Поэтический театр

Имя Алексея Паперного мало знакомо широкой читательской и зрительской аудитории, но любители рока и экспериментального театра прекрасно знают, о ком идет речь. Музыкант, поэт, основатель клуба «Китайский летчик Джао Да», Паперный в равной мере соединил в себе все ипостаси благодаря театру, которым занимался всю жизнь. Учился в театре-студии Олега Табакова, в студии Гедрюса Мацкявичуса, затем стал актером театра «У Никитских ворот», в котором и начался самостоятельный творческий поиск. В 1989 году Паперный создает труппу нового театра Т.А.М. (Товарищество актеров и музыкантов) и уходит в свободное плавание. Он становится единственным постановщиком собственных пьес и одновременно актером в импровизированном театре, у которого даже нет площадки, но есть несколько арт-пространств. В 2011 году в арт-клубе «Мастерская» была поставлена пьеса «Река», в 2013 году на площадке проекта «Платформа» состоялась премьера спектакля «Август». Эти и все остальные пьесы Паперного вошли в сборник, выпущенный издательством «Культурная инициатива»[1].

В чем же новаторство Паперного как драматурга? Прежде всего в том, что его театр одухотворен поэзией, наделен, по словам критика Юлии Подлубновой, «особой поэтической оптикой», сквозь призму которой оцениваются и проза, и драматургия. Такой подход в полной мере отвечает задачам метамодернизма – современного направления, к которому чаще всего относят творческие эксперименты Алексея. Это еще не до конца прижившееся у нас направление предполагает особый тип художественного высказывания, противостоящего постмодерну с его тенденцией саморазрушения и десакрализации мира.

Здесь важно не сталкивать противоположности, а гармонизировать их, эстетизировать переменчивое состояние мира, максимальное несходство его отдельных составляющих, параллельное сосуществование которых не только возможно, но и необходимо. Вернуть утраченную целостность бытия, осознав «колебания» как естественный миропорядок, – такова задача метамодернистского театра Паперного, в котором «обыденность становится лицом к экзистенциальному».

Поэзия – единственное средство осуществления этих задач одновременно. Она – та ось, на которой держится шаткая конструкция человеческих отношений, метаязык, внутри которого редуцируются традиционные формы словесного выражения и запускаются механизмы новой реальности. Драматург определяет поэзию как самую загадочную в мире вещь, в которой важен не смысл, а то, что между строк, то, что объединяет человека со всем миром. Ее роль в пьесах Паперного многопланова: это и главный герой, и технический инструментарий, позволяющий логически упорядочить хаос происходящего на сцене, и основная идея. С ней также связаны основные театральные приемы: остранение, сквозные образы-метафоры и сценический монтаж, когда условные пространство и время сливаются в единый вневременной континуум.

Ставить пьесы Паперного трудно, это под силу только самому их создателю. Его герои нередко страдают косноязычием, произносят бессмысленные реплики, назойливая повторяемость которых слегка напоминает театр абсурда Эжена Ионеско. Бывает трудно понять, что чувствуют персонажи в той или иной ситуации, как они реагируют на те или иные события, но именно в этой точке непонимания происходит спасительное соскальзывание с языка повседневности на поэтический метаязык.

Так происходит, например, в пьесе «Пустыня», одним из главных действующих лиц которой является культовый китайский летчик Джао Да. В поэтических вставках, внешне оторванных от основного повествования, содержится объяснение необычных и даже абсурдных реплик героев, удивительных метаморфоз, происходящих с ними в моменты личностной самоидентификации. Туземец, внезапно начинающий разговаривать на чисто русском языке, – это, конечно, аномалия, но ее уравновешивают поющие амфибрахием грачи и непонятно откуда взявшийся Лермонтов, цитирующий «белеет парус одинокий» – все это фрагменты одной большой картины бытия, моменты мистических прозрений, экзистенциальные прорывы к истине.

Поэзия у Паперного возникает там, где проза оказывается неспособной выполнять функцию транслятора универсальной информации, превращающей обычный диалог в диалог межкультурный, где уже со всей очевидностью просвечиваются общечеловеческие коды и смыслы, намеки на инореальность. Мир возводится к абсолютным значениям, и явления разного порядка оказываются ассоциативно связанными между собой, превращаясь в многоуровневое информативное поле.

Не случайно мистическое действие в пьесе «Пустыня» заканчивается странной песней бывшего летчика Гиреева – здесь содержится очевидный отсыл к тексту первоисточника – «Маленькому принцу» Экзюпери, переклички с которым ощутимы уже в самом начале пьесы:

Расставаясь, уходя,
Забывая сумки,
Поплыла моя ладья
По реке, по рюмке.
 
Водка, яйца, пироги,
Покупайте водку.
Эй, старуха без ноги,
Подари походку.
 
Сердце рвется забывать
Завтра на рассвете.
Все равно теперь кровать
На другой планете.

В нелепых на первый взгляд словах – и тоска, и ностальгия по родине, и чувство смирения с неизбежным. Вообще выбор поэтического материала у Паперного разнообразен – от классики до шансона. В этом отчасти выражается его бунтарский дух рок-музыканта, стремящийся к размыванию границ стилей и жанров.

