Треугольник Бродского

Алекс Тарн
Алекс Тарн – поэт, прозаик. Родился в 1955 году. Жил в Ленинграде, откуда репатриировался в 1989 году. Автор нескольких книг. Стихи и проза публиковались в журналах «Октябрь», «Интерпоэзия», «Иерусалимском журнале». Живет в поселении Бейт-Арье (Самария).

В трех координатах, меж трех вершин и трех ребер треугольника замкнута человеческая жизнь. Во-первых, конечно, Время – текучее и текущее, расступающееся перед нами, как вода перед лодкой, и снова смыкающееся за кормой. «Мы отчасти синоним воды, которая точный синоним времени», – сказал Бродский в своем эссе «Набережная Неисцелимых». Гондолу, в которой он вместе с несколькими не слишком близкими людьми скользил по воде лагуны-Времени в направлении Сан-Микеле – Острова Смерти, где в конечном итоге и был похоронен, можно и должно уподобить человеческому бытию.

Смерть – вторая вершина, вторая координата жизни. Она постоянно присутствует рядом, как бы мы ни старались забыть о ней, заглушить ее настойчивые напоминания. И, наконец, третья вершина – След настоящего. След, который мы силимся оставить после себя: наше настоящее, которому назначено остаться вещами, домами, деньгами, детьми, стихами, симфониями или хотя бы памятью о них. Памятью, Следом, который на какое-то время заместит нас, ушедших, и будет таким образом отрицать нашу личную Смерть – пока вода Времени не сомкнется и за самим этим отрицанием.

Нигде эта трехкоординатная модель не выражена с такой яркостью и образной силой, как в упомянутом эссе Иосифа Бродского. «Мы отчасти синоним воды…» – обратите внимание на это «отчасти». Люди и в самом деле по-разному строят свои треугольники. Кто-то вовсе не думает о Смерти, да еще и упрекает за «мрачные мысли» тех, кто этим мыслям не чужд. Кто-то живет, махнув рукой еще и на След, оставив себе единственную координату – Время. Жизнь как времяпрепровождение… Это так и зовется в русском языке: человек «поглощен текучкой», или, в терминах Бродского, превратился в почти полный «синоним воды».

Поэты – тоже люди, текучка присутствует и в их жизни, но именно «отчасти». Они не могут позволить себе забыть о двух других координатах. Поразительно устойчивая многолетняя связь Иосифа Бродского с Венецией объясняется тем, что он видел в этом городе близкую к совершенству модель жизненного треугольника. И не только видел, но и оставил ее потрясающее по силе и точности ТО, «техническое описание», manual по работе с этой моделью. Понимая ответственность и важность задачи – ведь речь идет об основах бытия, и составителю ТО не хотелось бы, чтобы будущему юзеру прищемило нос, а то и оторвало голову, – поэт долго испытывал manual на себе. Окончательная версия «Набережной Неисцелимых» датирована 1989 годом – семнадцать лет после того, как 32-летний Иосиф впервые вышел за дверь Стацьоне и замер, пораженный запахом «мерзнущих водорослей». Семнадцать лет подготовки! Семнадцать лет почти ежегодных визитов в «повторяющийся сон» Венеции! Семнадцать лет почти ежегодных отъездов оттуда, каждый из которых казался ему окончательным: ведь «оставив его позади, оставляешь его навсегда…»

Время, как и воду венецианской лагуны, пить нельзя – Бродский предупреждает об этом несколько раз. Время – всего лишь субстанция, по которой скользит наша лодка; оно обволакивает нас, от него невозможно избавиться и его нельзя преодолеть, но оно не годится в пищу! Напротив, пищей становится тот, кого поглощает «текучка»: Хронос пожирает своих детей, но никак не наоборот. Время абсолютно не зависит от нас; Смерть зависит частично; в полной власти людей пребывает лишь След. След человека в пространстве жизни поднимается из Времени, в точности как кружево венецианских палаццо – из вод лагуны. След – это сотворенная человеком красота. «Мы уходим, – пишет Бродский, – а красота остается. Ибо мы направляемся к будущему, а красота есть вечное настоящее». Вечное настоящее – что это значит?

