Генезис архетипического образа Великой Матери: от аккадского эпоса и «темных» провансальских трубадуров до поэзии современности

Дарья Тоцкая
Дарья Тоцкая – прозаик, критик, искусствовед, художник. Родилась в 1989 году в Оренбурге. В 2012 году окончила Санкт-Петербургский государственный институт культуры. Автор романа «Море Микоша», публикаций в журналах «Новый Берег», «Москва», «Знамя», «Юность», «Сибирские огни», «Волга-Перископ», «Кольцо А» и др. Член Союза журналистов России и Профессионального союза художников России. Живет в Краснодаре.

Часть I. Значение архетипического образа Великой Матери

Чем хуже погодные условия и чем выше внутреннее давление шин – stress, – тем сложнее удержаться на дороге в гололедицу. То же можно сказать о человеческой психике: неблагоприятные внешние условия (мировой кризис, война) в сочетании с уже имеющимися расстройствами у индивида или предпосылками к ним приводят к расколу личности. Собирать из осколков то, что всегда представлялось целым, непросто.

Удержание или восстановление целостности личности происходит при осознании всех частей личности. Если какая-либо из них не осознается или сознательно отрицается, – можно говорить о расстройстве личности. Массовость определенного расстройства в определенную эпоху не проблема одного индивида, а ошибка, закравшаяся в социо-культурные нормы. Изучением архетипических образов и архетипических сюжетов, обеспечивающих целостность личности, занимается аналитическая, или глубинная, психология, depth psychology.

Все образы восходят к архетипическому образу Великой Матери. Это альфа и омега, изначальная Идея, жизнь и смерть, бытийное и небытийное, страх и любовь – все в наивысшей точке. Всемилостивая, потому что всепоглощающая. Всеобщая родительница, которая на самом деле девственна, ибо не рождала никого, – все в мире по-прежнему является ее частью, хотя едва ли не каждый человеческий индивид воспринимает себя как независимого субъекта. Человечество по сути – лишь часть Идеи Великой Матери, и в этом заложено зерно бессмертия. Идея создания мира и человеческого сознания – также ее часть и одновременно ее детище. Между идеей Великой Матери и идеей создания мира рождается страсть – не только в духовном аспекте, но и в физическом. По сути, это Эдипов комплекс, который должен быть осознаваем каждым индивидом как основа страсти (физической и духовной), но в том все и дело, что в современной культуре практически отсутствует социо-культурная норма осознания Эдипова комплекса. Отсутствие осознания порождает многое – это ставшая социальной нормой депрессия как отсутствие «духовного огня». С «плотской» стороны вопроса стоит затронуть феномен субкультуры БДСМ, дающий почву для исследований страхо-любови. И тему гомосексуальности и трансгендеров – с одной стороны, ставшую массовым триггером, а с другой – напоминающую о культе гермафродита Афродитоса в Древней Греции периода упадка.

Недостаточная коллективная работа по осознанию важнейшего архетипического сюжета (страсть между Великой Матерью и ее детищем – Сознанием) стала причиной и свидетельством заката целых культур. Раннее христианство постаралось заполнить эту лакуну образом рыбы, чье глубинное значение – рождение новой идеи, персонифицированной в Христа. Но осознание практически не велось в контексте физического аспекта страсти, и в совокупности этого оказалось недостаточно.

Архетипический образ Великой Матери остается не полностью осознаваемым и по сей день. При невозможности столкновения с изначальным страхом индивид блуждает в тревожности, и это затмевает его интуицию (и вместе с тем глубинное мечтание). При отсутствии столкновения с изначальной любовью индивид перестает ощущать эмоциональную связь с окружающим миром. Это оскудняет его собственную эмоциональную жизнь и приводит к жестокому, несострадательному поведению в отношении окружающего мира. Не-осознание архетипического образа Великой Матери отнимает у индивида мечтание и, следовательно, возможность быть счастливым – и порождает жестокость, несущую несчастье миру вокруг него.

