На зеркальном языке

Чтение книги Амана Рахметова^[1] с первых строк настраивает на ее медитативный ритм, на «перевод с зеркального языка», где прогуливающийся герой ловит отражения пространств друг в друге и первоназывает вещи. Внутри этой прогулки возникает гибридный жанр – верлибр, порой гетероморфный стих, пограничный с эссе и так или иначе повествующий о рождении искусства, передающий что-то важное о его существовании:

иногда я думаю что стихи
это просто короткий взгляд
на незнакомого человека
но это конечно неправда
стихи это нечто большее
 
я оглядываюсь назад
и вижу ряд невыполнимых задач:
выучить стихотворение
выдавить пасту из пустого тюбика
уволиться из армии
позвонить отцу
 
Вторая часть зарисовки с ее «невыполнимыми» задачами легко и ненавязчиво нивелирует пафос первой; здесь можно увидеть тонко снижаемый литературоцентризм («стихи – это нечто большее» – клишированная фраза, произнесенная с намеренной иронией; но ведь есть и вполне реальные «задачи», которые поэзия решить не в состоянии). Первоначально улавливаешь даже взаимосвязь с известной цветаевской формулой «за исключением дармоедов во всех их разновидностях, все важнее нас» («Искусство при свете совести»). В то же время короткое слово «назад» поправляет эту интерпретацию, как-то видоизменяет темпоральную природу стихотворения. Оказываются ли задачи выполненными в свете того, что об их «невыполнимости» рассказывается в прошедшем времени? Говорится о взгляде назад – и, быть может, именно поэзия и сделала их выполнимыми? Вопросы открыты, и в этой точке – возможность наделить стихотворение «нашей» плотностью. Подобные тонкие моменты перенастройки создают засловесный простор, не позволяют тексту превращаться в сколь угодно интересную философему – и именно они делают его событием языка, привнося куда больший спектр интерпретаций, чем может показаться поначалу. При внешней ясности фабулы и употребленности слов в привычных значениях – текст сверхплотен, в нем ограничена зона «бесконтрольных смыслов» (выражение Леонида Аронзона в беседе с Михаилом Юппом). В стихах Амана Рахметова работает не трансформированное слово, но переключение значений, которое меняет статус рассказываемого, протягивает нити между биографическим сюжетом и его окантовкой – автор в нужный момент настраивает зум нужным образом, оставляя при этом едва ли не предельную свободу чужому восприятию.

Часто стихотворение в этой книге строится по принципу синтаксического параллелизма, где связь между частями восстанавливается зримым читательским усилием:

черное облако птиц рассыпалось как
по привычке
на каждое голое дерево
с виду усталость пространства
на самом деле лес превратился в коробку спичек
 
человек открывает окно
проветривает накуренное помещение
думает
если просить прощения
 
то у кого?
 
Здесь прослеживается разноплановая связь между «голым деревом», «коробкой спичек» и закуривающим человеком: положим, все они – части одного целого, лес сделан из спичек, а голое дерево – прообраз человека, гасящего эти спички в минуту одиночества. Связь выражена и на анафорическом звуковом, и на ассоциативном уровнях («черное облако птиц рассыпалось» – «человек открывает окно»). И вновь стоит приглядеться к малому: первоначально кажется, что речь об усталости и одиночестве, что именно они выступают стилистическими доминантами стихотворения. Но «с виду» и «на самом деле» – слова-маркеры, позволяющие уже самому автору достраивать картину и преподносить ее нашему воображению в статусе непоколебимого утверждения. Превращение леса в коробку спичек совершается на наших глазах, мы имеем дело с данностью; и с этой данностью тонко меняется и «усталость» на целостность, семантика исчезновения – на разговор о неисчезающем и печальную, но всё же трансформацию. Такая раскадровка позволяет установить самую точную границу между необходимой автору привнесенностью смыслов – и, опять-таки, почти предельной свободой восприятия.