Это значит, что красота присутствует в мире наряду со Временем, но, в отличие от Времени, не текуча, а постоянна, неизменяема, то есть вечна. А вечное присутствие и есть вечное настоящее. Красоту, по Бродскому, можно уподобить совершенной пропорции размеров, гармоничному сочетанию звуков, точной сопрягаемости слов – все это существует вне времени и вне материи, по типу платоновских эйдосов-идей, но на более глубоком, более общем уровне (ибо платоновские идеи суть прообразы вещей, а красота – прообраз идеи).

Отсюда следует и основополагающий вывод эстетики Иосифа Бродского, гласящий, что «…целью красота быть не может, что она всегда побочный продукт иных, часто весьма заурядных поисков». В самом деле, можем ли мы ставить своей целью создание того, что уже существует, причем существует вечно? Человек может лишь проявить красоту – проявить как побочный продукт, случайно, по ходу дела – по ходу какого-либо конкретного, вполне материального, заурядного дела. Венеция прекрасна не потому, что ее строили «для красоты»; этот центр купеческой республики, этот город торгашей, считавший монеты и набивавший мошну, был более чем материален по духу и приземлен, хотя и стоял на воде. Венеция просто получилась такой. Она получилась, а, скажем, столь же торгашеский Амстердам – нет, точно так же, как в стихотворении вдруг выскакивает одна прекрасная строка, а другие остаются тусклыми.

Творчество Бродского – последовательная реализация этого принципа. Он никогда не конструирует красоту – он просто ждет ее прихода, и ее явление в общем случае мало связано с предыдущими – временами и в самом деле заурядными – поисками. Но как ухватить, как вытащить за хвост эту трудноуловимую русалку? Только работой глаза, только неустанным трудом наблюдателя. Глаз – вот главный инструмент Бродского. «Венеция есть возлюбленная глаза», – пишет он, и нет для него высшей похвалы.

Поэтому, кстати, поэта часто обвиняют в поверхностности, в том, что он разбрасывает золотые монеты своих наблюдений и афоризмов, ничуть не заботясь о том, чтобы сложить их в увесистый сундук глубокомыслия. «Поверхность – то есть первое, что замечает глаз, – часто красноречивее своего содержимого, которое временно по определению…» – отвечает Бродский. И Венеция вполне соответствует этому утверждению: кружево ее фасадов куда красноречивей и величественней, чем содержимое кроющихся за ними дворцов, где среди обломков ушедшего гламура былой купеческой роскоши бродят выродившиеся наследники обедневших аристократов. Содержимое, то есть аристократы, гламур и роскошь – временны по определению. А вот красота, запечатленная в венецианском фасаде, то есть на поверхности, – вечно пребудет в настоящем.

Итак, мы разобрались с двумя вершинами человеческого и – по уникальному совпадению – венецианского бытия: Время – синоним воды и След твоего настоящего, твой отпечаток, подтверждение того, что ты был. След, запечатленный в проблеске вечной красоты, случайно увиденном «средь шумного бала» повседневной заурядности. Осталась третья вершина жизни – и Венеции: Смерть.

С этим проще и сложнее всего – хотя бы потому, что у госпожи Смерти нет словаря. Про нее известно лишь одно: она непременно наступит. Прилагаемые к ней эпитеты (легкая, трудная, ужасная, благословенная…) относятся не к самой госпоже, а к последним минутам жизни. Но ближе всего к пониманию Смерти можно подобраться именно в Венеции. Неслучайно люди творчества, наблюдательные по долгу занятия, часто отмечают эту особенность города. Смерть в Венеции предстает скорее дружественной, чем страшной. Мандельштам именует ее «праздничной»; у Томаса Манна она принимает облик прекрасного мальчугана, идеального в своей красоте.

