Открытки с берега. Опыт ответного чтения

О книгах Григория Дашевского, Бориса Ильина, Елены Сунцовой, Алексея Чипиги

Ирина Машинская
Ирина Машинская родилась в Москве. Автор десяти книг стихов и ряда публикаций в русских и англоязычных журналах. Редактор литературного проекта «StoSvet», соредактор англоязычной антологии русской поэзии, The Penguin Book of Russian Poetry (Penguin Classics, 2015). С 1991 года живет в США.

Начиная эту серию очень коротких откликов на чем-то задевшие, или удивившие, или просто заинтересовавшие меня поэтические книги — в первую очередь, поворачивающие мою голову в сторону иного мышления, обновляющие мое зрение и слух — начиная эту рубрику, я рискую попасть в положение человека, неосторожно взявшегося за гуж, и потому должна строго спросить себя, стоит ли вообще начинать проект, продолжать который мне, возможно, не захочется. И все-таки я отвечаю — себе и редакторам любезно пригласившего меня журнала «Интерпоэзия» —  положительно.

Это будет, конечно, не то, что называют критикой, — да я и не критик. А если критика — то другая, альтернативная и нисколько не отменяющая и не отрицающая общепринятую. Основное отличие этих кратких откликов в том, что они обращены не к условной читательской публике (что это такое?), не коллегам, которым чужое субъективное зрение в лучшем случае не очень интересно, не к редакторам и координаторам премий, то есть людям, так или иначе вовлеченным в так называемый «литературный процесс», а к самому автору стихов, этот отклик вызвавших.

И впрямь — кто есть если не единственный, то самый внимательный читатель критических опусов, как не сам автор, вне зависимости от скромности его или тщеславия. И дело тут не в самом факте появления отклика, а в качестве зрения и слуха, в наметившейся или — в очень редких случаях — хотя бы в какой-то степени осуществившейся связи, гравитационном притяжении автора и читателя-критика, которое и есть вторая жизнь книги, если считать первой время ее написания и всего того, что ему предшествовало и в нее вошло. И еще потому, что, как писал Хопкинс в письме Роберту Бриджесу: “A poet is a public in itself”.

Только такая критика интересна мне самой, когда я нахожусь на другом конце этой связи, и разумно было бы предположить, что и у других это так же. То есть как сочинителя, меня интересует, что происходит с моим читателем — как опытным, утонченным, так и простодушным новичком — при одном условии, что читатель этот внимателен и нетороплив, что он способен читать одно стихотворение несколько раз и улавливать происходящие с каждым новым чтением изменения — и в тексте, и в себе. Что он может непредвзято отдаться, раскрыться чтению. Вот такую открытость и искренность я обещаю всем авторам и текстам, к которым мне предстоит обратиться.

Кризис литературной критики, о котором сейчас так часто пишут и разочарованные авторы, и, особенно, редакторы периодических изданий, на мой взгляд, совершенно неудивителен, учитывая все большую неопределенность этого жанра в наше время, понимаемого, как минимум, пятью-шестью способами. Как это часто бывает с простыми и привычными, особенно старыми, укорененными в традиции словами, а не со специально введенными и определенными терминами, слово «критика» понимается всеми по-разному и соответственно рождает разные ожидания. Неудивительно, что ожидания эти, как правило, не оправдываются.

Наиболее распространенный тип критики — претендующее на объективность субъективное высказывание, адресованное всем умеющим читать, — традиция, пришедшая к нам от критиков XIX века, либеральных и консервативных, не всегда даже понимающих особенности стихотворения как искусства и уж точно ими не интересующихся. И сегодня, через 150 лет, это высказывание основано на внешних по отношению к собственно тексту особенностях — его социальных аспектах, так называемой «актуальности», «остроте» и т.д., или наоборот, «форме» как ее понимает критик. Это субъективное критическое высказывание, в свою очередь, предполагает своего читателя — но сегодня, когда число умеющих читать бесконечно больше, его постигает та же примерно участь, что и рецензируемую книгу. Все это напоминает пустеющий кинотеатр, из которого быстро утекают зрители, направляющиеся меж рядов к дверям под пылающими табличками: «ИНТЕРНЕТ», «ФЕЙСБУК» и т.д. В кинозале остаются автор рецензируемой книги и члены его семьи, да и то не все.