В другом стихотворении это соотношение точности и свободы разрешается в темпоральном ключе. Рассказу о прошлом в первой части сопутствует определение поэзии – фактически безличное, принадлежащее в равной мере и автору, и отстраненному герою, называемому в третьем лице; поэт словно бы пытается проникнуть в чужое сознание. Но во второй снова меняется интонация – возникает как бы предвидение будущего, вновь непоколебимое и свободное от «философствования». Это визионерство включает уже безусловный для нарратора событийный ряд и, как и в предыдущем тексте, преподносится как данность.

когда он услышал запах сладкого риса он понял
ему необходимо научиться писать стихи
потому что поэзия есть область непереводимого
граничащая с невозможностью уснуть
 
это ожидание
заряда телефона хватит еще на одну сигарету
 
завтра он встретит ее в аэропорту
ее рейс задержится и он будет ждать
облокотившись о металлический столб
с надписью:
 
наиболее безопасное место при землетрясении
 
«Услышанный запах» вносит в стихотворение синестезийный элемент, и эта линия затем продолжается («заряда телефона хватит еще на одну сигарету»). Такая языковая неловкость – характерная черта текстов Рахметова, она делает их столь естественными и развивающимися в ритме реального времени на наших глазах. Нередко и определения поэзии (которыми изобилует эта книга) помещены в «прогулочный» контекст, фиксируясь как естественная часть диалога или одинокого мышления. Скажем, в процитированном выше тексте первая часть – «мини-эссе об искусстве» – меняется на зарисовку, составляя с ней неразрывный синтез, как бы подтверждая или опровергая сказанное о поэзии. Такие вставки напоминают зафиксированные в блокноте определения – чтобы не растерять; ни одно из них не безусловно и не может претендовать на объяснение авторского метода, но каждое выступает в статусе свидетельства об ощупывании слона из небезызвестной притчи. «Есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять», как выразился Иннокентий Анненский о природе поэзии; и, возможно, сами ненавязчивые определения, далекие от авторитаризма, каждый раз готовые себя опровергнуть или вступить в диалог с нашим мышлением, – лучше всего приближают к истине.

Кажется, этому поэту нравится создавать род автофикшна – порой на грани прозы и мемуарного фрагмента, где максимально отфильтрован контекст обстоятельств, передается (нередко с фабульной, протокольной точностью) их зримая биографическая основа, но и движение в сторону вымысла. Обходясь минимумом слов, Рахметов выстраивает убедительную картину подразумеваемого. Сам факт этого подразумеваемого – намеренное подчеркивание остановки во времени, доли вымысла в жизни, где можно остановиться и закурить, выпить американо, незаметно для наблюдаемого прожить чужую жизнь и наделить ее подробностями. Так или иначе выйти за пределы реальности, где стирается граница между явью и сном:

любовь остается
как забытые кем-то вещи
или горы
в которых солнце
прячется
после работы
уставшие от жары
мы уснули на мягком диване
укрытые
напечатанным дождем
 
Слово «напечатанным» выводит стихотворение за пределы философемы или биографической зарисовки в область литературных ассоциаций – от близлежащих (сравнение с опубликованным текстом, более важное, чем сам факт публикации) до стирания границы между буквами и сном, жизнью и литературой. В одном из лучших текстов книги эта литературная рефлексия выступает в еще более наглядном противопоставлении: между неслучившейся публикацией – и самим фактом стихотворения, которое таки случается и как-то влияет на ход жизни.

поздней весной две тысячи семнадцатого года
прогуливаясь по скверу имени Кольцова
я увидел последнего снеговика
он стоял в пустом бассейне нерабочего фонтана
чтобы вы понимали
деревья уже отдавали зеленым жиром
а редкие куски снега казались детской
неуклюжестью
поэтому снеговик был точно последним
тогда я подумал
удивительный образ
обязательно напишу какое-нибудь стихотворение
позвоню друзьям прочту его
и мне скажут да это хорошее стихотворение
отправь его в какой-нибудь журнал
но
ничего не вышло
 
образ растаял
 
При внешней сдержанности повествования, даже некоторой протокольности, заметно, как выбивается из общего интонационного хода речь друзей – сами реакции, вообще все, что сопутствует дальнейшей, предполагаемой «внешней» жизни стихотворения; как это «внешнее» неважно по сравнению с растаявшим образом – оттого и воспроизводится так пренебрежительно. Но в этом есть правда, с которой не поспоришь. Победа стихотворения и его эстетический парадокс в том, что ничего не растаяло, – и это при двойном «таянии»: растворился и реальный снеговик, и первоначальный образ, еще не успевший родиться. Стихотворение тем не менее случилось, ускользнув от заданного плана, но обретя ретроспективное воплощение.

