Негорький воздух

О «Книге отзывов и предисловий» Льва Оборина

Борис Кутенков
Борис Кутенков – поэт, критик, литературтрегер. Родился и живет в Москве. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького. Автор пяти книг стихов и многочисленных публикаций в журналах «Знамя», «Октябрь», «Новый мир», «Интерпоэзия», «Новая Юность» и др. Редактор отдела критики и публицистики журнала «Формаслов». Редактор отдела поэзии портала «Прочтение». Организатор и ведущий литературно-критического проекта «Полет разборов» (с 2014 года).

В предисловии к огромному своду статей и рецензий[1] (для этого издания из множества им написанного автор выбрал только тексты, посвященные современной поэзии) Лев Оборин уточняет важную для него задачу критика. Это сохранение, «насколько это возможно», «видимости и связности наблюдения» среди многообразия способов поэтического письма, все сложнее пересекающихся друг с другом. В настоящем эта попытка представляется едва ли не идеалистической, и дело не только в трудности охвата пространства, но и в культурной катастрофе последних лет: многие издания и имена, упомянутые в книге, даже из рецензий 2018 или 2020 года, кажутся относящимися к другому историческому времени. Как пишет сам автор, «кого-то больше нет с нами. Кто-то замолчал. Кто-то из “молодого поэта” превратился в мэтра средних лет. <…>. На кого-то повесили “иноагента”. О ком-то вообще не хочется больше никогда говорить». Собрание отзывов и предисловий, таким образом, подводит черту под большой поэтической эпохой, ушедшей, по словам критика, после 24 февраля 2022 года.

Такая амбиция превращает книгу в грустный и по-своему безнадежный проект, не теряющий оттого, однако, своей культурной значимости. Подведение итогов (когда речь не о физической кончине), как всегда, приводит на память часто цитируемую мной формулу Пастернака из письма Мандельштаму – «Кончается все, чему дают кончиться, чего не продолжают. Возьмешься продолжать, и не кончится»; тем паче большинство фигур поэтического поля, о которых здесь говорится, сейчас воспринимаются как безусловные (от Олега Чухонцева до Марии Степановой, от Михаила Гронаса до Игоря Булатовского), и вряд ли время кардинально изменило эту ситуацию. Но и, например, в отзывах о дебютантах – скажем, о первой книге Ростислава Ярцева (2021) – заметна критическая интуиция, позволяющая ставить на имена, что проявляют (и, как выяснилось, проявили) себя в дальнейшем; я не раз писал, что именно такая будущая «оправданность» неочевидного выбора говорит спустя время не только об авторе, но и о самом критике.

Было бы странно, если бы при таком внимании к контекстуализации метод Оборина не отличала попытка обосновать значение книги и внутри всего творчества автора, и его места в поэтическом поле; и первое, на что обращаешь внимание, – это умение даже в небольшой рецензии обрисовать анамнез, порой метким штрихом. Такая методология отсылает к по-хорошему старорежимной традиции, согласно которой, к примеру, у советских критиков считалось верным тоном даже для короткого отзыва прочитать все написанное автором – а в пределе и об авторе[2]. Так, в рецензии на «Скобки» Евгения Никитина сочетаются несколько контекстов – ипостась Никитина-прозаика, чьи тексты в этом жанре, по мнению Оборина, «приучили его [Никитина] к автобиографизму», и поэтический анамнез автора («достаточно гладкие стихи постакмеистической выучки», – пишет Оборин, следуя дальше за эволюцией своего героя[3]). В рецензии на сборник кардинально другого поэта, «Работу горя» Веры Полозковой, вновь интересен эволюционный путь «переплавления одного поэта в другого» («такие истории не бывают идеальными», уточняет критик, и рассуждение об этой «неидеальности» включает и социологический, и собственно литературный контексты).