В числе нескольких других типов критики есть один, раньше казавшийся мне единственно интересным и эффективным: читатель держит на ладони стихотворение —  этот запаянный стеклянный куб или сферу — и предлагает (другим читателям) в него заглянуть, вскрывая невскрываемое и делясь с предполагаемой невидимой аудиторией возможностями такого анализа — и, конечно, неминуемо, хотя бы в силу психофизической уникальности каждого прочтения — синтеза. Мне это казалось важным: демонстрировать поразившие меня саму особенности текста — поэтому в свое время я написала некоторое количество таких откликов. Сейчас и этот тип кажется мне не имеющим большого смысла, ибо опытный читатель стихов, умеющий «вскрыть куб», делает это, так или иначе, сам, а неопытный или не способный может лишь принять передаваемые ощущения аналитика на веру. К тому же, понятно, что и у этих текстов аудитория совсем небольшая.

Но есть в этой аудитории один человек, которому очень важно, как читается текст, как он действует и как отзывается в другом человеке: автор. Оттого так взволнован тон благодарных писем в тех редких случаях, когда рецензент угадывает что-то важное, часто новое, не совсем понятное самому сочинителю, то есть тогда, когда это понимание основано не на теории, а интуиции живого чтения.

Вторая особенность этих заметок связана с отсутствием временных рамок. Сам термин «литературный процесс» предполагает некое линейное календарное движение, и оттого так точно обычно оговаривается редакторами дата издания рецензируемой книги. Приглашенный в «Стороны света» московский критик немедленно спросила меня, в каком месяце должен выйти номер, в который включается ее статья: по неписаным законам российского литературного процесса, выйди журнал чуть позже, книга уже не подлежала бы рецензированию. В отделах критики толстых, нетолстых и даже сетевых журналов свалившееся с конвейера в огромный контейнер-приемник через год понимается как перекрытое новыми слоями и, следовательно, не актуальное чтение.

Однако если допустить другую, нелинейную картину литературного процесса —  скажем, бесконечную двумерную плоскость, покрытую вышедшими за последние годы книгами, и на ней круг чтения, с читателем (в данном случае читателем-критиком) в центре, то определителем целесообразности становится не возраст издания, а радиус, зависящий исключительно от гравитации: энергия притяжения (интереса, удивления, новизны, сродства, а может быть, и отторжения) между читателем и текстом. Эта гравитация, разумеется, не есть нечто неизменное и, тем более, абсолютное даже для данного читателя-критика, ибо и сам этот интерес есть функция особенностей чтения, которые, в свою очередь, меняются со все новым опытом — каждая по-настоящему прочитанная живая книга изменяет читателя, как изменяет его каждая настоящая человеческая встреча. Таким образом, то, что мы увидим в каждом выпуске «Открыток», есть лишь мгновенный снимок этого поля интереса, вернее, всего четыре точки его — четыре книги. Для автора этих записок время выхода рассматриваемой книги совершенно не важно, и если и учитывается, то не как дань неким наложенным извне правилам, а просто в силу здравого смысла. Ведь написать автору — а эти заметки и есть послания — через пять-шесть лет уже немного поздно, хотя и возможно в принципе.

Совершенно лишне оговаривать субъективность этих заметок — они субъективны по определению. Их автор не только не претендует на абсолютность своего восприятия и понимания, не только не соотносит свое высказывание с какой-то негласно установленной шкалой или даже просто с современным литературным и общекультурным контекстом, но и никак этот контекст не учитывает. По крайней мере, волен его не учитывать. Это означает потенциальную свободу не только от «истории литературы», но и, как результат, от необходимости реагировать на аллюзии, центоны и прочие навигационные направляющие текста. Это всего лишь очень короткие записки —  умещающиеся на открытке (если писать убористо) — от нашедшего бутылку с посланием — книгой стихов — ее автору. Ведь и у самой книги, если она живая, рожденная не по заказу или замыслу, тоже нет определенного читателя. Нашедший эти стихи — а чтение такого критика достаточно беспорядочно и в большой степени непредсказуемо, по крайней мере, не определяется никаким «литературным процессом» — нашел их случайно.

