Плач экскаватора
СОЛОВЕЙ НЕСБЫВШЕЙСЯ РЕВОЛЮЦИИ
От переводчика
Итальянский поэт, прозаик, драматург, кинорежиссер и общественный деятель Пьер Паоло Пазолини родился в Болонье 5 марта 1922 года – в год, когда к власти в Италии пришла фашистская партия. В день рождения Пазолини в 1871 году началось восстание Парижской коммуны, а в 1953 году в этот же день испустил последний вздох Сталин. Таким образом, несмотря на то, что обстановка в родной стране поэта в год его рождения в целом была мрачноватой, можно сказать, поддаваясь магии чисел, что в некоем вневременном контексте Пазолини родился под знаком Свободы.
Отец Пазолини Карло Альберто был офицер фашистской армии, прославившийся тем, что однажды спас жизнь Муссолини. Мать Сузанна Колусси, аристократка по происхождению, преподавала итальянский язык и литературу. Курс обучения в классической гимназии в то время включал в себя обязательные занятия стихосложением. Вдохновляемый примером матери, нежные отношения с которой продолжались на протяжении всей его жизни, Пьер Паоло написал свой первый сонет. В 1964 году Пазолини снимет свою мать в роли Девы Марии в киноленте “Евангелие от Матфея”. Брат Пьера Паоло Гуидальберто участвовал в антифашистском Сопротивлении и погиб в партизанских боях у границ Югославии в феврале 1945 года.
Увлечение марксизмом для итальянского интеллектуала середины XX века вовсе не было необычным явлением. Чтобы лучше представить себе контекст развития политических движений в стране в этот период, стоит вспомнить о том, что Муссолини впервые выдвинулся в большую итальянскую политику как профсоюзный лидер. Став вождем правящей партии, он быстро сменил «окраску», успешно убедив нацию, что никто так не позаботится об интересах рабочих, как харизматический «хозяин», стоящий во главе государства-корпорации. Не стоит забывать также, что многие члены Компартии Италии в 1930-е, 1940-е и 1950-е годы были практикующими христианами-католиками (о чем речь пойдет ниже), а в освобождении Италии от фашизма (как собственного, так и германского) важную роль сыграли леворадикальные партизаны – коммунисты и анархисты.
Страстно любящий жизнь и сострадающий окружающей его нищете, никогда не разделяющий личные убеждения и поступки, Пазолини естественным образом становится марксистом. Все происходящее вокруг он воспринимает в контексте истории, разворачивающейся прямо на его глазах. По собственным словам Пазолини, он обладает особой «гордостью знатока исторических перемен, а также прямой и отчаянной заинтересованностью в них» («Стихи, тонкие, как струи дождя»). О чем бы он ни писал, мир для него – целостная система, в которую внутренний мир поэта с его переживаниями органически входит как составная часть. Впрочем, вовлеченность Пазолини в политическую жизнь Италии началась не сразу. В 1942 году, редактируя литературный журнал Il setaccio («Решето»), он вступает в конфликт с профашистски настроенным директором издания, после чего оказывается уволен. Его обращению к социал-демократическим убеждениям предшествовала поездка в нацистскую Германию в 1942 году, а затем несколько лет работы над изданием литературы на фриульском диалекте, вытесняемом из культурного обихода тоталитарной политикой государства. В 1947 году Пазолини, еще не будучи членом Компартии, заявляет с передовицы «Либерта»: «…мы полагаем, что только коммунистическая идеология сегодня способна создать новую культуру».
