Арифмометр и шестнадцать приговых

Эта книга^[1] легендарной поэтессы (1972–1999), самая, наверное, безусловная в нашей мемориальной серии, еще до своего выхода на бумаге успела стать «локальным бестселлером», будучи сразу (по традиции нашего проекта) выложена в открытый доступ. Такой «бестселлерной» ее сделали люди, перевозбудившиеся в соцсетях из-за нескольких фрагментов, вынутых из книги ее составителем с безусловной болью – после взаимодействия с издателем на этот счет и взвешивания возможных рисков. Вся эта ситуация отсылает, конечно, к мудрой фразе, приписываемой то Конфуцию, то Булгакову, – часто ее вспоминаю по разным поводам, – «Бойся своих желаний: они имеют обыкновение исполняться неожиданным образом». Хотелось резонанса вокруг мемориального проекта, и вот… Бушевали в основном коллеги, далекие от сегодняшних российских книжных реалий. Резонирующие не то чтобы совсем не были правы – большинство исходили из гуманистических предпосылок, но нашли для дискуссии неподходящее вербальное воплощение (а сама дискуссия, получившая название «Горенко-гейт», дополнительно убедила, что нынешним разорванным берегам не сойтись – по крайней мере, в ближайшее время: «нас рассорили, рассорили»). В чем правота возмущенных – определенно в том, что без тех запрещенных веществ, упоминание которых невозможно или затруднительно внутри сегодняшнего российского книжного мира («изуродуете обложку», сказал мне издатель, подробно объяснив, что на ней нужно будет написать и как заклеить, предупредив обо всех рисках), разговор о поэтике Анны будет неполон – и здесь мы сразу отсылаем к иерусалимскому изданию «Успевай смотреть» (2014), которое наследник и хранитель архива Горенко Владимир Тарасов считает единственным текстологически корректным по сравнению со всеми остальными из присутствующих в библиографии Анны. Оно вышло «без купюр» и с обширными биографическими комментариями Тарасова (о них в предисловии к «Королевской шкуре шмеля» иронично и точно пишет Ольга Аникина: «…волей редактора и составителя книга [«Успевай смотреть». – Б.К.] приобрела форму, в которой стихи Горенко перекликаются с голосом ее возлюбленного и литературного наставника. Комментатор спорит, доказывает, подтверждает и отчаянно защищает любимого человека от возможной (пусть даже еще не совершившейся) чужой небрежности, неточности, а то и, чего доброго, несправедливости. Пожалуй, так и должно быть: у любого покинувшего мир поэта почти всегда есть свой Макс Брод». Да, эти комментарии – отдельный биографический роман, где ее наследник не стесняется в выражениях. Почитайте. О жизни Анны без них говорить уже невозможно, а вот о поэзии – вполне: ее восприятию излишний биографический контекст только мешает.

Впрочем – постепенно заканчивая о спорах после выхода книги и переходя уже собственно к ней самой, – останавливаешь себя на том, что вряд ли тот иерусалимский сборник, со всей его щедрой полнотой, был полноценно замечен в критике, в отличие от нынешнего издания, – и здесь цензурный вопрос особенно актуализируется, в том числе и в контексте перекличек с советской эпохой. История, по словам Гегеля, повторяется дважды – один раз как трагедия, другой как фарс; культурные сценарии заново проигрываются с жуткими (хотя, конечно, никогда полностью не идентичными) повторениями, и тут невольно возвращаешься к тревожной и возмущенной рефлексии Лидии Чуковской и ее горько-ироническому определению «арифмометр»: «Сколько раз на собственном литературном пути я уступала, отказывалась по требованию редакций говорить в печати о дорогом и важном мне – читателю! Как все литераторы, я печаталась в рамках советской цензуры. А в этих рамках всякий литератор неизбежно превращается в некий арифмометр. Согласишься на уступку – и тебе разрешат произнести вслух нечто, представляющееся тебе чрезвычайно важным. Не согласишься – не дадут сказать ничего. Сосчитай, что разумнее. И я когда-то была арифмометром: рассчитывала – высчитывала…» («Процесс исключения»). Что ж, Лидия Корнеевна, да. Заметный литературный фарс января 2026-го. Хотя вряд ли трагедия…

