«Пойду за Тобой, хоть Ты и не сахар…»

О книге Веры Зубаревой «Об ангелах и людях»

Ирина Роднянская
Ирина Роднянская – критик, литературовед. Родилась в 1935 году в Харькове. Окончила Московский библиотечный институт (ныне Институт культуры). Публикации в журналах «Новый мир», «Знамя», «Вопросы литературы», «Арион», «Интерпоэзия» и др. Лауреат Новой Пушкинской премии (2010), а также премий журналов «Новый мир» (2000) и «Вопросы литературы» (2010). Живет в Москве.

1.

«Об ангелах и людях»[1] – книга чрезвычайной поэтической плотности и не меньшей пластичности. Ее первая, представляющаяся беспрецедентной, часть – «Трактаты» – исполнена в тональности серьезно-смеховой, как, возможно, сказал бы М.М. Бахтин; вторая же – дышит трагедийно-фантасмагорической атмосферой: несмотря на переклички некоторых поэм с тоном и мыслями «трактатов», на ней лежит «тень Города», родной автору Одессы, – тень, отбрасываемая майской катастрофой 2014 года.

Автор дерзостно – как и пристало поэту в его исконном ранге сотворца Господа – охватывает оценивающим мыслевзором мироздание, человеческую природу, историю и современность, задавая по поводу всего этого неудобные вопросы Создателю (избранный модус «разговора по душам» с Ним ясен хотя бы по строке, выбранной мною для заглавия этих заметок). Притом он, поэт, всегда остается в стихии словесно-творческой игры с ее каламбурами, анаграммами, парадоксами, почти библейским отношением к буквам как к живым монадам, сгусткам смысла, – то есть не превращается ни в теолога, ни в философа, ни в моралиста, ни в публициста, хотя задевает их законные домены, производя там немалый переполох и вовлекая читателя в попутные размышления широчайшей тематики.

Как это получается, до конца неизъяснимо – средства анализа фактов искусства по определению ограниченны. Но возникает потребность поделиться непроизвольно напрашивающимися ассоциациями, субъективным комментарием к прочитанному.

Во избежание опасности быть неверно понятой сделаю небольшое предуведомление. Сочтя по непосредственному впечатлению «трактаты» Веры Зубаревой «беспрецедентными» (да и ряд поэм так назвать не грех), я, как всякий вменяемый литературный «эксперт», тут же стала искать прецеденты и линии преемственности. Дело в том, что в искусстве стерильная «самобытность» свидетельствует скорее о произвольной выдумке, чем о полноценном художественном акте (таких выдумок в «авангарде-ванаграде» пруд пруди, но они остаются всего лишь претенциозными жестами манифестантов). Истинно творческий акт отмечен именно «прецедентностью» – вхождением в широкое русло культурно-художественной мысли – в данном случае российской или, шире, европейской. «Статус присутствия» в нем, в этом русле, и есть охранная грамота настоящей самобытности, отличающей ее от прихотливой невидали.

Один из превосходных современных филологов, недавно ушедший Сергей Бочаров, выдвинул оригинальную концепцию генетической памяти литературы (и, возможно, культуры в целом) и подтвердил ее фактическими наблюдениями, хотя духовно-материальную природу феномена до конца не объяснил. Он показал, как удивительная цепочка идей и положений, близкородственных и даже аналогичных, тянется через века литературно-культурного процесса, притом что ее «авторские» звенья могут не принимать во внимание предшественников и даже не знать о них, ничего у них не заимствуя. Эти «воздушные пути» не входят в ведение классической компаративистики и вместе с тем отнюдь не тождественны тому, что постмодернисты называют «интертекстуальностью», трактуя любой новый текст как цитатный ковер, сотканный из элементов старого[2].

Тут-то укажу на яркий прецедент беспрецедентных «трактатов», который Вера Зубарева наверняка не имела в виду, но который приобщает их к центровому движению нашей поэтической культуры ХХ века. Это созданные до ареста поэмы Николая Заболоцкого: «Безумный волк», «Деревья», «Школа жуков»… Замечательно, что первотолчок к написанию этих поэм, в особенности «Безумного волка», был дан Заболоцкому увлечением идеями К.Э. Циолковского. И что точно так же сочинение первого трактата – «Ангелов» – родилось, по свидетельству самого автора, из ее захваченности идеями столь же «неформатного» гения – Арона Каценелинбойгена[3].

