Метр и ритм дня и ночи

Филипп Ливайн – один из самых сильных поэтов своего поколения, ученик Джона Берримана и Роберта Лоуэлла, родился в 1928 году в Детройте, в семье еврейских эмигрантов из России, и с четырнадцати лет работал на заводах Форда. Детство на индустриальном Среднем Западе определило темы и характерное освещение в его поэзии – тон его стихов достаточно темен; эмоционален, но внешне сдержан, эмпатически стоичен. Один из критиков, Пол Грей, назвал героев его текстов «партизанами в ловушке битвы после давно проигранной войны». Повествовательность стихов Ливайна некоторыми критиками его времени воспринималась как некая недостаточность. Однако, возможно, именно этот язык поражения, сдержанность – и в то же время ритмическая определенность нарратива, и делали их эмоционально эффективными (Роберт Пински говорил в этой связи о «силе живого синтаксиса» в его поэзии).

Ливайн был автором множества книг, выходивших главным образом в издательствах Atheneum, Knopf и Random House, лауреатом крупных американских поэтических премий. В 2006 году он был избран канцлером Академии американских поэтов; в 2011-м стал Поэтом-лауреатом США. Почти до самой смерти в 2015 году он преподавал в Калифорнийском университете.

В контексте статьи представляется важным, что поэт был очень музыкален, а его любовь к джазу нашла выражение в созданном им совместно с саксофонистом и композитором Бенджаменом Буном и несколькими известными джазистами цикле “The Poetry of Jazz” («Поэзия джаза») – диск был выпущен уже после смерти Ливайна, в 2018 году.

В чем разница между книгой и сборником, очевидная для автора, обычно настаивающего именно на «книге», и не всегда ясная для читателя, раскрывающего томик на произвольной странице (по крайней мере, такую возможность нельзя не учитывать)? Сборник вовсе не означает вороха разрозненных стихотворений: он может быть плотно сшит, в том числе сшит явно, тематически, – или неявно, например известными лишь автору событиями, каким-то временем его жизни. Поэтической же книге, как орлу и ветру, нет закона, нет правила или алгоритма, но в ней всегда есть невидимый стержень. Как все подспудное, глубинное, второе особенно интересно.

Книге Филиппа Ливайна[1], о которой речь, уже 30 лет, но мне захотелось вернуться и рассмотреть внимательнее ее скрытые скрепы, в частности те из них, что относятся к ритму, темпу и вообще к особенностям течения времени внутри ее текстов. То, что отдельные стихотворения в книге сразу предстают частями большого музыкального цикла и объединены отчетливой одинокой мелодией истраченной жизни, – это на поверхности. Под поверхностью – постоянство фокуса и работы со временем: каждый текст высвечивает, нащупывает и в конце концов выражает его структуру и текстуру, ритмическое соотношение света и теней, белого и черного (книга почти лишена цвета), сложную архитектуру молчания. Действие происходит на Среднем Западе, с его жестким континентальным климатом, в условном Мичигане, в конкретных Детройте и Флинте (сегодня печально знаменитом своей экологической катастрофой), на территории заводов: «Форд», «Шевроле» – и пространствах вокруг.

Вещества и их текстуры, соотношения света и тьмы, объемов и протяженностей и, разумеется, характер течения времени, как они даны в остраненных, на вид описательных текстах, выражены в синтаксисе не менее, чем в словаре, – именно этот способ высказывания превращает метр обстоятельств (своего рода модель, то есть гипотезу о жизни) в ритм (то есть единственное положение вещей).

Как это свойственно музыкальным произведениям, книга прошита повторяющимися мотивами: погружения и восхождения, засыпания (и сна вообще) и пробуждения, нахождения внутри и снаружи, а также постоянно появляющейся материи, вещества: воды, еды, одежды, металла, кислот, дыма. Эти мотивы и являются языком книги, на котором рассказаны ее короткие истории. Главную работу по оформлению этой реальности берет на себя время.

Оно «движется», то есть происходит по-разному для находящегося внутри и вне работы того полуавтоматического или автоматического типа, который описан в книге, не обязательно конвейера, но всегда отмеренного внешней силой (например, обществом) отрезка жизни. Человек такого рода труда не может позволить себе не замечать грубого метрического измерения времени. Он точно знает «сколько там дня, сколько ночи» («Каждый благословенный день») и сколько осталось минут до обеденного перерыва («Приближаясь»). Свет, тьма, даже птицы, которых в книге немного, – не вещи и не их идеи, а сигналы: ко сну, к еде, к труду; это скобки, в которые помещены смены и пересменки, перерывы и перекуры, периоды наполнения и периоды опустошения огромных парковок. Время, выраженное в ритме неаффектированной, сдержанной речи, работает как аккордеон: сгущается в сигаретный дым короткого перекура, редеет и испаряется в перерыв обеденный, останавливается на часах школьного класса («Урок искусства и науки мисс Дега в средней школе Дюрфе» и «Среди детей»).