Немного успокоимся на том, что «неподцензурная» «Успевай смотреть», на которую пришлось опираться при составлении нынешней книги, и наше издание составляют дуэт – не сказать чтобы неразрывный, но в любом случае для полной картины лучше читать еще и ту книгу. (Желающие могут скачать pdf-версию[2] – прежде всего ради более полного корпуса прозы и тех самых комментариев «Макса Брода», пылких, что-то проясняющих в истории создания текстов, но в целом скорее сводящихся к словам Аникиной: «Такое обнаженное и откровенное, сродни постельной сцене, описание творческой поэтической “кухни”, на которой орудуют шеф-повар и подмастерье, честно говоря, шокирует не менее, чем дальнейшее повествование о совете Тарасова “выкинуть все, написанное в рифму” и “слепое” повиновение ученицы, после которого какое-то количество текстов “пришлось восстанавливать”». За дальнейшим отсылаю к этому умному и точному предисловию Ольги.)

Что же до самой поэтики Горенко, то все рецензенты уже писали о пространстве сна как одной из ключевых категорий – и оно в самом деле удивительно. Как заключает Ольга Василевская в одной из рецензий (еще не опубликованной к моменту работы над нашим текстом), «ее стихи похожи на сны – фантазийные или утягивающие в себя, навязчивые, бредовые, иногда слишком физиологичные». Тем не менее, стихотворение внутри себя не лишено особой полифонической логики – заметим, как раздваивается голос: слова «А, это сон…» в тексте «Поет и плачет офицер за стенкой…» звучат на излете, на самоостранении, вводя в текст нового субъекта:

Поет и плачет офицер за стенкой
промок воротничок и плачет
Почему же я знаю что он офицер?
А, это сон, это сон, успокойся,
слюнявое сердце мое, отвернись и проснись.
 
Истратил он марки бумажные деньги
на медные деньги взглянул –
монеты как пятна мочи
зачем же он поет о чем он плачет
чего он требует у стула и кровати
за стенкой за стенкой за едкой известкой
и как подглядеть мое сердце и как сострадать
не убил и не поплакать нежно
не предашь и сладко не полюбишь.
Сердце мое! выкуем тонкие слоги
уроним их в вену перелистнем страну
после десятка страниц беспредметной тревоги
офицер на снурке повесится я усну

Поэзия Горенко как ни одна из мне известных проблематизирует вопрос о логике стиха – с одной стороны, визионерские трипы с их «я художник, я так вижу», с другой – логика как царство неожиданности, по определению Мандельштама. Где преобладает стиховая логика, а где неожиданность, – оставим о том судить читателю. На мой взгляд, в книге есть и те и другие тексты; но вопрос о соотношении, сочетании или расхождении этих «составляющих» – неизбежен при разговоре о лирике Горенко. Для меня как для составителя вещи второго типа – любимы, а первые – скорее обязательны в авторском собрании сочинений[3].

Так, из любимых мной стихотворений этой книги – где все же за ассоциативной логикой проступает «верхний слой», не сводящийся к хаотичному видению, – «Сон»:

Сон… смертным потом волосы твои
к остывшей прилипают голове
о господи сейчас твоей щеки
я прикоснусь на снеге и траве
где ты стоишь пускай ни звук ни свет
уже не проникают до тебя
но для прикосновенья смерти нет
и жизни нет но только
ты любя

То, как вполне традиционное – и даже нехарактерное в этом для книги Горенко – стихотворение можно читать и как преподносящее образ покойника, и как написанное о любовном прикосновении, – завораживает: не побоимся этого критического штампа, здесь – в контексте сочетания сна и смерти – он кажется уместным. Текст органично воспринимается и как видение возлюбленного в смерти, бытие-к-смерти. Неоднозначно – и это особенно воздействует – диалогическое «ты», размывающее образ субъекта: возлюбленная? Спящий возлюбленный? Возлюбленный, уже перешедший границу физического существования? Возможно, это «о господи сейчас твоей щеки» намекает и на невзаимность: единственной возможностью прикоснуться к любимому становится пространство холода, за которым уже – ничего. В этой точке завороженности смертью, тесного смыкания ее с жизнью и сном лирика Горенко соприкасается с Борисом Поплавским (с которым ее много сравнивали) и Борисом Рыжим, с их преодолимостью границы между страшным и красивым, красотой смерти.