Кто она – Великая Матерь? Изначальный хаос, небытие, несущее в себе бытие как одно из проявлений случайности. Бездна – образ сосуда, в который человеку мыслящему проще помещать хаос для осмысления, – но в действительности сосуд отсутствует, и это осознает размышляющий. Великая Матерь может представать образом персонифицированным, но также это и само изначальное место (Бездна), и даже некий всеобщий грандиозный архетипический сюжет, в котором, возможно, происходит или не происходит абсолютно все.

…Если объект готов поглощать все лучи, направленные на него, то речь идет об абсолютно черном теле. Большинство визионерских индивидуальных опытов при попытке приблизиться к изначальной Идее сталкивается с образом Бездны как абсолютной тьмы – поглощающей все. Другая часть визионеров отмечает искажение времени и пространства у границы Бездны, но сама по себе Бездна существует вне понятия времени. Кстати, сжатие в одну точку даже таких полярных с человеческой точки зрения понятий, как страх и любовь, действительно напоминает идею сингулярности черной дыры. Где-то в противоположной стороне должен быть идейный аналог белой дыры, но в том все и дело, что ее на самом деле не существует.

Итак, одно из воплощений идеи Великой Матери – черная бездна или бездна со всполохами на краю – молниями или языками пламени. В современных визионерских опытах может добавляться и рентгеновское излучение: оно невидимо, но теперь мы знаем о его существовании. Двигаясь вокруг черной дыры и постепенно падая в нее для поглощения, частица-волна будет получать огромную энергию. С психологической точки зрения субъект, максимально полно осознающий идею страхо-любви как сингулярности архетипического образа Великой Матери, получает наибольшие вероятности исполнения глубинных мечтаний и наибольшую энергию для их реализации за счет отсутствия раскола личности, за счет внутренней гармонии. У гармоничной личности отсутствуют непродуктивные паттерны поведения – укореняющиеся обычно из-за невысоких когнитивных потребностей и невысокого же стремления соприкоснуться с идеей Великой Матери. Непродуктивные паттерны нередко слепо копируются у других – например, передаются «по наследству» в ходе воспитания в семье.

Так как образ Великой Матери вмещает в себя все, что способны вообразить все индивиды в совокупности, то ее персонифицированный образ может обладать почти бесконечной изменчивостью. Но так как образ должен передавать идею материнства в отношении всего сущего, то часто возникает образ зрелой женщины, способной к деторождению, или пожилой женщины, способной к материнству в прошлом, – этот образ несколько смещен к границе страха за счет ассоциации с близостью смерти для пожилой женщины. Она может быть облачена в вуаль или накидку с капюшоном, всегда таящую в себе тайну и несущую немного тьмы с собой, – накидка также позволяет указать на аспект телесной близости. А черные и/или светящиеся глаза указывают на экстраординарный/демонический аспект и максимально полное познание и чувственное сопереживание в отношении субъекта, которого они якобы рассматривают (зрителя). Наличие звериных признаков выражает аспект природных циклов, птичьих – предвидение, пролепсис, и проникновение в аспект бессмертия через смерть, рыбьих – аспект рождения идеи как наиболее важный здесь и сейчас. Фрукты – демонстрация принципа, что за все придется платить, цветы – смертность красоты и физической формы. Таким образом, рыбы в морском пространстве, пустые горшки (сосуды), лестницы, не ведущие никуда, и цветы являются одними из наиболее близких к идее Великой Матери визуализациями в неодушевленном виде. Цвет – черный и все цвета, вкус – меда, так как напоминает и о смертоносности пчел. Ощущения – интуиция, затем тактильные, после вкус и запах, после слух. Великая Матерь может быть физически слепа, но зрит за счет до пределов обостренной интуиции, эмпатии, пролепсиса. Некоторые из визуализаций Великой Матери оказались зафиксированными во множестве поэтических произведений одной или нескольких эпох.

Тем и прекрасна поэзия, что пытается объять собой изначальный образ, который больше, чем жизнь – вмещающая в себя поэзию. Именно поэзия помогла донести продукт визионерских опытов со времен шумеров до наших дней. Поэзия существовала во взаимосвязи с алхимией и средиземноморскими мифами, которые после послужили основой для зарождения глубинной психологии как науки. Если бы только поэзия могла осознанно слиться с наукой – впрочем, для этого уже уготована точка, из которой они вместе берут начало – образный мир бессознательного.