Высказывание Пазолини о «новой культуре» созвучно целям довольно быстро исчерпавшего себя советского Пролеткульта 1920-х, также строившего принципиально новую культуру рабочих, которая ничего не должна была заимствовать у старой культуры «потребителей» и «поработителей». С идеей создания совершенно автономной, свободной от религиозно-нравственного и эстетического багажа прошлых эпох рабочей культуры спорил еще Троцкий. Известно его убеждение в том, что пролетариат должен принять все величайшие достижения науки и искусства как свои собственные, а само по себе выделение рабочего искусства в некую особую культурную нишу бессмысленно и разрушительно для культуры как таковой. Любительское творчество рабочих, не поддерживаемое яркими дарованиями единиц-самородков (которые естественным образом переходят в новую творческую элиту), довольно быстро вырождается в кустарную самодеятельность. Да и само по себе положение рабочих в развитых экономических системах во второй половине XX века кардинально меняется. Возможность получения высокой прибыли теперь все больше зависит от доступа к источникам информации и к современным технологиям. В результате рабочий класс, теряя свою монолитность, расщепляется на примыкающее к буржуазии сословие квалифицированных рабочих и управленцев и необразованный, лишенный сознания своего места в общественной системе и тяготеющий к саморазрушению люмпен-пролетариат.
Обо всем этом сам Пазолини позднее напишет в полных желчи разочарования обличительных стихах («Красному знамени», «Моей стране», «Мечты римского пролетариата о богатстве» и др.) Однако любая, даже самая экстравагантная, идея в искусстве обретает убедительность воплощения благодаря побеждающей силе таланта автора. Фильмы о жизни рабочих и городской бедноты снимали Чаплин и Трюффо, Вайда и Антониони. Абсурдные контрасты жизни «верхов» и «низов» общества с незабываемым мастерством и юмором показаны у Бунюэля. Но, пожалуй, один только Пазолини, снимая в ролях римской шпаны и древнеиудейских изгоев из числа последователей Христа непрофессиональных актеров, создал крупноплановые человеческие портреты такой яркости, что своим непосредственным воздействием они способны разрушать рамки идеологий и раздвигать заранее принятые эстетические концепции.
В эпиграфе к поэме «Открытие Маркса» Пазолини приводит следующую цитату из Максима Горького: «Я знаю, что интеллигенты в молодости ощущают физическое влечение к народу и думают, что это любовь. Но это не любовь: это механическое влечение к толпе». При том, что во многих стихах Пазолини («Плач экскаватора», «Страсти» и др.) «механическое влечение» к юным представителям народа часто обретает вполне плотскую гомоэротическую окраску, на максимальных высотах своего социального пафоса Пазолини верит в народ, как можно верить только в божество или в идею, большую самой жизни. Он сливает и отождествляет себя с народом, лишь в таком отождествлении видя смысл ремесла поэта, говорящего от имени молчаливых миллионов, воспевая их радости и горестно оплакивая их поражения. Такая вера, родственная вере русских социалистов конца XIX века, окрашивает собой «Песнь о народе» – прекрасный образец итальянского строфического стиха, обыгрывающего мотивы и формы фольклорной песни.
Каким образом режиссер, большую часть своей сознательной жизни бывший коммунистом и не скрывавший своих гомосексуальных пристрастий, решился снять фильм по Евангелию от Матфея? В одном из своих интервью Пазолини говорит: «Те, кто считает меня неверующим, знают меня лучше, чем я знаю себя. Может быть, у меня нет веры, но, не имея веры, я испытываю потребность в ней». В более развернутой реплике Пазолини так определяет отношения между марксизмом и религией в итальянском обществе: «Многие из наиболее глубоко религиозных людей в XX веке – коммунисты». И далее: «Сосуществование коммунизма и религии объяснимо в таком мире, как […] итальянский. Потому что Италия – еще не полностью индустриализированная страна и, таким образом, для крестьян и еще сохранившихся ремесленников религия – естественное и искреннее явление». Пазолини совершенно не пришлось изменять евангельский текст, чтобы показать Христа революционером своего времени, ради еще не воплощенной в сознании людей религиозной и нравственной Истины бросающего вызов авторитетам и традиции. В фильме поражает именно то, что, показывая жизнь, смерть и воскресение Христа в «новой» интерпретации, режиссер совершенно не отходит от первоисточника. Пожалуй, только резкость тона Нагорной проповеди и обличений религиозной власти звучит несколько непривычно.