В обоих случаях для поэтической аранжировки увлекших идей найден особый, двусмысленно-гротескный стиль – у каждого стихотворца свой. У Заболоцкого хамелеонообразная неуловимость его слога заставляла подыскивать ему множество источников – от Лукреция Кара до русских поэтов «Сатирикона». Так же трудно найти главенствующую однозначную «фишку» в манере зубаревских «трактатов» – косвенное свидетельство их неоспоримой удачи.

Автор «Безумного волка» и в особенности «Торжества земледелия», увидевшего советскую печать, расплатился за дерзновение свободой и, в итоге, здоровьем и самой жизнью. Сочинительница «Ангелов», по обстоятельствам своей биографии, опубликовала их (в переводах на немецкий и английский), к счастью, во внешней, неподцензурной печати, где трактат ждала высокая оценка… А вот еще и внутренняя разница между двумя версиями философско-поэтической игры, сплавляющей серьезные идеи с ироническими метаморфозами. Заболоцкий, несмотря на неотторжимый смеховой модус, остался в рамках утопического сознания. Трактаты Веры Зубаревой резко антиутопичны, ибо утопии, навязываемые миру, враждебны Тому, за Кем она решилась идти.

В предуведомлении к «Трактатам», т.е. к первой части книги, автор поясняет, что сам он скрывается за малопочтенной повествовательной маской «современного человека» с его духовно-ограниченным сознанием. На поверку это не совсем так – в каждом «трактате» маска своя. В «Ангелах» это – «скромный ученик», надерзивший, однако, своему учителю и продолживший его мысль в не предусмотренном тем направлении. Отказавшись принимать всерьез «вероломные схемы» эволюционной теории Дарвина, но по-своему воспользовавшись идеей наставника о «развивающемся Боге»[4], он сумел повернуть дело так, что представленные им данные об ангельской природе воспели – от обратного – антропологический гимн человеку.

«Ангельский собор», говоря по-церковному (в отличие от «человеческого рода», не предполагающий размножения), под пером не такой уж «скромной» ученицы похож на дивизион пресловутого «казарменного коммунизма». Ангел – это «летательное устройство с мыслящим отсеком», но мышление его – чисто функциональное, заточенное на то, чтобы служить «ингибитором в реактивной человеческой среде». Ангелы не умеют ценить красоту, не знают, что такое смех, лишены фантазии – словом, пригодны только в рамках некой небесной робототехники. Преимущества человека как саморазвивающегося создания, способного осуществить в себе переворот с помощью души, – очевидны. Они становятся еще очевиднее, когда рядом с Адамом (который не знал до поры, что он одинок, – изобретательная психологическая замета) появляется Ева с вложенным в нее, в силу Божественного умысла, «центром любопытства». (В прелестных сценах ее поведения в Эдеме, вдохновленных перелицовкой Книги Бытия, автор не удерживается от сочувственно-юмористической дани феминизму).

Неожиданный идейный эффект сегодня порождает лексическая струя «Трактата об ангелах» – сделанный не без рассчитанного комизма упор на научную и техническую терминологию: «искусственный интеллект», «дистиллированная субстанция» (состояние душ в чистилище), у ангелов «нет теории, а только постулат»; «асимметрия Господнего здания», «падший ангел летает, притворяясь стерильным, но пошли метастазы по сереющим крыльям». (Кстати, опять-таки, Заболоцкий одним из первых ввел в поэтическую лексику научно-терминологический язык: «Слышу речь органических масс», – но у него это элементы высоко-патетического, а не иронического слога).

Неожиданность же добавочного смысла состоит в том, что эта педалируемая лексика исподволь наносит удар по так называемому трансгуманизму, нарастающее умственное влияние которого автор как бы угадал сочинением, писавшимся задолго до этого поветрия. Воспринимаемые нами как ущербные, качества до-человеческих киборгов загодя предупреждают о неприемлемости замещения людей киборгами пост-человеческими. Человек, он «от Отца Небесного» – непреложный, хотя и косвенный итог космологии и психоаналитики ангельского бытия. (К этому не мешает добавить, что и учением Церкви человек потенциально ставится выше ангелов. «Вы боги», – по свидетельству евангелиста, цитирует Иисус слова Псалмопевца о человеке. Дева Мария, Богородица, молитвенно прославляемая как «Честнейшая херувим и Славнейшая без сравнения серафим», – по своей природе такой же человек, как все мы.)