А почему сейчас? — А почему бы и нет? Декабрь — хорошее время для начала, гораздо лучше, чем склонный к быстрой сублимации и разочарованию рассеянный январь.

Выпуск первый

Григорий Дашевский. Несколько стихотворений и переводов. 2014
Борис Ильин. Где постелено. 2016. Сон. 2014
Елена Сунцова. Несбылотник. 2016
Алексей Чипига. Кто-то небо приводит в окно. 2017

У всех этих книг одно общее: все они попали ко мне случайно.

Григорий Дашевский. НЕСКОЛЬКО СТИХОТВОРЕНИЙ И ПЕРЕВОДОВ. Москва, 2014

Эти заметки (потребовавшие двух-трех подряд открыток) — автору вослед, но так получилось, что несмотря на то, что у нас столько общих друзей и знакомых, в жизни мы разминулись, и оттого я не чувствую в себе права обратиться напрямую. Я потом еще напишу — в частности, о сонете Хопкинса, в сестете которого я внезапно услышала голос Дж.М.Х., и это меня поразило, потому что Хопкинс по-русски в принципе невозможен, из того, что видела, так никому еще не удавалось. Мне досталась одна из 300 книжечек, собранных самим Дашевским и бесшумно напечатанных в последние дни его жизни. И хотя благодаря усилиям друзей уже вышла книга[1], вобравшая в себя и ее, и еще три предыдущие, сейчас я говорю об этой — 16-страничной, невесомой, которую читаю в поезде, ношу в кармане куртки (и боюсь помять варежкой, но уже помяла и промочила снегом), беру в кафе, — я ее берегу и не берегу, как не берегут самое родное. О длине ее: это идеальная длина для книги стихов: 16 страниц, с содержанием выходит 18. 18 = «хай» = «жизнь» (ивр.) Это то, что остается от стихов, от их необходимости для другого, когда пылает огнь живой поядающий — всех нас.

Но это — текст, и он состоит из слов, и хотя среди них нет ни одного для меня нового и скрепляющий их ритм — даже такой свободный, естественный — тоже не совсем нов, как цветок из рода уже многажды виденных на этом вот склоне, скреплены они единственно и неповторимо, и оставляют головокружительное впечатление новизны: это не «лучшие слова в лучшем порядке», а именно эти слова именно в этом порядке — уже впечатавшийся в мою память inscape[2] каждой из 16 страниц. Светлое (пустое) ночное небо отражается в темной глубине ручья. Мир распался на элементы и был снова собран — тем, кто уходил, но потом возвращался, словно что-то забыл. Потому что если это чистый Закон, мир без человека — то как получается, что и у меня внутри делается горячо и тесно? Кто же тогда это сложил, слепил, если пишущего, горячего, говорящего в момент сложения и лепки тоже нет. Я квасит тесто косное. Нет никакого привычного стихам «я», а только хопкинский instress — слепок, единичный, самому себе неведомый, потому что то, что понято (хотя бы и в себе) и освоено взглядом, уже не нужно. И это новое, невиданное «я» — это — не во всех, но в нескольких стихотворениях (и переводах) книги — просто человек. И эти несколько — уже не лирика, а пост-лирика, за-лирика, сгустившийся в маленькое стихотворение эпос.

Что же касается переводов (или их осколков), или вариаций, инвенций, они вовсе не двухголосны, и уж точно не вне-гласны, как часто бывает в переводах, где хорошо, если есть хоть чей-то голос: они одновременно и интенсивно свои (того самого, нового «я»), и — channelling. И c Хопкинсом это неслучайно — мне показалось, что именно в нем (я говорю не о «влиянии», а об общем) и разгадка этих стихов — по крайней мере, одна из.