Еще одна интересная сторона творчества Пазолини связана со стихосложением на фриульском диалекте Казарсы, где прошли его ранее детство и юность. Фриульский диалект не был для Пазолини родным, ему он научился от матери, живя здесь в 1926–1933 годах. В 1945 году Пазолини был одним из основателей Академии фриульского языка, выступавшей за равноправие диалекта и публикующей литературу по-фриульски. Такое использование диалекта было само по себе революционным, так как фашизм в принципе не терпел диалектов, настаивая на искусственном единстве нации, а католицизм допускал только ограниченное употребление «малых языков» в церкви, и по отношению к светской диалектной литературе был настроен настороженно. Фриульские стихи Пазолини – это, в основном, пейзажные и любовные лирические миниатюры, тогда как в его итальянских стихах социальные темы звучат значительно резче.
После окончания Болонского университета и недолгого периода преподавания в Казарсе Пазолини был обвинен в «растлении» одного из своих учеников и «непристойном поведении в общественном месте». Предъявленные ему обвинения не были доказаны, однако он потерял преподавательскую работу и даже лишился членства в районном отделении Компартии. Жизнь в провинциальном итальянском городке после разразившегося скандала становится немыслимой, и Пазолини принимает решение перебраться вместе с матерью в окрестности Рима. Здесь, не замечаемый литературной элитой, он пытается зарабатывать на жизнь в киностудии Cinecitta, одновременно продавая самостоятельно изданные сборники своих стихов с маленьких лотков на городских тротуарах и описывая жизнь мальчишек из римских предместий. Чуть позже он прославит этих мальчишек на весь мир повестью “Ragazzi di vita” («Шпана», 1955), фильмами «Аккатоне» («Нищий») и «Мама Рома».
В 1957 году Пазолини дебютирует в кино в качестве соавтора сценария фильма Федерико Феллини «Ночи Кабирии». Именно кинематограф принес этому поистине универсальному в своих дарованиях поэту, публицисту, лингвисту, художнику (список амплуа Пазолини можно значительно увеличить) всемирную славу. В своем зрелом творчестве поэт-режиссер совершенно неслучайно обращается к экранизациям классики мировой литературы. В фильмах «Царь Эдип» (1967), «Медея» (1969), «Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972) и «Цветок 1001 ночи» пересекаются многие постоянные мотивы творчества Пазолини: гуманистическое любование материальной природой человека, социальное неравенство как зло, извращающее и уродующее всякие человеческие отношения, повышенное внимание к немагистральным, диалектным, «еретическим» направлениям в культуре; наконец, простое и трагичное осознание конечности всего человеческого и неумолимости Рока, каким его знала еще античная Европа.
Столь подробно останавливаясь на эволюции мировоззрения Пазолини, вероятно, следует сказать хотя бы несколько слов и о его поэтике. С формально-стилистической точки зрения поэт Пазолини прошел путь, подобный творческому пути Роберта Лоуэлла – от строго-классических стихотворных строф до исповедальных по жанру и совершенно свободных по форме ритмических текстов. В случае Пазолини, впрочем, «классичность» ранних поэтических форм обманчива: при всей очевидности происхождения его терцин в «Плаче экскаватора», «Пикассо» и других стихах от дантовского образца, даже моему невооруженному глазу ясно видно, что, несмотря на внешнюю узнаваемость, вся «классичность» формы у Пазолини намеренно и бесповоротно сломана – нарушениями ритма и размера строк, блуждающими и неочевидными рифмами, плавно растворяющимися в белом стихе.
Если обобщить основные философские принципы творчества Пазолини, то это прежде всего предельный реализм, уничтожающий банальные границы между школами и направлениями, реализм, в котором Слово и Образ становятся непосредственной явью. Затем, это полное единение эстетического и этического начал, отсутствие противоестественного разделения между искусством и жизнью. Видение мира как целого делает поэта, с его подчас резко субъективным восприятием, малой частицей огромного живого организма, способной чувствовать его боль и обладающей голосом, чтобы говорить от его имени. И, наконец, современность, увиденная в контексте истории, обретает свой истинный масштаб, и неясные очертания ее рельефа становятся четкими. В результате поэт закономерным образом приходит к истокам общеевропейской культуры.