 

Часть II. Первичное заимствование из мифа и анимических религий: от аккадского эпоса до поэзии «темных» провансальских трубадуров

Имя богини Тиамат как персонификации Великой Матери встречается уже в четвертой строке шумеро-аккадского эпоса «Энума-элиш»: «muummu tiamat muallidaat gimri»: «Мумма Темноту малевал, гимн пел» (XII в. до н.э.). Tiamat – Темнота. Богиня жадности (всепоглощающая), тщеславная (Великая Матерь), богиня драконов (экстраординарный/демонический аспект), первобытный океан-хаос: вода как наиболее близкая по сути стихия к хаосу, скопище рыб – миллиардов идей. В «Энума-элиш» закладывается богатая база образов, выражающих идею Великой Матери в предметном мире: колодец, темные ели, далекий дом, воды моря. Из одушевленных упоминается серый унылый лик. (Примечательно, что iniil – с аккадского «унылый», напоминает о латинском nihil – нигилизм и сопутствующее ему состояние уныния, разочарования в аспектах управления бытием, которое нигилисты не принимали в себе самих.)

«Энума-Элиш» как литературный памятник использует верования, царившие в Древней Месопотамии. Если же перенестись в Западную Европу XII–XIII вв. н.э., то горы Пиренеи окажутся едва ли не последним пристанищем языческой богини Мари (у басков также Мари Анботоко), достаточно полно воплощающей образ Великой Матери. Уже потеряла былое влияние ее персонификация у кельтов – богиня Эпона, у греков – Геката, которую считают одной из ипостасей Артемиды, а та, в свою очередь, объединена в божественную троицу с Афиной и Афродитой. Возвращаясь к Мари – с приходом христианства удобно стало скрывать приверженность прежней вере за поклонением Деве Марии, «сеньоре из сеньор», как ее воспевает в кантигах король-трубадур Альфонсо Х (создавший, кстати, орден Девы Марии Испанской с ее черным силуэтом в звездных лучах). Maria Dolorosa – Мария Страждущая (вспомним аккадский «унылый лик»).

Статуи, изображающие женщину в накидке с капюшоном, которые все еще встречаются в баскских Пиренеях, современными исследователями трактуются как свидетельства поклонения прежней богине, имеющей с Тиамат много общего: от змей до супруга Маджу (у шумеров – Мардук). Схожие визуализации можно обнаружить на острове Крит в виде статуй богини со змеями в руках. Младенец у Великой Матери на руках – это и муж, и сын, воплощающий взаимоотношения идеи Всеобщего и идеи бытия как части; в общем и целом – это визуализация идеи бессмертия человеческой души.

Итак, в XII веке в соседней Окситании набирает силу ересь катаров, осталось совсем немного до Альбигойских крестовых походов. Ересь формально неоманихейская (манихейство – ересь, не влившаяся в христианский канон в начале его формирования). А по сути – попытка прежних неотживших верований реваншем отвоевать себе место в культурном коде – пока они окончательно не канули в Лету со всеми результатами многовековой работы с архетипическими образами.

И результаты этой работы готова была подхватить живопись и поэзия – виды искусства, нуждающиеся в подлинных архетипических образах для катарсиса от глубинной достоверности. Романская живопись часто изображает женщину в покрывале с капюшоном и в короне, поэзия провансальских и галисийских трубадуров воспевает прекрасную сеньору и донну. Множество песен трубадуров и жонглеров ставит во главу угла женщину – дворянку или пастушку. Но в случае с «темными» трубадурами было бы крайне странно использовать подозрительно поразительное богатство образов только лишь для обращения к реально существующей женщине; ведь чтобы завоевать сердце донны и склонить ее к плотской близости, стоит пользоваться простым языком и четко выражать свои намерения.