В книге много дождя и очень много ожидания. Люди все время чего-то ждут: автобуса, подвозящего их к началу смены, своей очереди к окошку подневного найма, перехода через замерзшую реку, лифта в шахту – и все это для того, чтобы быть запаянными в капсюле той немоты, в которой время растягивается и вообще лишается какой-либо меры, с того самого момента, когда пробивается рабочая карточка. Дети запаиваются в классы, обучаясь науке погружения, науке добровольной отдачи своей свободы. Рабочие запаяны в раннем автобусе с непрозрачными мерзлыми окнами, вода – подо льдом реки, лица – в тоске («голоде») по иной, неопределенной, уже потерянной жизни.

Это все ожиданье, переминанье
с ноги на ногу, дождь, просачивающийся, как туман
в волосы, размазывающий очертанья
предметов, пока не почудится, что вон
там, в очереди – твой же собственный брат
впереди человек на примерно десять <…>[2]
 
                                  («Что такое работа»)

Нисхождение и восхождение, сон и пробуждение – еще два постоянных ритмических мотива. Нисхождение означает потерю воли, а с нею и собственного облика, но именно эта анонимность делает человека видимым для других. На другом конце отрезка – подъем туда, где тебя никто не встречает. Надевание собственных носков, собственной рубашки, навинчивание на палец обручального кольца. Английский язык требует в таких случаях либо определенного артикля (вот это кольцо, вот эти носки), либо притяжательного местоимения (мое кольцо, мои носки), но слово «мой», настойчиво отстукивающее в этом стихотворении, не так заметное для английского уха, как для русского, диктуется чем-то большим, нежели грамматика.

Сон и пробуждение равносильны нахождению внутри и вне (себя). «Каждый благословенный день» начинается с грубого пробуждения, дрожи человеческого существа, единственного и уязвимого. Индустриальное вещество, пронизывающее книгу, инструменты, металлы, кислоты, «молочные моря/ индустриальной пены», горчащая вода в кране, с привкусом железа, – элементы нового ландшафта, суррогатной природы, в отличие от природы настоящей не объемлющей, а растворяющей человека. Мир книги Ливайна и есть мир холодной воды и холодного металла, и даже детские руки пахнут чугуном. Еда – не более чем длящий существование материал: крошево мусора для птиц и сэндвич рабочего, конвейер раздробленной материи и расщепленного времени. По-английски это еще очевиднее: «feeding a machine».

Одно из характерных стихотворений – «Каждый благословенный день». В не разделенном на строфы сплошном тексте из 3-4-стопных строк дано утро фабричного рабочего. День и стихотворение начинаются одновременно, со стакана холодной воды, и слово glass («стакан» и «стекло») отражает слово blessed («благословенный», «божий»). В неподвижной блеклой прозрачности холодные отражения слов и строк. Чириканье (cheep): птицы ищут крошки на снегу. Cheep – одинокое, голое, скудное слово и напоминает cheap («бедный»).

Он слышит «чьи» знакомых зимних птиц,
сканирующих снег
за крошки мусора,
он точно знает, сколько
там ночи, сколько дня
покуда не скользнет
бессильный свет
в зазор меж корпусами. <…>

Темное еще стекло готовится к «бессильному» рассвету, просачивающемуся в щели между зданиями (как человеческие фигуры, жизни). Закрывая за собой дверь, герой представляет фигуру отца, никогда не виденный им родовой ландшафт, «великую пустыню» (мексиканскую, возможно), на несколько строк появляются яркие цвета, их оттенки и тени.

Он закрывает дверь и видит
места, что он не видел никогда,
а только знал о них: великая пустыня,
говорил отец, была огромней
любого из морей, что переплыл,
и как она хранила на закате
все краски, все оттенки синевы
и алости
в своих сходящихся, густеющих тенях,
и хоть и жизнь его тогда была тюрьмой,
он как-то научился
жить ради этих длящихся минут. <…>

Мелодия, ее темп и окраска, из аскетической и одинокой становится меланхолически-сладкой и теплой. Это вторая, медленная часть. А потом мираж растворяется, ритм становится метрически монотонным, холодным: полностью раскрывшееся зимнее утро, ожидание автобуса «в семи милях от узкой замерзшей реки», маршрут, знакомые лица – кто туда, кто уже оттуда. Хруст пробитой автоматом минуты.

Он сходит
на знакомой остановке, пересекает
одну за одной пустеющие парковки,
идет к корпусу ШЕВРОЛЕ МОСТЫ И ПЕРЕДАЧИ №3.
Через несколько минут он приподнимет карточку
над циферблатом –
опустит – мгновенье треснет,
а нет – не все ль равно, хоть так хоть эдак,
день будет длиться вечно.

Финал неожиданно ритмически оживлен: чирканьем спичек, смешками и пересекающимся говором, и в конце концов дробность становится слитностью, механический метр схемы (даже и схемы авторского замысла, который нетрудно предположить) – живым синтаксисом речи, перетекания ее между людьми; совершается – и переходит в другие стихи книги – синтез дробного мертвого в ритмическое живое.

[1] Philip Levine. What Work Is: Poems (Alfred A. Knopf, 1991).
[2] Все цитаты из книги «Что такое работа» даны в переводе автора статьи.