Уже в первом по написанию «трактате» Вера Зубарева нашла для него и последующих, а также для части поэм свой ритмический канон: свободный акцентный стих на три или четыре словесных ударения в каждой строке, с перекрестными ассонансными рифмами. Она прекрасно владеет регулярным силлабо-тоническим метром (см. в книге ее раннюю поэму «Стихи о волке» или позднюю «Он прискакал»), но в «трактатах» вольная ритмическая походка дарит ей свободу вести свои речи от какого угодно адресанта – оставляя зазор между его толкованиями и позицией автора. Все, что говорится таким незарегулированным образом, лишено четкой, ритмически-навязанной принудительности постулата и открывает простор для сомнений и гипотез, для юмора и иронии.

 

Ну, а от чьего масочного «имени» написан «Трактат об Обезьяне»? Да, этот «примат-доцент» – действительно наш усредненный интеллектуал-современник. Он, в отличие от трансгуманиста, в своих фантазиях преодолевающего человека тем или иным «сверх-», сочиняет инволюционные (ведущие к ухудшению) модели антропогенеза, соответственно которым обретение человеком самосознания, выделяющего его из животного мира, есть не что иное, как падение. Чтобы не быть голословной, приведу пример из философской книжки «Пестрые прутья Иакова» (М., 2008), принадлежащей известному композитору и мыслителю-постмодернисту Владимиру Мартынову. В ней описывается визуальная притча бельгийского художника Р. Магритта, где изображена женщина, висящая в позе эмбриона на ветвях древа Природы, как некий плод. Но черенок плода вот-вот оборвется, она упадет в траву, и для нее жизнь в природно-райском лоне, уходящем древесными корнями в почву, – кончится. Она отяготится обретением своего «я» – мир станет для нее объектом, сон будет отличаться от бодрствования, реальность от грезы и т.п.: атеистическая версия грехопадения. Что же говорить о зубаревской Обезьяне, обманом и насилием превращенной в человека, если можно заглянуть еще дальше назад и позавидовать жизни растительного плода, непосредственно сращенного с Матерью-Природой, которая, по лекалам такой философии вечно соперничает с Богом – как «естественная жизнь» с абстракцией?

«Возвратить к обезьяне заблудшего человека» – таким пародийным слоганом в трактате награждается современный неоруссоизм. «Естественный человек, или попросту хам», – когда-то отчеканил С.С. Аверинцев, не упомню, с малой или с прописной буквы в последнем слове своего афоризма. Выглядывая из-под маски «примат-доцента», наш поэт диагностирует марш современной цивилизации к хамству. (Такой вот «беспородный» хам, перевоспитываемый своей породистой собакой, выращенной прежними человеческими поколениями и стоящей на более высокой, чем он, ступени культуры, – изображен в изящной юмореске «Собакиада» из второй части книги.)

 

Финальный вердикт современному сознанию, направляющему ход современной истории, вынесен третьим трактатом – «Исход». Если первые два фантазийно отталкивались от Книги Бытия, то этот – от второй книги Моисеева Пятикнижия, от повествования об исходе древних евреев из египетского плена через пустыню в Землю обетованную. Принципиально то, что этот трактат написан от имени смертного. Нынешнее шествие уже не одного избранного Богом племени, а всего человечества по пустыне обезбоженной жизни в обратном библейскому Исходу направлении – это шествие к небытию, выбранному постбиблейским (разумеется, и постхристианским) сознанием как конечная цель.

Звание «смертного» о многом говорит. Само это понятие – языческое, в нашей культурной памяти – преимущественно эллинское. В Писании обоих Заветов упоминаются «тень смертная», «муки смертные», «персть смертная» – тело, но нет субстантивированного слова «смертный», синонимичного понятию «человек». Эллины приписывали своим бессмертным богам-олимпийцам изумление насчет того, как это людям удается справляться с сознанием своей смертности. Справляются же именно так, как показано в «Трактате об исходе», – поют гимн Смерти, желая в извращенном своем воображении превратить «последнего врага» («последний враг истребился – Смерть» – крестным подвигом Христа, – из «Огласительного слова» Иоанна Златоуста на христианскую Пасху) – в друга и справедливого владыку. Если в заключительных «Некоторых выводах» из «Трактата об ангелах» о посмертии и бессмертии говорится гамлетическими устами скептика или агностика: «в смерти никто не побывал живьем», – то в последнем трактате славословие Смерти – «вечного нерукотворного двигателя жизни» – достигает прямо-таки демонической агрессии, заставляющей вспомнить о гимне Чуме в исполнении отчаявшегося пушкинского Председателя нечестивого пира.