В конце жизни Пазолини не скрывал своего разочарования проводимой итальянскими левыми политикой компромиссов, постепенным усвоением всеми слоями общества потребительских ценностей, конформизмом и вытесняющей любые осмысленные формы общественной жизни массовой культурой. «Рабочие парни 1950-х были грубы и необразованны, – говорил он, – но у них был собственный взгляд на мир, свои традиции и язык. Сегодня у них есть телевидение и мотоциклы, но говорить они, кажется, просто разучились – только ухмыляются». В последнем и самом скандальном из своих фильмов, «Сало, или 120 дней Содома», Пазолини обращается к историческому моменту в 1944 году, когда власть в Северной Италии на короткий период захватила военная диктатура, противостоявшая заключившему мир с США и Великобританией правительству страны. В своей столице обреченные на поражение и совершенно деградировавшие фашисты предаются изощренному разврату и садизму. Заставляя зрителей присутствовать при фантастических пытках, заимствованных из книг маркиза де Сада, Пазолини тем самым наглядно показывает им, что все нечеловеческие жестокости фашизма рождаются из неистребимой потребности сытых, ленивых и покорных обывателей в насилии и зрелищах. Досмотрев фильм до конца, зритель с гневом и стыдом чувствует себя соучастником фашистских преступлений.
Пазолини не раз приходилось испытывать на себе слепую ярость общественного возмущения. Уже после того, как суд снял с него все обвинения, пресса продолжала всячески травить его. Католики обвиняли его в «святотатстве», правые ненавидели за политические убеждения, коммунисты считали «еретиком» и не могли простить ему «безнравственных» сексуальных предпочтений. В ноябре 1975 года, находясь на съемках документального фильма в Остии, Пазолини был убит при загадочных обстоятельствах: подросток, с которым он познакомился незадолго до этого, вначале нанес ему несколько ножевых ранений, а затем переехал его тело в его же автомобиле. Мотивы преступления, за которое его исполнитель уже отсидел свой тюремный срок, остаются неясными. Если за убийством поэта стояли его политические враги, то их соучастие в этом преступлении не расследовано до сих пор.
Пазолини-режиссер знаком сегодня каждому, кто интересуется фильмами, что выходят в российский кино- и видеопрокат в рубрике «Другое кино», то есть, собственно, кинематографом как искусством. Пазолини-поэт – значительнейшая фигура в европейской культуре XX столетия – до последнего времени оставался практически неизвестным русскому читателю. В 1984 году под редакцией Николая Котрелева в издательстве «Молодая гвардия» вышла тоненькая брошюрка стихотворных переводов Пазолини. На сегодняшний день это – единственная изданная на русском языке книга его стихов. В вышедшем в 2000 году фундаментальном собрании прозы и драматургии Пазолини «Теорема» стихам посвящена одна страница в предисловии. Совсем недавно, в июле 2007 года, на новом интернет-сайте www.pasolini.ru была размещена подборка стихов Пазолини в переводе современного московского поэта Кирилла Медведева. Частично пересекаясь в выборе произведений Пазолини с данной публикацией, переводы Медведева передают смысл оригинала вполне точно, однако в значительной своей части больше напоминают подстрочники, чем самостоятельные стихотворные тексты на русском языке. Исключением является «Баллада о матерях», вольными рифмами и ритмическими сбоями перекликающаяся с некоторыми образцами русской «рабочей» поэзии. Однако ритмическая структура итальянского стиха в переводе этого произведения совершенно потеряна.
Так же, как недавняя интернет-публикация стихов Пазолини в интерпретации Медведева, настоящая публикация является попыткой заполнить столь долго существовавший участок вакуума на границе двух поэтических культур, итальянской и русской. Думается, что некоторые параллели в истории Италии и России (период тоталитаризма в середине XX века, энтузиазм нескольких поколений по отношению к социалистическим идеям и полное разочарование в них в последние десятилетия века, а также необычное для стран протестантского менталитета сосуществование в умах людей религии и социализма) делает многие стихи Пазолини близкими для русского читателя, а в отдельных из них он, быть может, как в зеркале, разглядит себя и окружающую его жизнь.