И еще я хочу сказать об этом пространстве, прорехах словесной ткани, огромных расстояниях между словом и словом, смыслом и смыслом, строкой и строкой — они не бесконечны, они только кажутся такими на фоне современного мелко прописанного подробного стихописания, а на самом деле каждый из этих двенадцати текстов —  отдельная точная планетарная модель, стянутая вроде бы слабой, но таинственно непреодолимой гравитацией — речевой G. Вот в этом для меня — самое интересное, авангард в подлинном смысле этого сильно замутненного слова, скачок в развитии поэзии, явленной так, как будто никакой поэзии и не было. Стихи после центонов, концептов, знаков, символов, после голосов вещей и голосов в отсутствии вещей —  после всего — как будто ты уже отсутствуешь. Каждое стихотворение —  раковина или (те, что подлиннее) влажный древесный ствол поутру, его ощущаешь физически, и с каждым прочтением происходит движение формы — то так свет упадет, то эдак, но кажется, что за ночь оно уже изменилось, отлилось в другую раковину или выросла в нем новая ветвь. В таких стихах мир нельзя увидеть или описать —  картиной или умственной моделью. Нащупать строку, все ее пупырышки — именно то, что Хопкинс называл sculpting, forging.

И вот еще: совсем нет усталости, присущей почти всем современным стихам — ни исторической, ни личной. И еще: находишь то, чего не ожидаешь найти в русском стихотворении в 2018 году — не тесное пространство данной судьбой страны, данного судьбой отрезка времени с его частным рисунком и особенным языком и шумом, а как раз вечно-меняющееся неизменное — во мне и вовне, живое — под ногами в траве или на другой, похожей, планете.

Борис Ильин. СОН. Бруклин, 2014. ГДЕ ПОСТЕЛЕНО. Бруклин, 2016

Это то, что читатель сразу видит, открыв книгу (где вместо издательства написано: Самопальное издание. г. Бруклин) — как ты симпатично стебаешься. «Борис Ильин живет в Нью-Йорке, родившись в 1974-м году. В 2014-м году Борис Ильин написал и издал эту книгу, приложив к ее публикации собственные усилия и усилия жены. В книгу входят стихотворения (ты пропустил запятую — И.М.) написанные преимущественно в 2013-14 гг. Книга посвящается жене». И то же самое — во второй, чуть более ранней книге, «Сон», где еще много рифм и настоящих взрослых строф. Там есть это стихотворение «Вратарь»: «Стоит он в бутсах против игроков / Они в штрафной осклабившись противно / Удар и промах полюбить врагов / Как ближних незачем и неспортивно». Они — вещи, кожа, свет, вещество — у тебя все всё терпят, и ты терпишь. Так можно терпеть только во сне. Сон (понятие) — такая предательская поэтическая фишка, и нужна огромная смелость, чтоб в таком количестве натаскать его в книгу. И сколько же там, в твоем СНЕ, свечения! (так / cвечение / небольшое вечернее), и оно прямо-таки перетекает в следующую книгу (здесь гуще / бледнее везде). И вот это — как это хорошо: «Беспокойный с холодными пальцами / посягнувший на мир и на дом / засыпай под палящими пальмами / под волнующим взор полотном»! Вот человек спит, как стоит (как вратарь, как часовой — где поставили, лежит — где постелено) — спит, как ждет, всё скупо, одни интервалы между двух-трехстишиями — вроде бы один воздух, но все уже дано, названо и стремительно идет вниз страницы, и ничего и впрямь больше не нужно — резкий, точный рисунок непросохшей яркой тушью, вниз по дуге, без всяких там растушевок: воздух, пауза, гештальт (твой читатель сам заполнит). Ни тени намеренности, замысла, все вроде бы случайно — но ты говоришь именно то, что хочешь (стихотворение хочет) сказать. Я знаю, ты музыкант в прошлом, но в стихах ты прежде всего рисовальщик (может, именно потому). Точная, смелая, мужская рука. И еще мне важно, что это такая мужественная книга и полная достоинства (обе, но особенно ГДЕ ПОСТЕЛЕНО, где уже пришло то самое время года). В этой пустоте можно жить — как ждать, будто хранить себя для кого-то или чего-то. Стоять в воротах и посмеиваться. (Но твои стихи не стоят на месте, они изменяются с каждым прочтением — еще один знак живой поэзии). И при этом проговаривать — все вроде выговаривать до конца (дань дневным твоим трудам?) — а слов для такого проговаривания нужно совсем мало. «Жаловаться нужно / обязательно проговаривать / рот кипящей обидой обваривать». Может, поэтому мы и занимаемся этим смешным делом, что вот вроде здесь нет такого человека — нет вообще никакого человека — одно дерево, один сон человека, след на песке, но пока такой поэт, как ты, это все проговаривает, след наполняется стоическим свечением жизни, и появляется — проявляется — человек. Вот это я и пыталась тебе сказать — но не так хорошо, как ты, — в посвященном тебе стихотворении «Вратарь», когда почти два года назад получила эти книги. В том смысле, в частности, что «…защитою всему / как внутри ему велено / а где — а где постелено // какие сны выдали — те и будем смотреть / где выпало — там и будем стоять // кто молод — тому / сидеть на лавочке /солдатиком / стоять на воротах / лети слово в перчатку / слово-словечко // смотреть в небо там / пускай не серебро — / давно олово / олово олово / зато наше олово».

