Алфавит одного поэта (из книги «Погода слов»)

Джулии Г. Стрэнд

C – это о “Canada” (Канаде), стране моего рождения, стране моих самых ранних воспоминаний, стране, где мои родители доживали свои последние годы, где они похоронены. Она была декорацией, в которой жила их печаль, и эта декорация была такой огромной и пустынной, что они могли быть уверены: каждый день, прожитый там, – потерян.

D – это о “Dante” (Данте), который не повлиял на меня, и это очень плохо. С другой стороны, я плохо представляю себе, каким может быть влияние Данте, и я нашел бы довольно странным, если бы прочитал где-нибудь о том, что он повлиял на кого-то из моих современников. Грандиозно, подумал бы я. Но смерть, которая становится так намного доступней – или здесь, или просто у дороги – она всегда имела влияние. Я хочу сказать, что смерть – это общее место. Если вы хорошо проводите время и представляете себе вероятность того, что это хорошее время закончится, тогда вы начинаете проявлять интерес к смерти, пусть даже весьма умеренный и ничем не примечательный. Но к чему еще я хочу подойти здесь, так это к мысли о том, что смерть – это главный источник беспокойства всей лирической поэзии. Лирическая поэзия напоминает нам, что мы живем во времени. Она говорит нам о том, что мы – смертны. Она воспевает или распознает состояния, идеи, события только в потоке времени. Поскольку что вообще имело бы значение вне времени? Даже когда поэзия воспевает что-то радостное, она попутно извещает нас о том, что какая-то частная радость прошла. Это – долгий мемориал, прощальная речь каждому отдельному моменту на земле. Но сила ее находится в противоречии с тем, что она прославляет. Потому что мы не просто оплакиваем течение времени, но каким-то образом освобождаемся от груза времени, и когда мы читаем стихи, в течение тех коротких моментов погружения, мысль о смерти не причиняет нам боли, она кажется даже прекрасной.

E – это об “ends” (конце), конце стихотворения, о последних словах, которые предназначены для того, чтобы выпустить нас назад в наш мир с мгновенной иллюзией того, что нам не причинили никакого вреда. Они разнообразны и имеют такие же последствия для духа, как и любое другое произведение искусства. Мы любим стихи, независимо от их темы, во многом за то, что они оставляют нас с чувством обновления, с чувством раздвинувшей свои границы жизни. Жизнь, с другой стороны, не готовит нас ни к чему, не оставляет нам никакого пути, по которому можно было бы пойти. Она останавливается.

I – это об “immortality” (бессмертии), которое для некоторых поэтов необходимая и единственно возможная форма вознаграждения. О них, по всей видимости, глубоко несчастных в этой жизни, будут вспоминать, когда мы все будем уже давно забыты. Никто из них не спрашивает о качестве этого воспоминания: на что это будет похоже – пресмыкаться в тусклых коридорах чьей-то памяти, пока не наступит момент извлечения на свет; или неожиданно и навсегда оказаться загнанным на пастбища безвестности. Большинство поэтов знает больше, чтобы беспокоиться о таких вещах. Они знают: сто против одного, что их стихи умрут вместе с ними и никогда не будут услышаны вновь, что они будут вытеснены стихами с новым взглядом, определенными текущим состоянием языка. Они знают также о том, что даже если их собственные стихи погибнут, поэзия, в какое-то время, может быть, очень медленно, будет развиваться: что предмет ее, ее постоянные темы меньше подвержены изменениям, чем стили языка, и вот здесь может реализоваться другой, может быть, не такой блестящий вариант бессмертия. Мы все знаем, что любое стихотворение может повлиять на другие стихи, подобно тому, как предшествующие стихи живут в нем. Разве мы не могли бы тогда сказать, что индивидуальные стихи достигают цели в основном благодаря тому, что подстрекают к пересмотру самих себя и таят в себе свое собственное уничтожение. Однако является ли это истинным бессмертием, или это такой специально придуманный способ быть мертвым?

J – это о “joy of writing” (радости сочинительства). О, если бы существовала такая штука! Правда заключается в том, что сочинительство само по себе не приносит радости, по крайней мере, мне. Потому что, когда я думаю о счастливейших своих моментах, я вспоминаю, что ни один из них не случился со мной, когда я писал. J — это о “jasmine” (о жасмине), о сладком мучении, в которое погружает тебя его аромат. Я помню, как это было, когда я был молодым, когда сумерки ведут в темноту, и я теряюсь среди желтых жасминовых звезд. И я переношусь в чувственное измерение галактики, все дальше и дальше, прочь. Так уноситься – это и было настоящей радостью.

К – это о “Kafka” (Кафке) и о власти его странного реализма. В первой главе “Превращения” происходит необъяснимое. Грегор Замза, проснувшись, обнаруживает, что он превратился в гигантское насекомое. Спокойствие, с которым повествователь описывает “нового” Грегора, сразу же заглушает чувство удивления, потому что рассказчик гораздо больше заинтересован в том, чтобы у нас возник зримый, чувственно-осязаемый образ Грегора, а не в том, чтобы внушить нам какие-либо чувства по отношению к нему. В ходе повествования, пока Грегор распадается на части – каким-то образом у нас появляется к нему больше чувств. Но в самом начале мы знаем только, что Грегор претерпел странную трансформацию. Дело не только в том, что он чувствовал себя насекомым, или в том, что его пробуждение было обманом чувств и он все еще продолжал видеть один из своих тяжелых снов. Он был насекомым на самом деле. Сила этой истории зависит от нашей способности воспринять эту единственную правду. Если бы Грегор закричал, впервые увидев свое новое тело, мы бы тут же перестали ему верить. Это означало бы, что он знал или чувствовал весь ужас своего положения, тогда как на самом деле его несчастье только начиналось. Последовательное и бесстрастное описание Грегора, которое задает тон, а также сами условия, в которых существует эта история, практически лишают читателя возможности изменить – даже если бы ему необходимо было захотеть это – жестокую предпосылку этой истории. Это потребовало бы слишком много усилий. Факты настойчиво говорят нам о том, что какие бы у нас ни были сомнения по поводу того, что произошло, они обязательно беспочвенны. Мы находимся в большей безопасности в этот момент, если мы верим в несчастье Грегора, и в меньшей, если не верим, – потому как, если бы мы не верили, во что бы мы верили тогда? Не было бы никакой истории, и что почти так же плохо – никакой вселенной, открытой для неожиданного.