Включение Полозковой в этот свод – вообще неожиданный жест; ее «Работа горя», сильная книга, свидетельствующая о значительном росте, осталась до обидного незамеченной, и критические отзывы на нее можно пересчитать по пальцам (впрочем, поиск по Гуглу подсказал, что даже пальцев одной руки много…). Поэт как бы остался «Верочкой» в сознании критиков, уверенно поставивших на ней клеймо попсовика – и не желающих замечать движения. Тем ценнее доброжелательный профессиональный разговор – тут и осмысление поэтики, «казалось бы, консенсусно сданной в утиль», но которую, по словам Оборина, «переизобретает» Вера; и ее «несовпадение с собой», далекое от лирики «постдрагомощенковского извода». Поэзия этого «извода» здесь, как мне кажется, поминается не к месту: в своей попытке осмыслить лирического героя Полозковой критик смешивает различные вещи – растворение авторского «я» в тексте (где можно вспомнить хоть Фета, хоть современную Ингу Кузнецову, написавшую замечательную статью «Поэт и лирический герой: дуэль на карандашах»[4] об этом растворении); намеренную бессубъектность, в связи с которой и вспоминаются наследники Драгомощенко; и, наконец, частный случай Полозковой, совершенно иной, где «в основе эскапизма – ощущение несовпадения с собой, и ответом может быть не паническое бегство, а стремление к благотворной перемене» (но это же совсем о другом, чем первое и второе). Однако сама формула в статье о Полозковой – «Дело еще и в том, что командовать стихами – значит быть на виду и тем самым, превращаясь в зрелище, не совпадать с самим собой» – не перестает быть меткой и парадоксально остроумной, – и подобных формул, говорящих о веществе поэзии, а не (только) об особенностях индивидуальной поэтики, от книги хочется больше.

Такой демократизм, внимание к массовой культуре, к сложному переходу ее границ с элитаризмом, отличает Оборина от других современных критиков – притом что книга осознанно и даже порой безапелляционно иерархична (об Алексее Цветкове: «Огромный поэт, эссеист, переводчик, преподаватель, журналист, политический комментатор. Еще раз: огромный поэт» и т.д.). (Из тех, кто способен, не утрачивая ощущения этой иерархичности, с интересом затрагивать проблемы масскульта, вспоминается Владимир Новиков[5].) В сборнике есть и еще один «неформатный» текст – о поп-поэзии Павла Жагуна, чья «фигура объединяет два совершенно несходных, почти никогда не пересекающихся мира: мир сложной, “головной”, “элитарной” поэзии / сложной, “головной”, “элитарной” электронной музыки – и мир российской популярной музыки, эстрады, “попсы”». В свое время, еще при чтении первопубликации этой статьи в журнале «Воздух»[6], она произвела на меня сильное впечатление – прежде всего самой двойственностью ее героя[7]. Статья Оборина вновь четко очерчивает иерархические координаты: «эстетическая ценность подавляющего большинства этой продукции действительно ничтожна» (это о песенных текстах того жанра, в котором работает Жагун как сонграйтер, и это важно артикулировать в разговоре о самом жанре, притом что такие негативистские оценки – редкость в «Книге отзывов и предисловий»). Исследование интересно во многих аспектах – и как «опыт серьезного письма о поп-текстах» (его «очень мало», замечает Оборин), и в отношении того, как тексты Мандельштама, «смысловые сумерки» (определение Павла Жагуна), становятся «просодической матрицей» (слова автора книги) для сложных, отличающихся на фоне современной эстрады, но в то же время кичевых текстов Жагуна; любопытно проследить, как «сложная и индивидуальная метафорика» живет внутри текстов того и другого жанра. Можно спорить с тем, стремится ли подлинный поэт «зашифровать» свое послание, уместна ли «дешифровка» (что недвусмысленно констатируется в статье Оборина; но поэзия все же непересказуема, и, на мой взгляд, есть отчетливая разница между «зашифрованным посланием» и текстами, созданными как продолжение дыхания, – последнее определение, если не ошибаюсь, принадлежит Михаилу Айзенбергу). Однако разговор о «контакте между двумя ипостасями» внутри одной личности привлекает внимание сам по себе; опыт исследования русских поп-текстов оказывается к тому же интереснейшей площадкой для разговора о серьезной поэзии – области в равной мере и близкой песенной лирике, и кардинально, сущностно иной. Статья требует продолжения разговора о том, «в какой занимательной взаимосвязи могут оказываться вопросы поэтики (полистилистика, противостояние “легкого” и “темного” стилей) с вопросами литературной прагматики». Жаль, что после Оборина этот опыт, насколько мне известно, не был продолжен – во всяком случае, в столь серьезном аналитическом ключе.