Лирика живет контрастами и их сочетаниями – и другим заинтересовавшим меня поводом для разговора может быть контраст внешней конкретики неудачничества и того самого визионерского сна, отраженный и в стихах, и в прозе Горенко. Не знаю, подметил ли это кто-то из писавших о ней, – но это наблюдение любопытно. Выходы в собственное «в жизни сорно» (антитеза цветаевскому «в тетради чисто» – правда, Анна, вероятно, сказала бы «чисто в цветущем сне поэзии») порой создают необычный эффект и особую интонацию своеобразного «оправдания» этого сна:

След от бритвы безопасной
На предплечье у меня
Запах жести безобразный
От постельного белья –
Над моей кроватью стены
Все изъедены слюной
Шевелящееся сено
Русской речи неродной
Мне приносит голубь мира
Только воду в рукавах
Дайте же кусочек сыра
Выживать на островах

Евгений Сошкин в статье 2002 года связывает именно это стихотворение Анны с ее «нежеланием есть»[4]: «Горенко и в самом деле практически ничего не ела – видимо, тому причиной были наркотики и беспрестанное курение. Из прельщавших ее яств можно назвать разве что “небольшие сласти <…> / изюм, например, из карманов, и другие крошки”. Показательны также строки: “Мне приносит голубь мира / Только воду в рукавах / Дайте же кусочек сыра / Выживать на островах”, – намекающие на Бена Ганна из “Острова сокровищ”». Впрочем, это лишь биографическая деталь – но гораздо более важна попытка найти ключевой сюжет таких «неудачничеств». Перекличку с ним находим в тексте «Упадок» – одном из самых смешных, веселящих и постоянно цитируемых мной как возможность словесно справиться с разрухой: мир, выпадающий из рук, погружается в контекст иронии, травестируется, отдельное гиблое существование находит выход хоть на какие-то минуты. Анна умела писать по-разному – с перепадами от предельной внешней конкретики к яркому хаосу визионерства, но при ближайшем рассмотрении здесь можно увидеть две стороны одной медали. Нагнетание грубой жизни как бы дает обоснование тому великолепному, дивному и странному сну, о котором пишет Ольга Василевская, подмечая, что «Анна Горенко просто видела длинный, не отпускающий от себя сон. Она просто не знала, что делать с явью, в которой ей довелось жить, как ее изменить. Она словно обиделась на действительность и решила, что будет постепенно от нее отстраняться».

Но когда возникает «неостранение» – оно вот такое:

Облезли бархатные туфли
Снял гобелены кредитор
Икра и устрицы протухли
Бычки Герцеговины Флор
 
Лежат повсюду на паркете
В рояле плавает дюгонь
В саду вишневом злые дети
В костер бросают том Гюго
 
Сосед уж не звонит а звoнит
От нас в Житомир не спросясь
С утра в окошке голубь стонет
На мрамор испражняясь всласть
 
В почтовом ящике томятся
Угрозы штрафы и счета
Глаза закроешь деньги снятся
Глаза откроешь нищета
 
Ни в банк ни в гости не пускают
А в день что отключили газ
Мой муж признался умирая
Я пидорас
 
Его бесплатно похоронит
Наш добрый пастор но ужель
Меня хозяева прогонят
В облезлых туфлях на панель