На самом деле язык поэзии «темных» провансальских трубадуров использовался для передачи сведений о коллективных ритуалах и/или индивидуальных визионерских опытах. На это указывает ряд образов, встречающихся у различных авторов, повторяющихся и без ключа не открывающих своего истинного значения. Так, Данте, видимо, знал о значении нередко встречающегося у окситанского «темного» трубадура Даниэля Арнаута образа лестницы, не ведущей никуда:

Ara vos prec, per aquella valor
que vos guida al som de l’escalina,
sovenha vos a temps de ma dolor.

В этих строках об Арнауте в «Божественной комедии» (песнь 26-я) смысл метафорически сокрыт и требует ключа: «Теперь я умоляю вас, за эту цену (позднее в другом языке это слово также обретет значение «доблесть»),/ которая ведет вас к вершине лестницы,/ вспомните мои муки в нужное время». Лестница без окончания, по Юнгу – мотив путешествия души в посмертии, визуализация образа Великой Матери в аспекте познания. Арнаут, по задумке Данте, говорит о цене, которую довелось платить за познание и приближение к образу Великой Матери, цене, заключающейся в трудной и глубинной духовной работе. А вот и мотив лестницы в поэзии самого Арнаута:

S’ieu n’ai passatz pons ni planchas
per lieis, cujatz qu’ieu m’en duelha?
m’a mandat qu’ieu no m’en tuelha
ni autra no serva ni’n blanda.

«Если я преодолею мосты/ И лестницы ради нее, думаете, я жалуюсь?/ Она наказывала мне не отворачиваться/ От нее и не служить другой». «Если», – говорит поэт, совсем не уверенный в том, что путь познания ему дастся. Но он декларирует стойкость духа в приближении к изначальному образу и отказывается принимать, возможно, другую веру или менять мировоззрение.

Еще один частый мотив у Арнаута – фиолетовый цветок. Он встречается и в “Aromas de leyenda, versos en loor de va santo ermitaño”, написанной галисийцем Ramón del Valle –Inclán в 1907 году по мотивам средневековой поэзии трубадуров. Один из португальских словарей утверждает, что галисийско-португальская возвышенная, элегическая скорбь saudade дает свое название двулетнему цветку с темно-бордовыми лепестками – скабиозе темно-пурпурной (Scabiosa atropurpurea). Нечасто можно встретить в природе почти черный круглый по форме цветок с тычинками – будто всполохами света (удивительная визуализация Бездны). Черный цветок становился символом возвышенной скорби, сопутствующей познанию.

В пользу того, что в поэзии «темных» трубадуров были зашифрованы метафорические ключи к духовной работе, говорит само время: XII век – время переводов арабских трактатов и гримуаров, в том числе написанных на территории современной Испании веком ранее. «Цель мудреца» еще не переведена – этому поспособствует король и трубадур Альфонсо Х веком позже. Тем не менее Юнг указывает на то, что символ рыбы (в других местах – медузы) в уже переведенных к XII веку трактатах согласуется не с христианской символикой, а с представлениями, бытовавшими в ереси катаров Окситании. Он приводит космогонические верования катаров, зафиксированные в документе инквизиции, опубликованном в 1691 году под именем “Histoire des Albigeois et des Vaudois”. (Катары считали создание бытийной части вселенной дьявольским деянием, отрывающим человека от изначальной гармонии.) Далее Юнг соотносит верования катаров с алхимическим значением рыбы и пишет о страсти, возникающей между анимой и анимусом. Стоит также помнить, что ритуальная часть верований катаров не ограничивалась духовной стороной – сакрализация сексуальности производилась и до катаров в древнегреческих мистериях, а после подобные попытки предпринимались европейскими мистическими обществами – достаточно вспомнить sex magick Алистера Кроули.

Творческую потенцию можно связать с уровнем либидо у индивида, но интереснее продолжить философскую работу Юнга и прийти к выводам: а) рыба – одновременно страсть и искра для духовной работы; б) фиксация на образе рыбы декларирует, что именно в области страсти человечество занимается недостаточной работой по осознанию. Таким образом, куртуазные методы катаров, проводивших духовную работу, как минимум указывают на направление поисков – страсть как искра для «великого делания». Все это лишь подтверждает, что работа над проблематикой, указанной в первой части, ведется уже на протяжении нескольких веков.