ПЕСНЬ О НАРОДЕ
Нежданный год двадцатого столетия,
Год пятьдесят второй вступил в Италию.
Ее народ один умеет в верном свете
Увидеть время, к его шагу чуткий.
Его не ослепляет современность –
Сам вечно современный, он живет
В своих кварталах, юный неизменно,
И с новым чувством песни старые поет,
Вслед за собой спеша самозабвенно.
Вот загорается лучом весенним первым
Ленивое и ласковое солнце
Над портиками жителей провинций
В краях, уже узнавших снегопад
И топот апеннинских стад. Столиц витрины
Сверкают новым телевизионным цветом,
Горят, как факелы, на улицах одежды,
О мире обновленном повествуя
И радости его провозглашая…
Живущие в одном лишь поколении,
Где вереницей проходили предки,
В униженных сегодня древних землях,
Мы не имеем представления о тех, кто
Вершил историю, знакомство с ними
Нам устный опыт магов заменяет.
И мы живем, не выходя за рамки
Народной памяти, где смутный облик жизни
В себе содержит всю ее реальность.
Все в нашей жизни предстает для нас собой,
Пока ее наш разум принимает
И объясняет через собственный наш опыт.
Но жизнь, меняясь, ускользает от усилий
Ее понять. Поющий, распростертый,
Расквартированный в своих поселках,
Для нас незримый, но готовый к новым
Еще немым эпохам – ждет народ:
В нем человек судьбу свою кует.
Мы обращаемся к минувшим дням,
И слышим, как иных людей потоки
Несут мотив, как он восходит по ладам,
Как в нем сквозят их христианские истоки.
Но остановится та песня, повторится
И смолкнет. Вечерами оживают
Шары из света вдоль дорог столицы,
Где прежде были факелы. Окраины
Узнать нетрудно – здесь всё те же лица…
Меж пыльных огородов, солнцу вслед
Кричат юнцы в селениях Пьемонта
На варварской латыни, а в ответ –
Тосканцы ласточкину трель заводят.
Святую ярость в грубых их сердцах
Священники наказывают строго.
Их детство дикое себя не узнаёт
И в крепостях божественной империи
Взывает к Богу. И народ поет.
Большой концерт стамесок и зубил
На Капитолии, на новых Апеннинах,
На убеленных снегом склонах Альп
Звучит, усиливаясь известковым туфом.
В пространстве, что несет в себе печать
Усилий человека, работяга
Свой хмурый путь влачит и все жует
«Где ж ты была вчера?» Все рабство мира
Живет в народе. И народ поет.
Поет буржуазия “Ça ira”
Под свист наполеоновского ветра,
Поет свой гимн у Дерева Свободы
Под трепетанье разноцветных флагов.
Но, как голодный пес, блюдет рабочий
Своих хозяев, хоть кипит в нем ярость
На ту собачью жизнь, что он ведет.
Свобода тщетно ищет себе голос
В устах народа. И народ поет.
Мальчишки из поющего народа
В предместьях Рима, возле мелкой речки,
Своею новой песенкой гордятся.
В ней есть забытая, веселая беспечность
И легкость простоты. Но как неотвратимо
Среди лачуг и спящих небоскребов
Уверенностью в мятеже грядущем
Произрастает радостное семя
В твоем печальном сердце, мой народ!
В твоем незнании есть знание о том,
Чего желает от тебя история,
Хоть все, что ты в ней видишь, – это ком
Обрывков памяти безумно-ярких.
Но это выбор твой не изменяет:
В нем сила счастья твоего, о мой народ,
Мечтой об общем счастье прорастает.
И в свете времени, что настает,
Неведомого луч тебя ласкает.