Бродский поминает госпожу в первых же абзацах, расшифровывая аббревиатуру только купленной пачки местных, доселе не ведомых ему сигарет «MS»: «Morte Sicura», безопасная смерть. Безопасная! Безопасная, уютная, нестрашная… – откуда берется в Венеции это чувство, которое, признаюсь, испытал и я? От будничного образа Острова мертвых, видного в любую погоду с набережной Фондамента Нуово? Или от уникальной способности Венеции совсем не страшно «смоделировать» смерть при помощи старых зеркал, в осыпающейся амальгаме которых отражается тем меньше тебя, чем дальше ты движешься по анфиладе умирающих комнат, каждая из которых знаменует «твое дальнейшее убывание, следующую степень твоего небытия»?

Вот как сам Бродский описывает этот нагляднейший процесс венецианского спокойного моделирования смерти: «В течение веков отвыкнув отражать что-либо кроме стены напротив, зеркала отказывались вернуть тебе твое лицо, то ли из жадности, то ли из бессилия, а когда пытались, то твои черты возвращались не полностью… От комнаты к комнате, пока мы шли по анфиладе, я видел в этих рамах все меньше и меньше себя, все больше и больше темноты. Постепенное вычитание, подумал я; чем-то оно кончится? И оно кончилось в десятой или одиннадцатой комнате. Я стоял у двери в следующую комнату и вместо себя видел в приличном метр на метр прямоугольнике черное, как смоль, ничто».

Но дело не только в этом, а еще и в принадлежности венецианской реальности все к той же вечно пребывающей в настоящем красоте. Именно она – вечная – служит гарантией того, что ветхость драпировок и занавесей, роняющих на пол нити по мере твоего прохода, говорит не столько о близости Смерти, сколько о грядущем возвращении в настоящее: «Речь шла не о тлении, не о распаде, но о растворении в прошедшем времени, где твой цвет и расположение нитей не имеют значения, где, узнав, что с ними может случиться, они перестроятся и вернутся, сюда или куда-то еще, в ином обличии». Как же после этого не назвать Смерть безопасной?

А что же счастье? Не для счастья ли живет человек – помимо всех неоплатных долгов текучего Времени, «нестрашного» ужаса Смерти и горечи эфемерных попыток продлить След своего настоящего? Иосиф Бродский отвечает на этот вопрос в самом главном – на мой, конечно, вкус – абзаце, вместившем в себя примерно все содержание «Набережной Неисцелимых»:

«Помню один день – день, когда, проведя здесь в одиночку месяц, я должен был уезжать и уже позавтракал в какой-то маленькой траттории в самом дальнем углу Фондамента Нуова жареной рыбой и полбутылкой вина. Нагрузившись, я направился к месту, где жил, чтобы собрать чемоданы и сесть на катер. Точка, перемещающаяся в этой гигантской акварели, я прошел четверть мили по Фондамента Нуова и повернул направо у больницы Джованни и Паоло. День был теплый, солнечный, небо голубое, все прекрасно. И спиной к Фондамента и Сан-Микеле, держась больничной стены, почти задевая ее левым плечом и щурясь на солнце, я вдруг понял: я кот. Кот, съевший рыбу. Обратись ко мне кто-нибудь в этот момент, я бы мяукнул. Я был абсолютно, животно счастлив».

По сути, это готовый рецепт счастья: спиной к Времени (набережная) и к Смерти (Сан-Микеле), держась стены (рукотворный След настоящего) и щурясь на солнце…

А закончить надо бы двумя секстинами из стихотворения «Лагуна», написанного Иосифом Бродским в 1973 году после (или во время) самого первого визита в Венецию:

Тело в плаще обживает сферы,
где у Софии, Надежды, Веры
   и Любви нет грядущего, но всегда
есть настоящее, сколь бы горек
не был вкус поцелуев эбре и гоек,
   и города, где стопа следа
 
не оставляет – как челн на глади
водной, любое пространство сзади,
   взятое в цифрах, сводя к нулю –
не оставляет следов глубоких
на площадях, как «прощай» широких,
   в улицах узких, как звук «люблю».

Предыдущие номера
2012
4
2013
4 3 2 1
2014
2 1
2015
4 3 2 1
2016
4 3 2 1
2017
4 3 2 1
2018
4 3 2 1
2019
4 3 2 1
2020
4 3 2 1
Предыдущие номера