O – Это об “oblivion” (забвении). Я чувствую его так же сильно, как отсутствие. Забывчивость, полнота забвения, возможности забытого. Свобода, которую дает невнимание. Это истинное начало поэзии. Это пустота, к которой вожделеет желание. И как бы не забыть, О – это еще об “Ovid” – об Овидии Назоне, о первом великом изгнаннике, чья книга перемен, чье восхождение в самое сердце царства фантазии – все это заставило меня вспомнить его, хотя он и не повлиял как-то прямо на стихи, которые я пишу. И, в конце концов, что мог бы я взять из его прекрасных монологов – Эхо и Нарцисса, Ясона и Медеи? Как бы я мог снять копию с песни Полифема? Возможно, если бы я очень напряженно работал, я бы смог воспроизвести спотыкающийся вариант его плавности, или, может быть, бледное подобие нескольких его чудовищных деталей, но никогда – и то, и другое вместе. Он был естественным сюрреалистом, поэтом безграничного обаяния. И все это сделало его изгнанником, и привело от пуританина Августа на берега Черного моря, в место с названием Томы.

R – это о “Rilke” (Рильке), чьи стихи я читаю с совершенно особым вдохновением, потому что, когда читаю его, я испытываю главным образом чувство духовного подъема, мне предоставляется щедрый, богатый и изощренный опыт нахождения бытия, некие моменты экстатической интуиции, близкой к истине, или того, что, я верю, является истиной. Я чувствую, что невыразимое поселилось в том, что было выражено словами. Я имею в виду: первую главу Испанской Трилогии, девятую главу Дуинских элегий, “Орфей. Эвридика. Гермес”, “Элегию” и “Вечер”.

S – это о “something” (чем-то), что оставляет свободное место, которое я мог бы заполнить. Там ощущается вербальное присутствие, в которое мой мгновенный инстинкт или цель вторгается, чтобы ниспровергать, неправильно истолковывать или превращать в соблазнительный вакуум; это некое пространство, которое только я могу разрабатывать. Я начинаю с чего-то, как если бы это было ничего (или с ничего, как если бы это было что-то), потому что часто то, что я выбираю в качестве отправной точки, не имеет никакой связи со всем последующим текстом. Это похоже на то, когда я, скажем, раскрываю моего Уоллеса Стивенса, и мой взгляд приземляется на “сотрясенном сне”, “жемчужном” или на “ опоздавшей причине”. S – это еще о “Stevens” (Стивенсе). Я всегда возвращаюсь к его стихам, читаю их частями, перепрыгивая с одного фрагмента на другой и нахожу их близкими мне по духу, несмотря на мое непостоянство и нетерпение. Если говорить об американских поэтах, я равно восхищаясь и Стивенсом, и Фростом, но читаю я их по-разному. Стивенс влияет на меня, но я не думаю, что это касается Фроста. Стиль Фроста заключается прежде всего в его голосе, в сплошном звуке, который модулирует окраску слов. В любом стихотворении Фроста именно этот разговорный тон имеет значение, он пробуравливает даже его все время повторяющиеся пророческие строки. Слова растворяются в гроздьях смысла, так что возобладает характер тона: убедительный довод, продолженный жест, который полагается на определенный порядок и направленность того, что говорится. У Стивенса аргументы – непоследовательны, скрыты, таинственны, или попросту отсутствуют. Чаще всего мы испытываем силу какого-то слова или фразы, которые очаровывают нас. Риторическая структура его стихов имеет целью объяснение или возвещение. Но в ней не существует никакой настоятельности, которая бы предопределяла следующий шаг: то, что наступает потом, – только возможность, только выбор, еще одно приглашение пофантазировать.

V – Это о “Vergil” (Вергилии), который овладел тем, что лишь промелькнуло в музыке Гомера, – напряжением элегии, и сделал его центральным, неизбежным условием Энеиды. Все эти изысканные пассажи изнеможения и стенания, вся эта элегическая грация о быстротечном времени и потерянной жизни, которая, кажется, превращает Энеиду в одно длинное стихотворение, делают Вергилия первым великим садовником в общем пейзаже горя и отцом пасторальной поэзии. Можно ли пренебречь этой иронией или нет, но наше понимание пасторальной элегии сложилось во многом благодаря образам красоты преисподней. Я знаю только, что любое описание пейзажа содержит в себе некую иллюзорность, недоступность, которая находится по ту сторону сезонных циклов и их символов и которая предлагает нечто вроде вечного цветения завершенности, в которой мы оказываемся лицом к лицу с границами нашего впечатления. Мы кончаем тем, что начинаем оплакивать то, чем никогда не владели.

Y – это о “why” (почему). Почему – вопрос, который мы задаем себе снова и снова. Почему мы здесь, а не там? Почему я – это я? Почему в рыбном садке в ресторане где-то в предместьях Дес-Муана – нет золотой рыбки?

Перевод с английского Екатерины Преображенской