«В смерть не ступала нога Вседержителя <…> В смерти свобода и полная демократия, / Возможная только при отсутствии демоса, / Когда свалена в кучу вся чистая и нечистая братия, / И все – граждане одного замеса» (отметим редкую разноударную рифму: демоса – замеса – как посмертный скрежет зубовный). И далее: «Там такое раздолье, такой нескончаемый праздник, / Такие возможности наверстать упущенное / (И притом совершенно безнаказанно!), / О которых лишь мечтают в райских кущах. / Смерть беспристрастна, неподкупна и открыта / Для всех без исключения – от мошки до царедворца. / Там нет ни соперника, ни фаворита, / И работает принцип: стучите да отворится».

Этот предфинальный дифирамб подготовлен, кажется, самым саркастическим из возможных определением процесса Истории: она – «осознанная необходимость / Двигаться вопреки Божьей воле». Другими словами, инволюция предстает уже не как возвращение от логоса к дословесной Природе в пику антропогенезу, а как путь «во тьму над бездной» (Быт.1:2), и даже в ту непостижимую мистическую тьму, что предшествовала Божественному fiat! «Осознанная необходимость», постулат марксистского диалектического материализма, помянута не зря. Ибо жизнь современного человека в Истории – это «движение по минному полю без миноискателя», хуже того, это такой маршрут, когда в роли миноискателя выступает Марксов «Капитал» и Дарвиново «Происхождение видов» вместо Книги книг. «Власть тьмы» (Лк., 22:58) – последнее, что предрекает, снимая маску, автор «трактатов» господствующему современному сознанию, если оно не совершит метанойю – духовную «перемену ума».

От первого трактата, славящего Божественный замысел о человеке и его достоинстве, через второй – предостерегающий от расчеловечивания и растворения в низшей Натуре, к третьему – в союзе с Творцом (безумные, «мы давно бы достигли цели, когда бы Творец не стоял на пути») становящемуся поперек гибельного хода Истории. Таково растянувшееся на годы углубленное философское странствие, проделанное поэтом без привлечения собственно философического арсенала, по наитию Евтерпы и Каллиопы – лирической и эпической муз.

 

2.

Поэмы, составляющие вторую часть книги «Об ангелах и людях», написаны в совершено разных регистрах, и их разброс, не подчиняющийся прямолинейной логике, тренирует читательское восприятие вызовами к резким переключениям. Сделаю упростительную попытку тематически их охарактеризовать.

Конечно, атмосфера «Трактатов» здесь не вполне развеялась. Поэма «Статус отсутствия» – это своеобразный некролог, в котором кончина близкого знакомца становится поводом не только для выражения печальной нежности к умершему и закрепления его образа в памяти, но и для аналитического разъятия его сознания как, увы, ментальности все того же «современного человека». Проделав «путь своих предков» (исход через пустыню) «за несколько часов лёту», он, словно бы из-за такого, подаренного цивилизацией, аномального ускорения, подверг сбою нечто из унаследованной от этих предков генетической памяти. Так, их «вечная борьба Иакова с Кем-то», благое противление, угодное Тому, Кто сам-то «не сахар», обратилось у покойного в упрямый «сопромат» скептического разлива. Однако и этакая непокорность по-своему героична. Ибо даже «жалкий иврит», на коем он, не вполне добровольный переселенец, призывал к ответу Всевышнего, – сам по себе свидетельство того, что по взывающему к небесам «История прошла, как колея по приватной зоне», и не оставила жизненных ресурсов для изощренной гебраистической книжности. (Образ Истории как вездехода, продавливающего своими траками пространство души, обладает обобщающей классической силой.)