Собственно, такой прием контекстуального объединения, когда через призму более очевидного видится несколько неожиданных слоев и мастерски возникает их переплетение, – один из основных у Оборина; идущий, думаю, от поэтической практики и заставляющий вспомнить мандельштамовскую формулу о «пучке смыслов». Так, через оптику некрологического эссе о Льве Рубинштейне особым, непрямым образом высвечивается пророческая сущность последней подготовленной им книги «Бегущая строка». Книга, как известно, посвящена новостным заголовкам и вышла спустя короткое время после его смерти. Шокирующий новостной заголовок от 12 января 2024-го оказывается вписанным в контекст и самой книги, и некрологической оптики, сопровождавшей Рубинштейна в его эссеистике (подобное, конечно, всегда видится особенно остро на фоне трагедии – и тут есть соблазн критической притянутости, но цитаты в эссе Оборина все же довольно убедительно говорят, что автора эта тема не оставляла). Все вместе становится сложным переплетением нитей – статья предстает как повод для большого разговора о концептуалистском проекте и родстве поэтики новостного заголовка с этим проектом и его карточками. Оборин как критик ценит ассоциативность; сами элементы поэзии в его работе тесно переплетаются с критической практикой – и вот финальная строка эссе о Рубинштейне («Пожалуйста, водите аккуратнее») слышится как ритмизованная. В этом видится своеобразная, тонкая (возможно, и не осознаваемая автором) перекличка с самой поэтикой рубинштейновских карточек, где преодолеваются ритмические границы между прозой – и эссеистическим письмом, стихотворной строкой – и фразой, выхваченной из повседневности.

Уместная, не форсированная сентиментальность отличает некрологические эссе в «Книге отзывов и предисловий», и в этом смысле интонационно выделяется работа о Василии Бородине, чья утрата стала для автора книги (и для многих и многих) искренним горем. Некролог о нем начинается с чистого лиризма («Поэзия Василия Бородина – чудо, и вот это чудо остановилось. Он несколько занес нам песен райских. Птицей, птицей он был. Ищи ветра в поле») – и сочетает биографические и поэтические впечатления с цепким анализом реминисцентного слоя.

Рассуждая о методологии автора, Оборин умеет от большого (тех же безапелляционных иерархических оценок, закрепляющих место автора в современном контексте) спускаться к малому; так, внимателен он к звукописи, но понимаемой не как украшение, а как важный инструмент поэта, – скажем, говоря об Андрее Гришаеве, критик обращает внимание, как этот инструмент становится поиском родства. В таких наблюдениях проявляется скрытое от самого автора стихов – и распознаваемое критиком на уровне тончайшей интуиции; то, что находится на территории надсловесного и не может быть обосновано никакими наличными аргументами в виде «формальных приемов» – но ради поиска этого, возможно, и пишется статья о поэзии. В рецензии на книгу Игоря Булатовского Оборин обращает внимание «на то, как работает здесь выдержанная на протяжении всего стихотворения рифмовка abab: она становится будто ударами заостренного инструмента в одну точку, которые в конце концов и обеспечивают просвет». Здесь вновь блестяще сочетаются частное наблюдение о версификации – и емкая образная формула, проливающая свет на поэтику автора.

В сборнике, возможно, не хватает манифестарных статей, посвященных не частным поэтикам, а осмыслению сущности поэзии и анализу литературной ситуации. Предисловие, которое вроде бы выполняет функцию первого и второго (больше второго), скорее получилось горьким и актуальным вздохом об ушедшей эпохе, о подведении ее итогов, чем отражением литературных взглядов автора. Сами же взгляды его приходится выводить из отдельных аналитических наблюдений (на что сетовал тот же Сергей Чупринин в своей давней уже статье «Дефектура» применительно к современным критикам[8]). Но если этот субъективно видимый нами недостаток книги – частое свойство критических сборников (попытка объединения текстов о разных и по-разному важных книгах под общей теоретической программой – дело неочевидное), то о других скажем подробнее (а с ними и о кредо критика, которое можно попытаться вывести из разных статей).