Елена Сунцова. НЕСБЫЛОТНИК. Ailuros Publishing. New York, 2016

Книга производит впечатление предельной слитности. Не книга, не строение (постройка), а сплошняк, пласт. Не песчаник, а песок, живой, движущийся, все время меняющийся, бесконечно тянущийся песчаный пляж. Если есть в ней композиция, определить ее невозможно, потому что все время утыкаешься во фрагмент, в крупный план, в одно, другое сжимающееся-расплывающееся зерно. Не разделенное на главки, непомерное оглавление вообще не нужно, потому что в какую точку этого полотна уткнуться — в каждом мазке она вся. Пуантилизм наоборот.

Эти полупрозрачные, неловкие (и так, чтоб читать было немного неловко), твердые на ощупь, угловатые фрагменты только на вид — и, особенно, слух (метр) —  сходны: обманчивая песенка, пристрастие к уменьшительным (единственное, что мне надо преодолевать) и каждое особенно своим особым сколом и собственной картинкой внутри. Конечно же то, что книга не разделена на главы, — неслучайно. Мне всегда нравилось вот такое фуговое строение книги стихов, косичка немногих тем — их биение (пульсация), этот сплетающийся пунктир — от начала до конца: молчание —  пауза — пробоина. И при этом вот это сквозное прислушивание —  звериное-животное, прислушивание внутрь — но не к звуку, а к температуре внутри (если к температуре можно прислушиваться). Как обнюхивает себя зверь — или человек после соития и расставания. (За)главная тема, явленная в самой композиции сплошняка — моно-диалог: только эти двое и прочтут двоих. И это совсем не «девочкины» стихи. Каждая ласка с моей стороны / Выглядит будто начало войны. А еще (и это очень странно, потому что этот мир совсем на мой не похож) то и дело рикошетом попадание в меня, в мое —  июль, январь, кирпичики, матросы, обсидианы. И все эти чудесные слова и вещи, например поливальные челки (привет, Москва 60-х, «Июльский дождь» какой-нибудь), вообще вся эта ошалевшая от встречи Москва, включая закодированное в рифмах: московское «г» произносимое как «х»: книг-двоих (я и сама это люблю и говорю так у себя в стихах)… летяга-маечка… лукавица (в которой поначалу увидела, послушно опустив за автором глаза в землю — как луковицу) — и трамвай на завтрак.