Заодно узнаём, что покойный – уроженец города на Черном море, «где даже чайки говорили с тобой на родном языке», города, в прошлом «полного жизни и надежд», – то есть он одессит, земляк автора этого надгробного слова. И выходит, что «статус отсутствия» – не только значок на скайпе, говорящий о невозможности земного контакта с абонентом, но и знак выбытия эмигранта из прежнего землячества и даже знак отсутствия самого Города в его прежнем статусе и тонусе. Так общая для всех, включая героя некролога, тема «смертности» из «Трактата об исходе» сопрягается с напоминанием о катастрофическом ДТП на путях нынешней истории, пронзительно отраженном в двух других поэмах-реквиемах (о чем ниже).

А поэма «Разговор по душам» – это, собственно говоря, послесловие к квазибиблейским трактатам. «В Тебя вообще здесь мало кто верит», – с грустью сообщает собеседница Господу, мысленно вслушиваясь в молитвенное последование Шабата – иудейской субботы – и одновременно следя взором за тем, что видится ей из окна троллейбуса, держащего путь в замирье (уже ставший архетипическим для новой русской поэзии гумилевский мотив «заблудившегося трамвая», здесь преображенный надеждой на встречу с отшедшими родными). Героиня разговаривает с Всевышним, как с френдом из Фейсбука, каверзно подтрунивая и даже позволяя себе сочувствие к предполагаемой усталости Творца от тварного мира. Нечего и говорить, что такая «фамильярность» – юмористически-целомудренное выражение веры в то, что всеведущий Б-г памятует о каждой человеческой душе и открыт для контакта с нею, как некий сверх-интернет: «главное – подключиться».

«Амикошонство» это не мешает благоговению, с каким, к примеру, толкуется центральный для мистики авраамического монотеизма вопрос об Имени Божием, имени Того, Кто не вместим ни в какие именования. «Ты велел не называть Тебя по имени / и расщепил его для общего пользования / на много невзрывоопасных псевдонимов…» Русские создатели «философии имени», увенчанной богословскими экскурсами на означенную тему, – о. Сергий Булгаков, о. Павел Флоренский, Алексей Лосев – благожелательно улыбнулись бы в ответ на эти, так удачно схватывающие суть Божеской атрибутики, невзрывоопасные псевдонимы – словесные иконы Неименуемого, источающие вместимый человеческим восприятием огонь и свет. И слова героини монолога: «Пойду за Тобой…» звучат как действенный результат состоявшегося «подключения», ощупью налаживаемого в «трактатах».

Сродни другой грани «трактатов», подъятых к небу, но отмеченных гротескной шутейностью – поэмы-юморески: упомянутая «Собакиада» и улыбчивый «Квартал» с сурово-инфернальным одесским дворником, сметающим в мусорную кучу то ли обрывки печатных листов с физиономиями вождей, то ли назойливые толпы самих этих исторических вип-персонажей. Таковы же «литературные мечтания» в поэме «Он прискакал», где над страницами пушкинского «Онегина» рождается малоутешительная, но веселящая своей неотвратимой меткостью всеобщая схема житейской стези, переведенная на язык филологических штудий: «Жизнь начинается в авантюрном жанре. / Затем – к середине – уже в готическом. / К концу – в ненавистном тебе реализме, / Когда посмотришь правде в глаза».

 

Между тем в «послетрактатном» собрании опусов погоду все-таки делает совсем другая поэтика с другим отношением к реальному миру. О таком способе видеть и творить автор вскользь обмолвился в «выводах» из первого своего трактата: «Ясно, что фантазия – между бодрствованием и сном. / Это эликсир нашей жизненной фабулы». Не о том же ли сказано раньше другим поэтом: «Вечные сны, как образчики крови, переливай из стакана в стакан» (Осип Мадельштам)?

Это поэтика (и Мандельштам за нее в какой-то мере отвечает), не рассчитанная на логическое усвоение читателем деталей (которые в сновидении всегда спутаны и пунктирны), но возбуждающая суггестивное понимание целого; нередко такое поэтическое письмо получает у авторского «я» условную мотивировку: насморк, аллергия, мигрень, бессонница.