Очевидная установка здесь – это противостояние условному «традиционализму», но что понимается под ним – не всегда понятно. Так, говоря о Денисе Крюкове, критик пишет, что «по “Сдавленным громам” можно проследить эволюцию автора: от плотных традиционалистских стихов, наследующих Сергею Гандлевскому, Дмитрию Веденяпину (литературным учителям Крюкова), Алексею Александрову, – в сторону более свободной интонации, которая интересным образом сближается с поэтикой таких авторов, как Мария Маркова, Евгения Риц, Екатерина Соколова». Вряд ли стоит сопоставлять «традиционализм», тем более абстрактно понимаемый, с отсутствием или недостатком «свободной интонации»; к тому же первый перечисляемый ряд «традиционалистов» очевидно более репрезентативен, чем второй (при всем моем восхищении Марковой как поэтом и профессиональном интересе к Риц и Соколовой). А пути наследования (как, без сомнения, хорошо известно автору и без меня) – неочевидны и воздушны, и тут дело в авторском таланте перевоплощения чужого, но не в именах как таковых.

В другой рецензии сопоставляются поэтики Евгении Риц и Ивана Жданова – не в пользу второго: «если Ивану Жданову свойственна ритмическая монотонность, в рамках которой собираются сложные, мебиусоподобные образы, то большинство стихотворений Риц отличают и ритмическая вариативность, и большая лаконичность». Что такое «мебиусоподобные образы» (и насколько ироническую коннотацию несет такая оценка), оставим на совести автора; но вряд ли сама «ритмическая монотонность» или отсутствие «ритмической вариативности» (вне отношения к эстетическому результату) могут быть недостатками стихотворения. Как и обращенность к другому – безусловно ценным или же отрицательным свойством: о стихах Ксении Чарыевой говорится, что «они хороши не только безусловным горением, свершающимся с разной интенсивностью, но и умением формулировать – иными словами, в какой-то мере обуздывать это горение, позволять и другим смотреть на него». Все-таки подлинное стихотворение пишут, отринув представление о читателе (тут, знаю, со мной многие поспорят). Но думается, это частные сбои критической мысли или неточность формулировок – автору этой книги точно не свойственны упреки герметизму или непонимание сложных поэтик (среди здешних статей – и подробное исследование поэзии Михаила Еремина).

И, наконец, последнее, что было для меня поводом для внутреннего спора при чтении этой, безусловно, замечательной и важной книги, – употребление слова «формально» (как можно подсчитать по электронному варианту сборника, оно повторяется в разных контекстах ровно 40 раз – и каждый раз его хочется редакторски вырезать или заменить, идет ли речь о «перемешивании формальных приемов» в случае с поэтикой Дмитрия Герчикова, «формальных особенностях стихов» Веры Марковой или «разнообразии формальных идей» Александра Ожиганова). Право слово, Оборину, способному, как мы уже выяснили, к метким поэтическим формулам (чего стоит финал статьи об Алексее Цветкове: «В день, когда он умер, американские астрономы показали первое в истории изображение черной дыры в центре нашей Галактики. Ему бы это понравилось», – вновь увязывающий неочевидный факт со всей сутью поэзии Цветкова), подобные канцеляризмы не к лицу – что не отменяет, конечно, уже затронутой нами способности спускаться на уровень малого и проявлять внимание к частным особенностям версификации, которые, разумеется, никогда не «формальности», а суть элементы того же контекста – то есть поэтического дыхания.

Сама метафора дыхания легла в основу первоначального названия книги («Горький воздух» – так хотел поименовать этот сборник Лев Оборин, апеллируя к двум изданиям, в которых преимущественно и публиковались эти статьи[9], – но, по счастью, отказался от этого заглавия: одна из причин в том, что, «несмотря на сгущавшееся в последние годы предощущение катастрофы в русской поэзии, ее воздух не был горьким. Он был волнующим, дышать им было счастьем»). Хочется заметить, что не только «было», но и есть, особенно когда речь идет не о литпроцессе, но о настоящей поэзии, – и говорить об этой работе критика хочется в настоящем времени. «Книга отзывов и предисловий» самим названием противостоит окружающей нас коллективной «книге жалоб и предложений» (а стало быть, здесь есть тонкий намек на эпоху доносов; и пусть эта борьба пока только кажется неравной – но сам ее 568-страничный факт как нельзя лучше позволяет надеяться на «выздоровление» воздуха). И закончить хочется словами из давней рецензии Льва Оборина на книгу Данилы Давыдова, не вошедшей в эту книгу, – «А кроме того, книга <…> – не только сборник хороших рецензий, она не только позволяет составить представление о современном литературном процессе, но и дает образ работы вдумчивого критика».