Отчасти об этой дистанции с действительностью Анна говорит в одном из фрагментов прозы, вошедшем в книгу («Пенки»): «Знаешь ли ты, Саша, что в далекой Гватемале все балауры питаются серыми кактусами? Вряд ли. А что вся Африка погрузилась в полярный день? Специальные радары транслируют его (п. д.) из Норильска в Сахару. Но может быть, ты знаешь то, что знает каждый марокканский ребенок? Что Израиль переходит на японский мандат? Знай! Знай же хоть это, ведь совсем ничего не знаешь. Твое невежество перешло все возможные границы, включая географические пунктирные линии всех цветов. Мы, твои доброжелатели, решили помочь тебе и спасти тебя от неминуемого удивления, если вдруг тебе довелось бы узнать всё сразу…» Не знаем. И не спасены от «неминуемого удивления», но и вправду узнаём всё сразу. Тут опять впору процитировать точные слова Ольги Василевской: «Читаешь и понимаешь, что в адекватной реальности этого не может быть, потому что не может быть никогда. Это была индивидуальная реальность Анны Горенко». Но поэзия – искони о том, «чего не может быть никогда», и в этом смысле лирика Анны являет собой пример существования ее as it is, «в химически чистом виде», по зацитированным уже многократно словам Гиппиус о Георгии Иванове. Здесь при чтении «Королевской шкуры шмеля» стирается граница между розыгрышем – и документальностью, между тем, что видится, – и тем, во что веришь. Возможно, именно «земная» проза жизни находилась для Горенко где-то по соседству с ореолом самоубеждения – надавив до предельной грубости на это вещное, не увидев чудесного, с особым чувством возвращаешься в пространство эскапизма, где есть чему удивляться, а за его пределами – лишь гневаться, раздражаться, остранять абсурд.

Об этой диалектике противоречий говорит и ключевой образ в стихотворении из первого раздела книги, – «провинции моей души». Провинция – слово грубое, ушедшее в обиходной речи от этимологического и даже словарного значения. Вспоминается меткое определение Леонида Костюкова: «провинция как внутричерепное явление» – об оазисах паралитературы, существующих где угодно, и в столицах, и в регионах. По моим наблюдениям, живущие в регионах на слово «провинция» обижаются, требуют заменять эвфемизмом. Но в лирике Горенко «провинция» – все, что не эксцентрический сон. В ней – «облезлые бычки», «угрозы, штрафы и счета». На выходе из нее –

тотчас вижу сбоку: тело может быть норка птицы
но не летучей а гуляющей и чуть прыгать.
конечно не пестрой.
 
и таких полезных вещей немало я повстречаю –
домики, послушные травки и другие коряги
по пути к столицам.

Здесь дистанцию от этого «грубого» знания обозначает намеренно детский язык, образ девочки, с любопытством разведывающей мир неведомый, – такая Элли из «Волшебника изумрудного города» в ореоле тайного постобэриутства.

Книга Анны Горенко религиозна в своей недоказуемости, желании докладывать об увиденном чуде, а не убеждать. В ней есть безапелляционная весть, побывавшего по ту сторону существования. Из схожих примеров в эссеистике вспоминается поэт и философ Андрей Тавров: его особая убедительность в логике неубедительности, логике человека, внезапно обретшего свет и знание, предпочитающего не доказывать, а констатировать то, в чем уверен. Нередко у Горенко эта констатация приобретает характер задорно-детского взаимодействия с неким – возможно, и несуществующим в конкретный момент (но таким узнаваемым!) – адресатом, эмпирически воспринимающим мир, поддающимся влиянию рассудка. (Замечательно разграничение рассудка и разума преподнесено в недавней статье Михаила Эпштейна в «Новом журнале»[5]: рассудок догматичен, разум – сомневающийся. «Рассудок – аналитический ум, разум – синтетический. Рассудок упорядочивает, структурирует внешний материал, заданный чувственностью, т. е. способностью восприятия. Рассудок действует внутри заданной системы координат, т. е. «закрытой» рациональности: расчленяет, схематизирует, каталогизирует, оперирует готовыми категориями и бинарными оппозициями: прогрессивное/реакционное, угнетатель/угнетенный, свой/чужой…»). Мне кажется, Анна – пусть и не осознавая того – полемизирует именно с таким догматическим рассудком, монологическим сознанием, которому свойственен поиск бытовой логики, например, в поэзии. Читая некоторые вещи из этой книги, так и представляешь этого угрюмого адресата с его отсутствием веры в существование чудесного, необходимостью проверять высшее на осязаемость. Горенко то задирает такого собеседника, то по-детски подначивает своими «не правда ли»:

Не правда ли ты хорошо помнишь солнечные дни и свои детские мечты.
Твои детские мечты так напоминают мои детские мечты
так напоминают нашу общую действительность –
ты живешь на краю неба я на краю земли между нами ходит автобус, но вот
задумано было – трамвай, и покуда не будет трамвая, мы никуда не поедем.
Не правда ли ты так же ясно можешь сочинить как я могла бы жить
если бы мир был бы устойчивее а жизнь не была такой бесконечно длинной.
Не правда ли ты дождешься зимы и ее подобия погоды и мы будем глядеть
я на твой почерк и ты на мой голос
как если бы принц
решил не целовать спящую красавицу пока сама не проснется.
И ты знаешь что есть
физическая боль
белая ночь
ветер пустыни грамматический разбор словосочетаний
а я все это видела своими глазами одновременно.

Здесь, конечно, заметна полемика с Бродским, его «жизнь оказалась длинной». Жизнь Анны Горенко, как мы знаем, такой не оказалась, и нетерпеливая попытка вместить все, увидеть «своими глазами одновременно», служит своеобразной формой гиперкомпенсации, что и обуславливает разговор в литературоведении о «последнем романтическом поэте». В жизни же, как и всегда, «тихо почему целует никогда» – отрезвляющий момент взаимодействия с реальностью.

Возможно, тот же образ «эмпирически настроенного» адресата возникает и в стихотворении «А, человек из соседнего дома!», где с самого начала это задорное, с вызовом, слегка гопническое «а» задает полемические обертона:

А, человек из соседнего дома!
Тебе не снятся за поворотом кафе, которых никогда нету
но торгуют ореховое печенье:
милые люди сидят в сумерках в нише
милые их разговоры мне не услышать
но тебе – и подавно. Дома не станут больше клавиши
и вот, с-над поворота
не падают соборов купола
и никого у пальцев нет заботы
найти в зеленом прошлом.
Потому,
я потому ловлю
ищу на ощупь
сухие и покорные предметы –
они существования приметы
да оттенят они стеклом и дубом
абсурд
и мы на них облокотимся.

«Сухие и покорные предметы», «существования приметы» – предположим, что это как раз о той эмпирике, на которую приходится «опираться» (и «обижаться», согласно лексике Ольги Василевской), выныривая из сна. Впрочем, облокотиться, видимо, стоит именно для того, чтобы опять вынырнуть в приметы несуществования – в лирике они сулят читателю дискомфорт (иногда катарсический), но автору с ними явно комфортнее. Как спросил меня однажды Виталий Пуханов с чуть язвительной интонацией «сочувствия» при разговоре о нашем мемориальном проекте: «С мертвыми-то легче, чем с живыми?» После этой фразы стало многое понятно – возможно, даже то, чего в свою фразу не вкладывал ее автор.

Так, и самое «литературоцентричное» стихотворение книги – открывающее ее – рисует бытие поэтов в смерти, своеобразный конец литературы. В этой точке Анна перекликается с Денисом Новиковым – ее «просыпайся умерли ночью поэты все-все…» написано в 1995-м. Для Новикова это время стало периодом субъективной уверенности в ненужности поэзии: как свидетельствовал Виктор Куллэ: «Я к тому времени с ним уже не общался, но мне передавали его слова: “Стихи никому не нужны, их никто не слышит. Нет больше такого поэта Дениса Новикова, в новом веке я не написал ни строчки”»[6]. Денис Новиков в своей эссеистике уверял: «Грубо говоря, в этой стране перестали читать стихи так же неожиданно, как изменилась экономическая система»[7]. Здесь сон Анны соприкасается с вполне зримой и поверяемой нами точностью самоощущений, и, возможно, благодаря этому стихотворение остается актуальным и сейчас, и всегда. «Подвал больницы» – все та же беспощадная реальность, которой не чужда эта лирика, социальная резервация, куда отправлена литература – и нет надежды даже на провиденциального собеседника: характерное ощущение для 90-х.