Поэмы «Тень города», «Реквием по снегу» и предшествовавшие им (как и одесской катастрофе) «Стихи о волке» неумышленно адресуют читателя к зачину «Божественной комедии» Данте: «Земную жизнь пройдя до половины, / Я очутился в сумрачном лесу». Если в ранних «Стихах о волке» эта чащоба вокруг героини и ее уединенного дома еще полнится ожиданием таинственных вестей – к добру или к худу, то опыт последующих лет не оставляет добрых надежд узникам ночных дебрей, дремлющих на «болотных перинах»: «Население спит с открытыми веками на случай обыска или проверки». Впрочем, тоскливый ужас нагнетается не этими отсылками к политическому насилию, а торжеством дикого лесного воинства, хозяйничающего в постцивилизационной пуще. «Лес полон тайн непролазных, косматых, / Жижу его распирают бактерии, / Пучат тяжелое брюхо болот / Дети вечного движения и распада» («Тень города»).

Непродышливое пространство, где копошится до-мысленная, инстинктивная жизнь, некий возврат к «до-осевому», по К. Ясперсу, не соприкоснувшемуся еще с логосом бытию – вот каково метафизическое обличье сил, обложивших Город у моря. Нет еще ни имен, ни знамен вражеской рати, ни истошных звуков набега. Но рушится сам принцип цивилизации как обустройства земной поверхности на разумных началах: «Лес – на подступах к городским улицам, / Стиснуто горло домов и площадей, / Кляпами заткнуты колокольни. / Мычат купола в подушку облаков. / Лежат небоскребы с поломанными хребтами, / По ним разгуливают стада свиней…» И, как инсталляция реальности посреди этой нахлынувшей из засады фантасмагории, – «черный дом из пепла / Высится, словно зловещий обелиск. / Всякий раз, как отключают день, / В нем резвится черное пламя, / Мнет бумажные фигурки узников, / И они изгибаются, корежатся, трещат». Печально знаменитый одесский Дом Профсоюзов…

Очутившись душой в этом анклаве внечеловечности, повествовательница скорбит о беспомощности бесхвостого двуногого существа, не умеющего за себя постоять. Она не винит, не проклинает (этому будет свое место!), только твердит: зачем? Как у Генриха Бёлля на руинах Второй Мировой героиня «Бильярда в половине десятого» все повторяла: wozuwozuwozu, – тот же посттравматический синдром свидетелей не укладывающегося в уме кровопускания.

Поэма «Реквием по снегу» – еще более туманное, обволакивающее сновидение, когда памятное, словно под снежной завесой, теряет абрис предметности и целиком претворяется в чувствование. «Дно кровати – травы и мох. / Пружины корней уходят в подземелья / Снов, застающих всегда врасплох / Сознанье, потерявшее бдительность в теле».

Это снежное сновидение – самое мрачное из цикла реквиемов по невинно убиенным в родном городе 2 мая 2014 года. Здесь совершаются похороны будущего, которого нет и не может быть, раз преступно пролитая кровь не искуплена. Похоронный марш 8-й главки поэмы, написанный железным трехдольником, собранным в двустишия с бьющими наотмашь мужскими рифмами, не только не приближает своей музыкой к катарсису, но простирает беду «Города-гулага» в обе стороны временной шкалы. И двойное упоминание «детей в матросках», лишенных будущего, заставляет, по крайней мере – меня, вспомнить еще об одной невинной жертве – цесаревиче Алексее, зверски убитом сто лет назад в Екатеринбурге, а вслед за ним – о гекатомбах бездыханных детских тел в двадцатом веке.

Катарсис наступает тогда, когда для читателя прозвучит финальный в книге реквием «Свеча», созданный не в сновидческом «надгробном рыдании», а в предельном трезвении и собранности душевных сил, претворяющих скорбь поэта в гражданское действие. «Заклятье», оно же проклятье (5-я главка-песнь «Свечи»), освобождает от бессильного ужаса первых четырех, где заново проживаются в стихе крестные муки жертв, и дает выход праведному гневу, публично оглашаемому urbi et orbi.

И чтоб каждый, кто был в тот час там с факелом
В руках ли, в сердце, кто держал на прицеле
Агонию тел, что ад выталкивал
В амбразуру окна, – чтоб под ним горели
Волны Черного моря, чтоб не смел он
В них погружаться, а его дети и внуки,
Войдя в те воды, становились пеплом
По щиколотки, по пояс, по плечи, по руки.

И только из этого призыва к возмездию как восстановлению справедливости рождается надежда:

И посланьем будет к потомкам
В небесах золотая волна,
И зажжет ее новый Потемкин,
И на тех – самовластья – обломках
Впишет Город жертв имена.