Поэзия – единственная форма самовыражения, данная героям пьес Паперного. Она становится изнаночной, романтической стороной быта, свободной от необязательных, факультативных в силу своей повседневности значений. Персонажи тяготеют к поэтической речи, даже их обычные диалоги порой напоминают строки стихотворений:

В. Помнишь, как в Италии над морем летала крышка гроба?
А. Нет.
В. Была ужасная буря, мы сидели в отеле, смотрели в окно… 

                                                                       («Август»)

Это особое состояние ожидания и предощущения катарсиса. Истина всегда прорывается там, где уже невозможно ничего объяснить – где можно только чувствовать и силой этих чувств понимать друг друга. Поэтические фрагменты, наряду с универсальными образами-архетипами, сквозными мотивами, повторяющимися от пьесы к пьесе, становятся композиционными и сюжетными скрепами в пьесах Паперного и напрямую связаны с магистральной темой любви. Несчастная, изматывающая любовь, любовь счастливая, одухотворяющая, любовь как конечная цель духовных скитаний персонажей – это и есть главный герой всего происходящего, вектор направленности авторской мысли. В любви, как и в поэзии, чувства важнее слов – это сфера непознаваемого и та граница, за которой смертные смыслы заменяются универсальными бессмертными категориями-константами.

В пьесе «Река» символические образы баянистов – бывших ментов Пети и Коли – знаменуют отказ от мира предписаний и уход в пространство абсолютной свободы самовыражения, где можно быть собой и говорить то, что на самом деле думаешь. Характерно, что подобные откровения всегда происходят именно в стихотворной форме. Герои «орут правду» высоким поэтическим слогом в тот момент, когда прозаически умалчивать о ней становится невыносимо. Так поступает, например, несчастная Маша, вымаливающая прощение у возлюбленного:

Серега. Але…
Маша
(орет)
 
Сергей! Я все решила! Это подло!
Я согрешила, виновата, ну и что!
Любить, когда все гладко, может каждый!
Конечно, проще убежать, гордясь собой,
Не думая о том, как я страдаю!
Разрушить все, что было, разорвать,
Забыть, смахнуть рукой, как паутину!
Но если так, то значит, нет любви!
Я больше не страдаю! Я свободна!
Как я могла любить такую тлю…
 
                                                  («Река»)

В пространстве поэтического текста герои перестают быть робкими, неуверенными в себе, перестают быть смешными и нелепыми, обретают подлинный голос и даже собственное лицо.

Своеобразной сценической условностью становятся второстепенные персонажи – возникающие ниоткуда певцы и стихотворцы, юноши и девушки, даже ожившие природные объекты, тоже поющие песни. Кажущаяся несуразность и даже подчас комичность их появления только усиливает эффект остраненности, символически выражает некую общность идей, мыслей, чувств людей, объединенных в едином экзистенциальном порыве, в пророческом умалчивании невыразимого. Такова, например, героиня пьесы «Река» – девушка, проплывающая по реке с магнитофоном в руках, поющая «под минус» жалобную песню:

Девушка
(поет под «минус»)

Ой вы, люди, вы добрые вроде.
Расскажу про житье-бытие.
Я работала на теплоходе,
Разносила еду и питье.
Расплатился не по прейскуранту
И в каюту увлек за собой.
А на пальцах его бриллианты,
Каждый зуб у него золотой…

Примитивное содержание текста, напоминающего жестокий романс, никак не убивает сакральности момента. У Паперного, как правило, на песне все обрывается, и один план действия резко сменяется другим.

Всеобъемлющая функция песенно-стихотворного фрагмента подчеркивается даже авторской ремаркой: Баянист играет вступление к вальсу, остальные баянисты вступают, как умеют. Баянист запевает, все подхватывают.

В конечном итоге, все устремляется к главному приему и одновременно главной авторской идее в контексте метамодернистской пьесы – время и пространство, равно как и все прочие категории, условны. Герои Паперного могут жить в разные эпохи в разных местах, они могут даже уже не существовать материально, это не имеет никакого значения, если мыслить в категориях вечности. Время «оказывается бесконечным моментом», где «сливаются воедино все места и времена». И все потому, что человек не тождествен самому себе, он часть единого недискретного пространства, в котором нет особого отличия комарика от Бога, живого от мертвого, прошлого от настоящего.

Логически обосновать пространство одномоментного действия в разных пластах реальности тоже удается именно с помощью поэзии. В пьесе «Байрон» все сюжетные линии, в конечном итоге, сводятся к единой сцене, а отдельно звучащие голоса героев заменяются общим хором и поэтической перекличкой через расстояние.

Кульминационным моментом становится сцена, в которой молодой танкист, не помнящий своего имени, похороненный под номером восемь, поет песню об одинокой рыбке, и ее слушает живущий в Париже, в одну эпоху с Моцартом, мсье Антуан. При этом незатейливая песенка напоминает ему первую часть сороковой симфонии Моцарта:

Под водой, по реке, да по Волге,
Где коряги да водоворот,
Отражаются белки да волки,
Одинокая рыбка плывет.
 
Плывет она вперед,
Плывет, плывет, плывет…

Поэзия торжествует в пьесах Паперного, поскольку он художник поэтического, одухотворенного слова и одновременно режиссер и сценарист той жизни, которая наполняется смыслом, обретает цельность и подлинность звучания только благодаря искусству. Ведь, по словам драматурга, «настоящее есть только в искусстве».

[1] Алексей Паперный. Пьесы. – М.: Культурная инициатива, 2021.