1952–1953
ПЛАЧ ЭКСКАВАТОРА
Реальны в мире лишь любовь и знание –
ни опыт знания, ни память о любви
не достоверны. Странное страдание
рождает страсть, остывшая в крови.
Душа тогда перестает расти.
В рассеянном тепле грядущей ночи
среди размытых городских теней,
в речных изгибах спящих затаенно,
среди разбросанных во тьме огней
осколки тысяч жизней оживают.
Но боль и незнакомость отчуждают
все формы мира, обступившего меня,
хоть в яркой их игре еще вчера
я видел смысл своего существования.
Усталый, раздраженный и помятый,
к базарным площадям спешу вернуться,
пройти дорогой близ речного порта,
во мрак барачных зданий окунуться,
и в зелень у окраин. Их молчание
подобно смерти, но бульвар Маркони
и станции правобережья Тибра
прозрачный вечер ловят на ладони.
И вот заводят быстрые моторы,
в комбинезонах и рабочих брюках,
исполненные легкого задора
мальчишки (их друзья на седлах сзади
смеются), а ночные визитеры
полупустых светящихся кафе
у столиков шатаются от скуки
и возгласы бросают в пустоту.
Великолепный и убогий город –
ты показал мне то, что знают с детства
твои веселые и грубые жильцы –
секреты маленькие сложной жизни
на необъятности ее ландшафта:
как с твердою решимостью пройти
сквозь уличные толпы, как без страха
встречать глаза прохожих на пути,
как не стыдиться вида жалких денег,
сосчитанных рассыльными небрежно,
что у фасадов караул несут,
цветами лета тронутые нежно.
Как защититься от обид, имея мир
перед глазами, а не только в сердце,
как приучить себя к сознанию того,
что лишь немногим свойственны влечения,
которыми столь переполнен я?
Их чувства мне не родственны, хотя
они – как братья кровные друг другу
в доступных каждому из нас страстях –
лихие, цельные в своем незнании,
живущие закрытым для меня
доныне опытом. Прекрасный и убогий,
мой город, ты мне новый мир открыл,
и над незримым приподнял мне веки.
Благодаря тебе я ощутил,
что мир таится в каждом человеке.
Луна тихонько прячется в безмолвии
своего каменного света, убеляя
им землю, омываемую морем
страстей, бушующих над площадями
и переулками, слепит, не освещая,
и, в мире отражаясь, выливает
на нас поток огня из высших сфер.
Стоит прекраснейшая ночь этого лета.
Правобережье с запахом соломы
в конюшнях ветхих и пустых харчевен
еще не дремлет. Темные углы
и стены низкие между дворами
подхватывают каждый новый шорох.
Мужчины, юноши еще в пути,
в венках, сплетенных из лучей заката.
И в сумраке их мягкими шагами,
стихающими в глубине квартала,
моя душа пленится, как в те дни,
когда любить еще не уставала,
познать желая, чем живут они.
И с песней прочь они уходят, как бывало.
МОЛИТВА К МАТЕРИ
Мне трудно выразить сыновним словом
то, что для сердца неосвоенно и ново.
Но среди всех людей в твоей лишь власти
понять, чем жил я прежде всякой страсти.
И я скажу, хоть страшно это знание –
в твоей любви росло мое страдание.
Тебя не заменить. Обречена
быть одинокой жизнь, что мне тобой дана.
Я не умею быть один. Я одержим
к телам бездушным вожделением слепым.
Душа – в тебе. Душа есть ты. Но мама, знай! –
был для меня тюрьмой твой светлый рай.
Я в детстве был рабом – моей судьбой
стал бесконечный долг перед тобой.
Он наполнял весь мир, и в его свете
я видел вещи в измененном цвете.
Но все пережито. Как после краха,
жизнь, неподвластная уму, встает из праха.
И я молю тебя, молю: не умирай!
Я здесь, с тобой, вокруг – грядущий май…
ГОРОДСКОЙ НАПЕВ
Их щёки были нежными и свежими,
и целовались они, быть может, впервые.