Еще один метод автора в книге – сказать о многом случившемся без малейшей оценочности, просто перечислив события, этим избавив стихотворение от вывода или философемы и точечно добавив субъективность. Такие вещи в «Человеке…», возможно, наименее поддаются анализу – простор интерпретаций в них богат до невозможного, но тем интереснее:
 
смерть замечают как воду
часы и лошади останавливаются
люди с жирными руками
срывают мокрую траву
смеются не показывая зубы
 
дети собирают камни
канатоходцы подложив под голову
куски веревок спят
военные смотрят в небо
автоматы валяются рядом

Читатель уже заметил, что Рахметов – поэт, не боящийся мыслить в стихах. Мысль здесь поэтическая, это принципиально; скажем, пассаж «чувство устойчивости как и любые другие чувства / встречается редко», вынутый из структуры текста, был бы простой демагогемой. В то же время есть афоризмы, способные к вполне отдельному существованию: «что же такое любовь? / мне кажется это и есть чувство / когда ты проваливаешься во времени и / в пространстве / боишься о чем-то подумать». Одно из таких наблюдений, сразу побуждающих к ассоциативному мышлению, вынесено и в название книги. Афоризмы подобного свойства как раз стирают границу между стихотворением, дневниковой зарисовкой и эссе – хотя, понятное дело, суть не в их самостоятельном бытовании, но в присутствии внутри контекста; и все же нельзя не отметить эту «внепоэтическую» начинку. Слово «чувство» повторяется в различных контекстах на протяжении небольшой книги 11 раз; стихотворение в беге жизни и становится той минутой тишины, где себе и своим ощущениям можно дать наиболее точную вербальную фиксацию. Этим умением поэтически мыслить в стихах, превращать стихотворение в особый род философии, не подменяя одно другим, но ставя на первый план именно эстетические задачи, Рахметов напоминает Аркадия Драгомощенко; при всех стилистических различиях – сближает важность именно поэтического метода, по сравнению со многими его последователями, как раз и претворяющими в стихи образцы рационального мышления.

Конечно, у такого метода письма есть побочный риск – стать типичным прозоверлибром, линейной мыслью «как она есть» с произвольной расстановкой межстрочных пауз. Такую опасность мы видим в немногих стихах Рахметова – но именно здесь не хватает нужной раскадровки, интонационных перемен. Не умаляя ценности самого хода этого мышления, отметим все же пересказуемость приведенного ниже текста – а еще некоторую вторичность по сравнению с самойловскими «Названьями зим».

многие заведения называют в честь
какого-либо человека
и было бы забавно если у имен
имелось продолжение в виде признания
например
продуктовый магазин Айсана я люблю тебя
или парикмахерская
Гаухар сегодня ты выглядишь прекрасно
 
мне кажется такие названия вызывали бы улыбку
а некоторым
не приходилось бы портить стены
в подъездах
или ждать когда выпадет снег

В заглавном стихотворении книги можно увидеть некий манифест авторского если не метода, то мировоззрения, объяснение наблюдательского ракурса:

человек засыпает и становится фотографией
несколько часов
на него можно спокойно смотреть
и ни о чем не думать
 
а потом он просыпается
и становится фильмом
с хорошим саундтреком
и шикарным актерским составом

Таким кинематографом, в котором пространство разыгрывается по ролям, где причудливо стирается грань между документальным и художественным, становится и поэзия Амана Рахметова.

^[1] А. Рахметов. Человек засыпает и становится фотографией. Алматы: ADAM fiction, 2025.