Пока этот образ перед нами, все небезнадежно.


[1]Лев Оборин. Книга отзывов и предисловий. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. (Серия «Критика и эссеистика»)

[2] Об этом свидетельствует, к примеру, Сергей Чупринин в своей статье об Алле Латыниной: «Когда-то среди критиков моего поколения это было нормой. Приступая к рецензии на новую книгу того или иного автора, следовало прочесть, хотя бы по диагонали, все его предыдущие книги. А во-вторых, придирчиво (и это еще в доинтернетовскую пору!) обследовать все, что об этой книге и об этом авторе уже понаговорено. Выписки, знаете ли, сделать, закладки… Чтобы, упаси бог, не повторить сказанное другими, но либо продолжить не свою мысль, либо оспорить ее, предложив собственное прочтение» («Вне строя». Знамя, № 12, 2012).

[3]Тут, однако, можно поспорить – «Невидимая линза» Никитина, книга 2009 года, которую, видимо, имеет в виду Оборин, когда-то стала для меня сильнейшим впечатлением. Но рассуждать об этом в нашей рецензии не время и не место.

[4]Октябрь, № 3, 2004.

[5]Разумеется, речь именно о литературных критиках, присутствующих в современном поэтическом поле, а не об исследователях, специально занимающихся этой темой.

[6] № 2–3, 2014.

[7] О подобной «раздвоенности» существования писал Валерий Шубинский в статье о Дмитрии Максимове, и этот сюжет «двойной», «теневой» жизни советского литератора лег в основу его книги «Игроки и игралища» (НЛО, 2018). Об этой фигуре см. в книге Оборина, в контексте упомянутой нами статьи Шубинского: «…филолог и поэт Дмитрий Максимов: один из посредников между высоким модернизмом, мировой культурой и “жадным до нее, до этой культуры, симпатичным молодым варварством”, один из джекил-хайдовски раздвоенных представителей своего поколения».

[8]«И возникает ощущение (надеюсь, ложное), что у большинства наших критиков, отнюдь не только молодых, мысли вообще какие-то, прости Господи, коротенькие, не складывающиеся в единую, хоть бы даже и внутренне противоречивую, эстетическую систему, в то, что Александр Блок называл “длинной фанатической мыслью”, а Александр Твардовский однажды назвал “генеральной думой”. Без такой думы, и непременно уникальной, на все иные не похожей, на мой взгляд, критика нет, как нет его и без собственно писательского дарования» (Знамя, № 7, 2014).

[9]Я бы особо отметил в сборнике текст о Пригове, публиковавшийся на «Полке» и первоначально написанный для составленного Обориным собрания сочинений поэта. Ему – видимо, в силу специфики задачи – свойственен популяризаторский характер: работа начинается с довольно очевидных для профессионала вещей, которые вводят в курс дела, – но необходимых тем, кто только входит в эту воду, именно в таком, невульгарно просветительском изложении. Сама же статья при этом оказывается наиболее композиционно интересной из представленных в сборнике – она представляет собой путеводитель по основным темам и мотивам Пригова, исполненный с аллюзией на «Божественную комедию» и характерно начинающийся с «Преисподней». В совокупности получилось фундаментальное исследование поэтики Дмитрия Александровича – а сам игровой композиционный принцип подключает к повествованию.

Предыдущие номера
2004
1
2005
2 1
2006
2 1
2007
4 3 2 1
2008
4 3 2 1
2009
4 3 2 1
2010
3 2 1
2011
3 2 1
2012
4 3 2 1
2013
4 3 2 1
2014
2 1
2015
4 3 2 1
2016
4 3 2 1
2017
4 3 2 1
2018
4 3 2 1
2019
4 3 2 1
2020
4 3 2 1
2021
4 3 2 1
2022
4 3 2 1
2023
4 3 2 1
2024
2 1
Предыдущие номера