Со спины, когда они возвращались
в свой веселый отряд, они казались взрослее
в куртках поверх светлых штанов. Их бедность
забывала о зимней стуже. Слегка cогнутые ноги,
потрепанные воротники. Совсем как старшие братья,
уже неблагонадежные граждане. Еще несколько лет
им не будет цены – а что может унизить того,
кто не знает себе цены? Они делают это
так невероятно естественно, отдаваясь жизни,
а жизнь, в свою очередь, зовет и призывает их.
Как они готовы!
И платят ей поцелуями, наслаждаясь новизной чувства.
Потом уходят, так же невозмутимо, как пришли.
А поскольку они уверены, что жизнь благосклонна к ним,
то дают друг другу искренние клятвы, рисуют заманчивое будущее,
полное объятий и поцелуев. Кто совершит революцию –
если ей суждено когда-либо совершиться – как не они? Позовите их,
скажите им, они готовы, они едины, ведь они обнимаются и целуются
с общим запахом на щеках.
Да только победят не они с их верой в светлый мир.
Миру придется пренебречь их верой.
КРАСНОМУ ЗНАМЕНИ
Для тех, кому знаком один твой цвет,
о красный флаг,
должно быть, ты и вправду существуешь,
поскольку существует он –
как для покрытого коростой и чумой
наемного рабочего, который
уже стал попрошайкой,
для неаполитанца, что стал калабрийцем,
для калабрийца, что стал африканцем,
для африканца, ставшего похожим
на бессловесную корову или пса.
Тому же, кто едва узнал твой цвет,
о красный флаг,
понятно острожное стремленье
не узнавать тебя вблизи.
Ведь ты уже увенчан всевозможной
и буржуазной, и пролетарской славой.
Ты превратился в тряпку,
и лишь последний нищий
сегодня рад размахивать тобой.
МОЕЙ СТРАНЕ
Не арабский народ, не балканский народ,
не античный,
но живой европейский народ, кто же ты?..
Земля детей, земля воров, земля голодных,
правителей по милости крестьян,
и адвокатишек с немытыми ногами,
лоснящихся от бриолина в волосах,
и либеральных депутатов-ксенофобов,
отменных гадов, как и их дядья!..
Казарма, семинария, всеобщий
бесплатный пляж, большое казино!
Здесь миллионы маленьких буржуев,
подобно выводку молочных поросят,
пасутся и теснят своих собратьев
под невредимыми громадами дворцов,
в колониальной тесноте домишек,
обвивших, как церквушки, склоны скал.
Я знал, какою прежде ты бывала,
и потому сегодня тебя просто нет.
Я знал, каким умом ты обладала,
а вижу в твоих мыслях жалкий бред.
И только в силу своей римской веры
ты не считаешь свое зло таким уж злым,
а в этом и есть суть любого зла.
Так утони же в своем светлом море,
освободи от себя мир.
БЛУД – УТЕШЕНИЕ ДЛЯ ОБЕЗДОЛЕННЫХ
Блуд – утешение для обездоленных.
Путана – королева, ее трон –
развалина, ее земля – клочок
дрянной лужайки, ее скипетр –
из ярко-красной ткани ридикюль.
Орущая в ночи, свирепая и грязная,
как мать древнейшая, что защищает
свои владения и жизнь.
Вокруг нее ватагой сутенеры –
опухшие, надутые, с усами
аборигенов Бриндизи или славян –
как командиры, заключают сделки.
Во тьме их трехгрошовые интриги
вершатся молча перемигиваньем глаз,
слова меняют свой порядок, мир
вращаясь тихо, замыкается на них
– на этих хищных замкнутых мерзавцах.
В отбросах мира зарождается сегодня
тот новый мир, в котором беззаконие
становится законом. Гордость в нем
своеобразна, честь считается бесчестьем.
Здесь есть и власть, и яростная знать,
рожденная в теснящихся лачугах,
в местах, лежащих вне границ,
где город, как иные полагают,
кончается, и где, однако,
вновь возникает вражеская жизнь –
и вырастает сотни тысяч раз,
мостами, лабиринтами и доками.