Листки со «Свечой» тайно расклеивались близ места трагедии, словно листовки-прокламации против оккупантов. Торопливые читатели настенного резистанса при этом могли и не отметить анонимное появление пушкинского «Каменного гостя» в образе статуи основателя Одессы – герцога Ришелье и, главное, – заключительную цитату из раннего (1820 г.) послания Пушкина Чаадаеву с его «звездой пленительного счастья» как знаком рассвета над Городом у моря. Между тем и в самой «Свече», и в композиции книги эта апелляция к «солнцу нашей поэзии» полна значения. О чем – ниже.

 

3.

В раздел поэм включено пространное, не лишенное загадочности произведение, разговор о котором завершит мои наблюдения над книгой. А именно: «Милая Ольга Юрьевна».

Решусь назвать его «четвертым трактатом» Веры Зубаревой. Оно написано (верлибром трех- или четырехударной каденции) с тем же вольным вторжением в области философические, что и три «трактата» о мироустройстве и путях человечества. Но на сей раз его необъявленный предмет – природа творчества. И если те, «узаконенные» автором, «трактаты» вдохновлялись книгами Библии, то здесь поэт вступает, так сказать, в «зону Пушкина».

Героиня этой композиции – интимно знакомое рассказчице фантастическое существо, притом зримое во всех подробностях своего облика – от морщинистого личика и припудренной книжною пылью шеи до мушиных крылышек и вороха нижних юбок, оказывающихся просто-напросто книжными страницами. Назовем это существо вслед за автором «книжной феей» и примем к сведению, как некое откровение, невесть откуда полученное, ее заурядно-благозвучное имя-отчество (подходящее библиотекарше, «училке», чиновнице из ЖЭКа), при том что, мельком называя свою Юрьевну «д(Д)олгорукой», автор намекает и на возможность ее древле-княжеского звания – такова уж мерцающая двойственность статуса О.Ю. Так вот, существо это, с коим ведется досадливый диалог, готово непрошено вмешиваться в литературные дела и в самый процесс сочинительства, там и сям сбивая с толку нашего поэта.

Так все-таки, кто же она по сути своих функций, эта О.Ю.? Отвечу наугад: она – олицетворение того свойства творческой продукции, которое Н.А. Бердяев в своей знаменитой книге «Смысл творчества» назвал прискорбным словом объективация. Плод творческого акта, будучи по завершении неизбежно отторгнут от своего создателя, как бы остывает и лишь в остаточной доле сохраняет пламень творящего порыва. Тут-то О.Ю. и заводится будто мотыль среди набитых книгами полок и меж пересохших бумажных страниц, спрессованных в омертвелые ПСС; она – фея книги-объекта, между тем как творческим процессом полнится и трепещет авторская тетрадь, противопоставленная нылым рядам книжных корешков. В эту тетрадь, заполняемую на наших глазах новорожденным текстом, злая проказница капает «чем-то жирным», ей, как видно, не по нраву буквы и слова, возникающие из недоступного ей источника и еще не плененные переплетом.

Ну а причем здесь Пушкин? Как же без него, если локус этой литературной грезы между сном и явью – Лукоморье с его символом рвущейся наружу художественной фантазии, зеленеющим дубом, сказочным «заповедям» которого старается следовать наш поэт. Дубовые полки стеллажей, где хозяйничает О.Ю., противоположны пушкинскому дубу, близ которого толпятся чудеса, так же, как тетрадка под рукой поэта – грузу многотомников. Впрочем, неблаговидные проделки книжной феи посягают не только на мир пушкинского Лукоморья. Эта злюка «семнадцатого января по старому стилю» стала капать опять-таки «чем-то жирным» на драгоценную рукопись, портя праздник имениннику – Антону Павловичу Чехову, крещенному как раз в этот январский день 17/29-го во имя Антония Великого и всегда помнившему о дне своего Ангела. Чему она тут старалась помешать – не сочинению ли гениального «В овраге» («А он кашлял, кашлял <…> потел и вздрагивал – и снова падал / В овраг»)?.. Должно быть, до того тягостен ей вид текущей, не опредмеченной еще работы, что и судьбы гениев нипочем. Да и вкусы у нее несколько подрывные: ей по душе авангард, деконструктивизм и алюминиевые сооружения из снов Веры Павловны.

