еще не родилась», к музыке природы и рода, возвращается к Тютчеву. Как пишет М. Гаспаров, «мы неожиданно узнаем здесь тему программного раннего стихотворения Мандельштама “Silentium” (с тем же морским фоном) – даже, по-видимому, без переосмысления: как пагубно, когда изреченная мысль отрывается от музыки»[35].

«Флейта» – реквием Мандельштама по «проекту» своей жизни, попытке слиться с русской жизнью:

А флейтист не узнает покоя:
Ему кажется, что он один…


[1] Евгений Тоддес. Мандельштам и Тютчев // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1974. Vol. XVII.
[2] Св. Дионисий Ареопагит. О божественных именах.
[3] «И сказал: выйди и стань на горе пред лицом Господним, и вот, Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня голос тонкой тишины, и там Господь» (3 Цар. 19, 11-12).
[4] Вопрос подробно рассмотрен в моей книге «Преображение Мандельштама» (Алетейя, 2020).
[5] Одно из самых ранних стихотворений, 1909.
[6] «Когда мозаик никнут травы…», 1910.
[7] «В самом себе, как змей, таясь…», 1910.
[8] «Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть…», 1933.
[9] «Как облаком сердце одето…», 1910.
[10] «Пешеход», 1912.
[11] «Паденье – неизменный спутник страха…», 1912.
[12] «Отравлен хлеб и воздух выпит…», 1913.
[13] Ф. Тютчев. «Хоть свежесть утренняя веет…», 1835.
[14] Хотя попытки «в стиле Тютчева» были и раньше “Silentium”:
Ни о чем не нужно говорить,
Ничему не следует учить,
И печальна так и хороша
Темная звериная душа:
Ничему не хочет научить,
Не умеет вовсе говорить
И плывет дельфином молодым
По седым пучинам мировым (1909, Гейдельберг).
[15] Статья «Слово и культура», 1921.
[16] Статья «О природе слова», 1920-1922.
[17] Там же.
[18] Ф. Тютчев. «О вещая душа моя!..», 1855.
[19] См. мой текст «Язык – инструмент спасения, заметка о книге Михаила Аркадьева “Лингвистическая катастрофа”» (https://snob.ru/profile/30159/blog/1001389)
[20] Ф.Тютчев. «Святая ночь», 1848.
[21] Ф. Тютчев. «Певучесть есть в морских волнах…», 1865.
[22] «Не искушай чужих наречий», 1933.
[23] «Веселая скороговорка…», 1913.
[24] Стихотворение 1908 года.
[25] «Где ночь бросает якоря…», 1920.
[26] «Мир должно в черном теле брать…», 1935.
[27] «Как растет хлебов опара…», 1922.
[28] «Стансы», 1935.
[29] «Наушнички, наушники мои!..», 1935.
[30] Вариант стихотворения «Ласточка» (1920).
[31] Не могу не отметить в данном контексте, что ласточка на иврите «дрор», т.е. свобода, вольность, и это придает особую «объемность» образу свободного слова, погибающего в этом стихотворении.
[32] «Отрывки из уничтоженных стихов», 1931.
[33] «Стихи о неизвестном солдате», 1937.
[34] «Флейты греческой тэта и йота…», 1937.
[35] М. Гаспаров. Мандельштам: гражданская лирика 1937 года.

Предыдущие номера
2004
1
2005
2 1
2006
2 1
2007
4 3 2 1
2008
4 3 2 1
2009
4 3 2 1
2010
3 2 1
2011
3 2 1
2012
4 3 2 1
2013
4 3 2 1
2014
2 1
2015
4 3 2 1
2016
4 3 2 1
2017
4 3 2 1
2018
4 3 2 1
2019
4 3 2 1
2020
4 3 2 1
2021
4 3 2 1
2022
4 3 2 1
2023
4 3 2 1
2024
2 1
Предыдущие номера