Это конечно же Сбылотник, потому что сам в себе (и сам себе) сбылся, все удалось и сказалось — именно так, как сбывается живое и несовершенное, которому (потому что и пока еще живое) — ну никак не вывернуться нежной смолистой изнанкой наружу — живое сбывается только поверхностью кожи(цы), поблескиванием древесных стволов, случайностью капель на них — туман ли, дождь —  нам не дано не только предугадать, но и просто разглядеть как следует выдохнутое и сконденсировавшееся на холодной коре — по крайней мере, до следующей нашей книги.

Алексей Чипига. КТО-ТО НЕБО ПРИВОДИТ В ОКНО. Ридеро, 2017

Вначале кажется: так пишут на чужом языке, осторожно ходя по нему, как по стеклу. Знаете ли Вы Генри Парланда, Алексей? Финский модернист, родом из России (полунемец, полуангличанин из Выборга), писал на шведском — складывал такие столбики из найденных кубиков чужого языка. Это сто лет назад (1908–1930: умер в 22, от скарлатины). И в стихах — потому что был еще роман, кстати, со стеклянным названием, «Вдребезги» — в стихах у него там все, что любил: алые авто, реклама, мода, кинематограф. А Вы вот любите само слово: «автомобиль». Но удивительно как похоже, я подумала — чем? Тем, что это тоже атомарные стихи: расщепление языка и вновь собирание. Последняя жизнь стихотворений, сложенных из образов-знаков, слов-знаков, последнее их рождение. И Вы очень смелы (как и Парланд), только он — от одного отчаяния, от своей эмигрантской чужеродности, в том числе языковой, а Вы от какого-то другого. Вот Вы можете сказать в стихах «внешний вид» — без иронии — и это здорово, бьюсь об заклад, этого ни в одном русском стихотворении еще не было. Вместо раннемодернистских элегантостей у Вас — жалость, но без тоски, очарованность —  без тоски. Ничего ноющего, поднывающего — такая удивительно здоровая печаль. Жалость к (двум купленным на рынке) апельсинам. Мир несомненно привлекательный своей честностью, но смазанный, как будто сквозь слезы, и в другом случае меня бы это быстро раздражило и я бы закрыла книгу, а тут все светится и даже ничего не понимая (не всегда, но, простите, очень часто), я сочувствую этому голосу, как будто киваю. Больше: во мне растет благодарность — вот, например, за «вишневый снег» (но зачем Вам этот Пьеро?) За этого совсем для меня не понятного филина, который «спит о мне», за футболистов, выбежавших просить прощения у стрижей, и за строчку «Жук земли затвердел под ногами».

Что остается, когда закрываешь файл? Ощущение света, омытости, обалдение от переизбытка (явно сознательного) сравнений-метафор-метонимий. Остается несомненый, запоминающийся голос — и вот за него и цепляешься. То есть мне уже даже неважно, что он говорит, мне важен тон, сердце — и мое к нему полное, абсолютное доверие. И все-таки этого недостаточно. Мне кажется, что вот этот голос — он, как часы в Вашем стихотворении (совершенно парландовском), парализован красотой, и мне хочется уже чего-то другого, свободнее и грубее, но чтоб мое доверие к голосу осталось, осталось вот это растерянное ощущение мира до любви, как Вы говорите. И такое постепенно проявляется: О, Боже, люди узнаны в прохожих, / А не в прохожих всё тусклей «лови». // А что ж, не человек ты? Боже, Боже, / Не дай мне быть на мысль мою похожим, / По крайней мере, эту, до любви. И вот это, из присланного в «Стороны»: Товарищ по плечу ушел. / Остался меж ночей / Товарищ по ручью. И вот это странное, тревожащее — но мне уже ясное: Нищий / Выменивает тело свое / Сквозь которое он проходит / На небеса // И ему шепчет женщина милостыня / О единстве. Можете так?

1 Григорий Дашевский. Стихотворения и переводы. Новое издательство, 2015.
2 Inscape, instress — неопределимые первичные понятия, введенные Дж. М. Хопкинсом.
Архив номеров
2005
3 2
2018
4 3
2019
2 1
Архив номеров