 

Часть III. Западноевропейский романтизм и символизм: новое обращение к архетипическим образам мифов и алхимии

Большой вклад символистов в изучение и интерпретацию мифа с точки зрения архетипических образов трудно переоценить. Интерес к мифу как источнику для глубинной психологии наблюдался на рубеже XIX–XX веков в Германии, Бельгии, России и, конечно же, Франции. Жан Мореас в манифесте “Le Symbolisme” постулирует, что и картины природы, и даже деяния человека значимы как «осязаемые отражения перво-Идей». Идея всеобъемлющей Великой Матери, Бездны, была исследована ими во множестве аспектов. Рембо позднее ввел понятие «алхимии слова», которое хоть и говорит о синестезии, но отмечает знакомство символистов с духовными поисками западноевропейской алхимии.

Французские символисты черпали вдохновение в поэзии трубадуров и средневековых французских диалектах. И тем не менее вклад символистов был бы неполным, если бы они не оставили неисчерпаемое множество индивидуализированных визионерских образов. Это и «Рисуются вдали неверные фигуры/ И башен, и церквей готических» Поля Верлена в переводе Брюсова, где аморфные формы отсылают к аспекту экстраординарного/демонического; и знаменитое «И в сердце растрава…». И все же наиболее приближенной к черной дыре Хаоса фигурой становится Артюр Рембо, описывавший реальность будто бы со стороны чувствования Великой Матери: «Природа, можно ли взирать еще спокойней, чем ты, на мертвецов, гниющих между роз». За счет высокой степени приближения к изначальному образу вся его поэзия оказывается пронизана шокирующей энергией и все, даже описания цветов и волн, приобретает значимость надбытийную. Бессонница, психоактивные вещества облегчали вход в поток бессознательного, плывущий всегда от и к изначальному образу.

Отдельного упоминания заслуживает сонет «Бездна» Шарля Бодлера:

Pascal avait son gouffre, avec lui se mouvant.
Helas! tout est abime, — action, desir, reve,
Parole! Et sur mon poil qui tout droit se releve
Mainte fois de la Peur je sens passer le vent
 
En haut, en bas, partout, la profondeur, la greve,
Le silence, l’espace affreux et captivant…
Sur le fond de mes nuits Dieu de son doigt savant
Dessine un cauchemar multiforme et sans treve.

Мало того, что часто этот сонет переводят как «пропасть», так еще и лишают его первой строки, смысл второго катрена искажают до неузнаваемости. В действительности он звучит так: «У Паскаля была бездна, когда он двигался./ Увы! Все бездна – действие, желание, мечта,/ Слово! И на моих волосах, которые встают торчком,/ Много раз от Страха я чувствую ветер./ Вверху, внизу, повсюду, глубина, удар,/ Тишина, ужасный и завораживающий космос…/ На дне моих ночей Бог своим пальцем исследователя/ Рисует многогранный и неостановимый кошмар». Идея Бога у Бодлера – аспект создания видимой части бытия, то есть идея Бога показана как один из аспектов Всеобщей Матери, как ее метафорическое дитя. Ставится под сомнение ценность создания бытия. Страх с большой буквы как один из двух основных аспектов идеи Всеобщей Матери.

Но кто же – Паскаль? Французский гений, философ и математик XVII века Блез Паскаль жаловался, что видит бездну под своими ногами, черные провалы в бытии. Безусловно, воспринимать изначальную Идею на уровне органов чувств мог только разум, приблизившийся к изначальной Идее. Инсайты и размышления Блеза Паскаля позднее интересовали и магреалистов. Бодлер же предвосхищает время, проводя весьма откровенные исследования плотской страсти в сопряжении с глубинными образами в других своих поэтических трудах.

И, тем более, нет никакого разрыва в процессе изучения человечеством архетипического образа Всеобщей Матери между XII и XVII веками. Происходит лишь продвижение средиземноморских мистических идей на север. В XVI–XVII вв. мыслитель Якоб Бёме пишет о первооснове мира – бездне Ungrund. Гёте в «Фаусте» (1790–1806) использует немецкую легенду об ученом рубежа XV–XVI вв., чтобы поведать архетипический сюжет об отвергнутом Маргаритой (Всеобщей Матерью) ученом (эго, не способнее подвинуть себя с центрального места и отдаться инсайту). Искры духовной страсти между ними нет, зато возникает дьявол Мефистофель как образ ложного пути.