Отчего же Ольга Юрьевна – все-таки «милая»? Оттого, надо думать, что от жизни «в мире книг», уже написанных, в чьих скопищах О.Ю. пасется, литератору, будь тот поэтом, сновидцем, каким угодно вольным охотником за несказанным словом, – никуда не деться. Недаром поэма пронизана историко-литературными аллюзиями, олитературена насквозь. «Вся поэзия живет в котельных» (внятный намек на столь недавнее бытие творческого андеграунда); а когда «котельную опечатают», тогда, дескать, приходит время нашей феи. Но «опечатают» здесь следуют читать не как «закроют», а скорее – по сходству со словом «отпечатают». Превращение рукописи, тем более подпольной, в книгу – не только драма (перерезанной пуповины), но и торжество. Куда без артефактов? Куда без вершащихся во времени их причудливых судеб?

В поэме усмешливо помянуты и роман Чернышевского, и роман Пастернака (доктор Живаго и доктор Айболит прикованы к «златой цепи» Дуба как наказанные по «делу врачей»), и роман Михаила Булгакова: пробуждающий в финале рассказчицу ото сна рассвет «с кровавым подбоем». (Созерцание дубовых полок с книгами могло бы навеять еще и литературно-биографическую аллюзию: как умирающий Пушкин обводил их взором, на прощание называя их своими «друзьями», этот эпизод так и просится в «трактат» с «пушкинской зоной».)

…Видно, не зря толкает пишущего под руку «милая» О.Ю., этот «аллерген», раздражитель, торопящий перо к завершению, к конечной точке, и мешающий забыться в непроявленности творческой мечты.

 

Вера Зубарева – не из тех поэтов (среди них есть и величайшие, и малые), кто любит выбирать темой для стихов самый ход их создания, когда «душа стесняется лирическим волненьем. Минута – и стихи свободно потекут». Приключение с фантомной Ольгой Юрьевной, норовящей вмешаться в рождение рукописи, – одна из немногих позиций, в которой удается увидеть фигуру автора, склоненного над заветной тетрадью, над белым листом, испещренным черной вязью букв (эта неразлучная тетрадь упоминается еще в нескольких вещах).

Оригинальные по новоизобретенным или обновленным жанрам, по строю стиха, по высказанным и недовысказанным мыслям, композиции нашего автора возникают в некоторой потаенности. Парадоксальным манером в них фейерверки интеллектуального остроумия непротиворечиво сочетаются с образностью, навеянной бликующими сигналами из подсознания. Смысловое поле их дерзко современно и вместе с тем располагается в большом культурном времени. А духовный настрой – благодарная и взыскующая обращенность к Творцу – неизменно высок.

Вера Зубарева, при всей широте исследовательских занятий филологией, – прежде всего поэт-стихотворец, автор значительных и ярких поэтических книг. И в той из них, о которой шла сейчас речь, все нетривиальные черты ее дарования, мне кажется, проявились с особой полнотой.


[1] Вера Зубарева. Об ангелах и людях. – М.: Стеклограф, 2020.

[2] Еще лучше теоретика сказал об этой генетической памяти поэт – Осип Мандельштам: «И снова бард чужую песню сложит / И как свою ее произнесет». Песня, конечно, не «как своя», а доподлинно «своя» – для сознания самого «барда» и для его слушателей; но прежний ее эквивалент хранился где-то в общекультурных закромах. Потому что из Ничего творит первообразы только Бог.

[3] С ним создательница «трактатов» была дружна в США, – а пишущая эти строки – в СССР до его эмиграции.

[4] Близкая идея опять-таки существовала в русской философии еще до Арона Каценелинбойгена, изучавшего под этим углом зрения Библию. У Владимира Соловьева «Душа Мира» – тварная проекция Софии Премудрости Божией – материализует земное бытие эволюционным путем, притом методом проб и ошибок; так «допотопная» фауна с ее чудищами исчезла как результат неудачной пробы. Вл. Соловьев, «светский богослов», увлекался Дарвином, как, видимо, и автор идеи о развивающемся Боге.

Предыдущие номера
2013
4 3 2
2014
2 1
2015
4 3 2 1
2016
4 3 2 1
2017
4 3 2 1
2018
4 3 2 1
2019
4 3 2 1
2020
3 2 1
Предыдущие номера