Здесь стройки прячутся за ширмой небоскребов,
что горизонты заслоняют целиком.
В продажной достижимости любви
отверженный вновь чувствует себя мужчиной,
он обретает в ней такую веру в жизнь,
что за собой влечет презренье к чьей-то жизни.
И юноши за ловлей приключений
уверены, что целый мир вокруг
трепещет от их плотских вожделений.
Вся вера их – один отказ от веры,
вся сила их – в отсутствии опоры.
Вся их надежда зиждется на том,
что жизнь с надеждой мнится им пустым трудом.
МЕЧТЫ РИМСКОГО ПРОЛЕТАРИАТА О БОГАТСТВЕ
Я наблюдаю за ними –
за этими людьми,
воспитанными не для моей жизни, –
это плоды весьма запутанной истории.
Сегодня обнаруживается,
что они почти братья друг другу –
на последней странице истории Рима.
Я наблюдаю за ними:
кажется, что они
задремали, готовясь к прыжку с ножом:
в их жизненных соках бродит глубокая тьма,
папская желтизна Белли –
не пурпурная, но слегка приправленная
перцем и желчью.
А еще – белизна под ней, одновременно
утонченная и грязная, во взгляде –
ирония, изливающаяся в багровом, влажном,
непристойном огне.
По вечерам
они прогуливаются в заповедниках
узких улиц, стен, арок,
и окошек, потерянные в тишине.
И, конечно же,
сильнейшая их страсть –
это жажда богатства: скверная,
как немытые части их тел,
скрываемая и, вместе с тем, очевидная,
лишенная всякого стыда,
как лишена стыда хищная птица,
парящая в предвкушении добычи,
как не знают стыда волк или паук.
Они сохнут по деньгам, как цыгане,
как торгаши и проститутки,
они рыдают, когда расстаются с ними,
они прибегают к презренной ворожбе,
чтобы их приобрести.
Они восхваляются,
когда их карманы полны.
Если работают – то работа мафиозных мясников,
полотеров, вывернутых наизнанку продавцов,
заскорузлых трамвайщиков, странствующих чахоточных,
добрых, как псы, чернорабочих –
бывает, пронизана одним и тем же
воровским духом:
слишком много жадной хитрости в этих венах.
Они вышли из материнских утроб
чтобы вернуться на тротуары,
на доисторические лужайки и поля.
В статистических бюро о них записано,
что никакая история им не известна.
Их бандитская жажда обогащения
даже, по-своему, аристократична.
И похожа на мою. Каждый думает о себе,
о том, чтобы выиграть неведомый приз
и сказать себе «Всё!» с усмешкой короля.
Наши надежды одинаково безумны –
только моя – эстетична,
а их – анархична.
И рафинированный буржуй, и пролетарий
живут в единой иерархии чувств:
вместе выброшенные за пределы истории,
в мир, где нет других путей,
кроме путей сердца и пола,
и нет другой глубины, кроме глубины осязания.
В нем радость радостью пребудет,
и болью – боль.
ЮЖНАЯ ЗАРЯ
Я возвращаюсь и обнаруживаю
феномен утечки капитала –
ничтожный эпифеномен искусства авангарда.
Налоговая полиция
(почти что философская сущность в мире поэта)
роется в таких подробностях частной жизни, как деньги,
подпорченные благотворительностью,
подточенные необъяснимыми расходами,
исполненные чувства вины, как тела юношей.
Зато мне, с моей радостной беспечностью,
здесь не нужно убеждаться ни в чем,
разве что в собственном простодушии.
Я возвращаюсь и вижу
миллионы людей, занятых
одной лишь заботой о выживании –
будто варварский десант на счастливой земле,
чуждый ей, владеющий ей. Как на заре
Предыстории, когда все вещи обретали смысл и направление,
я возобновляю в Риме обычай раненных зверей,
глядящих в глаза своих мучителей
в смертном наслаждении…
Перевод с итальянского Алексея Ткаченко-Гастева
Предыдущие номера