Но и далее все эти плоды масштабной коллективной работы не окажутся потерянными и будут продолжены в двуруком, исследовательском и творческом, ключе: достаточно упомянуть поэта Уильяма Батлера Йейтса и Герметическое общество, повлиявшее на создание ордена «Золотая заря», чья деятельность приходится уже на эпоху расцвета символизма.

 

Часть IV. Русский символизм, акмеизм, поэзия эмиграции и современная русская поэзия

В своей поэзии Леонид Мартынов и Андрей Белый описывают индивидуальный визионерский опыт столкновения с Бездной. «И я возник из бездны дикой…» – написал в 1910 году Федор Сологуб. А в 1904-м из-под его пера вышли следующие строки:

Что же в их безумном ликованьи?
Бездна ждет, и страшен рев ее глухой.
В озарении, сверканьи и сгораньи
Не забыть ее, извечной, роковой.

В строках Сологуба нет двойного дна, ключа, доступного узкой группе посвященных, – Бездна постулируется как прошлое и одновременно будущее, проступающее в моменты, когда рациональность уступает место эмоциям, берущим верх.

Осип Мандельштам выказывал интерес к эпохе Средневековья, изучал ее. И совсем другое дело – его акмеистический манифест, в котором он призывал к заговору сущих против пустоты небытия. Здесь Мандельштам – философ, который дает описания нетривиальным ощущениям: например, тому, что каждый чувствует себя «длящимся», тогда как время – иллюзия, существующая лишь на плане бытия, но, по сути, есть такие точки ощущения страхо-любви, где время отступает. Конечно, Мандельштам не приходит к этим выводам, но проделанная им философская работа не должна оставаться без внимания с точки зрения глубинной психологии. Отдельно следует отметить современного российского ученого Валерию Севастьянову, которая исследует тему бездны в русской поэзии начала ХХ века в нескольких публикациях. Она упоминает в этом контексте, в частности, Велимира Хлебникова («Плеск небытия за гранью Веры/ Отбросил зеркалом меня»), но к идее Великой Матери и глубинной психологии не восходит.

Сергей Маковский, русский поэт эмиграции, рисует уже ставший каноничным образ (издано в 1948):

Я есмь. И нет меня – исчезну,
в несотворенном утону,
от звуков, света, жизни – в бездну,
в довременную тишину.

Борис Поплавский чуть ранее не так прямолинеен:

Мир был темен, холоден, прозрачен,
Исподволь давно к зиме готов.
Близок к тем, кто одинок и мрачен.

Стихотворение оканчивается строкой «В бездне книги черные читать». Если бы не это, то о точном местонахождении пейзажа из первых двух строк можно было бы еще поспорить, хотя мотив зимы, одиноких и мрачных наталкивает на размышления о мертвых и неупокоенных – как образе, призванном напоминать о смерти в мире живых. Они еще и сигнал о пролепсисе – нынешний этап духовного развития не даст исполнить все то, что могло бы статься.

Богатый пласт духовных поисков в мире архетипических образов и изначальной Идеи не завершился с эпохой символизма, но был прерван на какое-то время цикличным колебанием развития совсем в другую сторону: все силы Страны Советов оказались брошены на «здесь и сейчас». Визионерский опыт без сиюминутной привязки к материальному отметается и отрицается как ценность, как продукт деятельности. До сих пор еще заметно это отрицание у поколения той эпохи. А нынешнее подхватило линию символистов пунктиром. Обращение к античному миру с ключом больше не практикуется массово. Теперь ключом поэзии отпирается сама наука – психология, «философия нового времени».

Персонифицирован архетипический образ Всеобщей Матери у представительницы южной школы Евгении Барановой, особенно отчетливо это явлено в стихотворении «Хвоя» из сборника «Хвойная музыка» (2019):

Я вот все думаю: сосны ли солнце казнят?
Кровь или краска дрожит на зеленых заборах?
Матушка-хвоя, возьми мое тело назад,
плечи укутай в коричневый шелест и шорох.
 