просыпайся умерли ночью поэты все-все в подвале
больницы они занимают три полки большие
одни опухли ужасно,
усохли другие
а один так воняет санитары и те
намекают друг другу на это
 
одевайся посмотрим
только приговых тех шестнадцать
айги еще не считали
их вставные зубы раздали слепым детишкам
для еврейского карнавала
 
или, знаешь, пожалуй, останемся дома
говорят, там пожарники и милиция
я боюсь милиции
ты боишься пожарников
Наталья боится волков
останемся пить лимонад
вспоминая
как ходили поэты на парад – трум-пум-пум!! Пиу!

Финал – ностальгическая аллюзия на Георгия Иванова: «как попарно когда-то ходили поэты». Но «шестнадцать приговых» и бессчетное количество «айги» – наверное, возникающая во все времена (и особенно актуальная во времена литературных кризисов) безжалостная констатация того культурного перепроизводства, которое «потопляет» отдельное поэтическое существование. Искренне – идеалистически – надеюсь, что эта книга хотя бы чуть-чуть исправит положение. «Арифмометр» Лидии Чуковской в очередной раз перевесил в сторону грустного компромисса с действительностью – ценой за это становятся те разговоры и дискуссии, что мы сейчас имеем о, честно говоря, досадно подзабытом и давно не издаваемом поэте. Я надеюсь, что где-то там – в своем поэтическом раю – Анна Горенко видит свой визионерский сон, не просыпается к «существования приметам». И не очень ругает нас за угловые скобки.

^[1] Анна Горенко. Королевская шкура шмеля. Избранные стихи и проза. Составитель Борис Кутенков. М.: Выргород, 2026.

^[2] См. pdf-версию книги в открытом доступе: https://vtoraya-literatura.com/pdf/gorenko_anna_uspevaj_smotret_2014__ocr.pdf?ysclid=mmaxxmr3zc940285335

^[3] Невозможно, впрочем, согласиться с Антоном Азаренковым (рецензия «Незаконная», сайт «Год литературы», 1 февраля 2026), который сетует на отсутствие в этом собрании двух текстов — которые все же показались мне не слишком подходящими по качеству — и пишет, что Горенко нужно было издавать как недавний лимбаховский том Виктора Иванiва — то есть все, что написано, и так далее, что послужило бы целям канонизации. Все, что написано, издавать не стоит в любом случае (чистое «имхо», как сказала бы молодежь, многие не согласятся, но за это имхо держусь как составитель), и том Иванiва в этом смысле — опять же, на мой взгляд, — небезупречен. Другая претензия Азаренкова — о концепции «поэта вообще» и о том, что нужно было больше внимания уделять биографическим деталям поэтессы («Анна Горенко в представлении Аникиной и Кутенкова – «метафизический» поэт, то есть поэт par excellence. Заботы суетного света, то есть ее любови, пристрастия и аборты, здесь явно лишние»), с моей точки зрения, критики не выдерживает. Впрочем, для этих «абортов» как раз есть тот самый иерусалимский Макс Брод — Владимир Тарасов. Мы в нашем издании такого счастливо избегли.

^[4] Сошкин Е. От адамова аблока до Адамова языка: территория Анны Горенко // Новое литературное обозрение, № 5, 2002.

^[5] Эпштейн М. Рассудок против разума, или Грабли и зеркало в самопознании интеллигенции // Новый журнал, № 321, 2025.

^[6] Куллэ В. Мальчишеская дружба неразменна. Штрихи к портрету Дениса Новикова // Арион, № 4, 2007.

^[7] https://denis-novikov.livejournal.com/16525.html?ysclid=ml4hfgkn63537051400