Эллином дивным воспрянь над моей пустотой,
слизывай глину с ногтей одичавших пожарищ…
Кем бы ты ни был, деревья придут за тобой
Что, кроме плоти, ты нежному лесу подаришь?
 
Бронза и уксус, художники и корабли…
Все исчезают, хотя заслужили иное.
Я вот все думаю — долго ли, коротко ли.
Не отвечает медовая матушка-хвоя.

Матушка-хвоя, опять же, через русскую деревенскую магию отсылает к теме неупокоенных мертвецов, к предчувствию невыполнимости задачи – которую опять-таки ставит перед разумом чувство, исходящее от соприкосновения с изначальной Идеей. Призыв к Всеобщей Матери в диапазоне «смерть» – эскейпирование от чужого и жестокого мира, в котором эмпатия является местом, куда прицельно бьют, пороком развития «успешного» человека. Вся эта авторская позиция практически нигде явно не выражена, читается же за счет эмпатии между строк. Стоит обратить внимание на «медовый» вкус смерти – именно в моменте смерти и предполагаемом посмертии жаждется любовное, духовное единение с миром.

У Михаила Квадратова столь ясной персонификации Всеобщей Матери нет, вместо этого он использует уже известный прием мироощущения «со стороны» Всеобщей Матери. Пророческое стихотворение создавалось еще в 2002 году, до пожара в соборе Парижской Богоматери:

когда горит нервический париж
сворачиваясь черными цветами
ты говоришь и медлишь и паришь
мы это пламя
мы эти бабочки мы сладкий чад
мы саранча сжигающая клевер
и саламандры юные кричат
домой на север

Да здравствует черный цветок saudade – скабиоза, и невесомость небытия, и безумие. Клевер как один из символов христианства и кельтов сгорает в огне юных саламандр – духов огня, манифестаций Бездны. Юных – потому что пролепсируется множественное появление новых ее адептов, принимающих взгляд на мир со стороны Бездны, а не поглощаемого ею бытия в материальной сущности. «Мы это пламя», – декларирует поэт. Знаток средневековых гримуаров и западноевропейской культуры, он продолжает использование уже готовых герметических кодов в своей поэзии.

Как ни странно, у Марии Затонской в сборнике «Миниатюры» (2021) точечные визионерские соприкосновения с идеей Всеобщей Матери соседствуют с осознаваемой мыслью о Боге-спасителе. «И глаза у тебя дождевого цвета, как у мамы твоей» – отсылка к хаосу в образе океана. «И мне кажется, что уже можно совсем не существовать», – еще один референс к посмертию как продолжению жизни, а не противопоставлению. А в приведенном ниже гетероморфном стихе ей удалось поговорить и об архетипическом образе в персонификации матери, и о Бездне как пределе человеческого познания:

Я – это лица, в которые вглядывалась:
загорелое мамино
 
над кустом смородины,
бабушка Зоя подставляет густые морщины солнцу,
 
прабабушка в инвалидном,
 
укрытая шалью и тенью вишни,
и кто-то еще
 
там бежит босиком
 
со случайным яблоком
и смеётся потом из тех пределов,
о которых не знаю отсюда.

Несмотря на потенциальную мощь архетипических образов, современная поэзия работает с ними не громогласно, «камерно»: это говорит о произошедшем осознании, что духовная работа требует не бахвальства, а тишины, происходящей из самоуважения. А там, где зарождается истинное уважение себя, – уже нет места эго, поставившему себя вместо центра мира.

Разгадка близка.

Предыдущие номера
2008
4
2009
4 3 2 1
2010
3 2 1
2011
3 2 1
2012
4 3 2 1
2013
4 3 2 1
2014
2 1
2015
4 3 2 1
2016
4 3 2 1
2017
4 3 2 1
2018
4 3 2 1
2019
4 3 2 1
2020
4 3 2 1
2021
4 3 2 1
2022
3 2 1
Предыдущие номера