На обочине двух мейнстримов

В статье «Конфликтующие поэтики – «узнавания» и «блуждающего слова» («Вопросы литературы», 2014, №1) Владимир Козлов предложил внятное разграничение полюсов современной поэзии, не потерявшее актуальности за прошедшие четыре года.

«Поэтика узнавания обновляется переживанием текущего мгновения, ей важны нюансы и оттенки; чувствительность к ним – главная черта поэта, выпадающего из прагматичного мира прозы. Эта поэтика располагает к цикличности, позволяет читать каждое стихотворение как заметку из лирического дневника, единого для всего творчества героя, а значит – сопереживать ему, вступать с ним в противоречивые, но все равно близкие отношения. А потому – эта поэтика предполагает психологическую точность». В качестве примера приводились стихи Олега Дозморова.

«Поэтика блуждающего слова почти ничего не знает о мгновении. В ней творятся авторские мифы, которые задают поэтическую вселенную. Здесь лирическое «я» оказывается то Адонисом, то Одиссеем. Здесь мы сопереживаем героям мифов, но никогда не увидим лирического дневника автора. <…> Из любого словосочетания может быть нечто выращено. И это нечто обязательно будет мифом про сотворение поэзии». Соответствующий «миф» иллюстрировался примерами из книги Григория Петухова.

«Попробуйте скрестить эти поэтики – и они не обогатят друг друга, а… уничтожат», – заключает исследователь.

Обе книги – и Петухова, и Дозморова, – напомним, вышли в издательстве «Воймега», публикующем очень разных авторов, но в целом все же тяготеющем к поэтике «узнавания».

Cегодня, слегка переосмыслив первое козловское определение, мне хотелось бы коснуться двух «полюсов» современной поэзии: «поэтики узнавания» имитационного характера – и имитационной «филологической» поэзии. С примерами, цитатами, именами. Осознанно не говорю о явлениях, существующих между этими векторами, – поэтике «трансформированного слова» внутри узнавания и о ненадуманной поэтической сложности. Более того, специально не привожу здесь ни одного примера из поэтов, значимых в моем эстетическом представлении (некоторые из них перечислены через запятую в конце этой статьи). Поскольку в последнее время все чаще отступаю перед подлинным явлением поэзии. Понимая необходимость анализа – и его бессмысленность; предпочитая удивляться и не понимать; ощущая неразложимость внутреннего устройства настоящего стихотворения – и его сопротивляемость как немедленной импульсивной реакции, так и филологическому препарированию. О последних двух разновидностях читательского восприятия – и о том, как они находят отражение в том или ином типе поэтического письма, – и пойдет речь.

Полюс первый: имитационное «узнавание»                             

            Люблю трудоемкую поэзию. В ней нет легковесной наглости удачливых стихов.

                     Наталия Черных. Из предисловия к книге Клементины Ширшовой «И были боги»

Об этом типе письма (который получил легитимацию внутри первого сезона прошлогодней премии «Лицей» – как уже неоднократно отмечали, пришедшей на смену «инновативному» «Дебюту») с предельной точностью говорила еще Лидия Гинзбург в позднесоветских записных книжках: «Существуют стихи не то что ниже, а вообще вне стихового уровня. (…) Слова в них – и бытовые, и книжные – никак не трансформированы. Просто словарные слова, с которыми решительно ничего не случилось оттого, что они (по Тынянову) попали в единый и тесный ряд. Нет, все же случилось – механическая ритмизация не позволяет им с достоинством выполнять свое нормальное, коммуникативное назначение». (Далее говорилось и о противоположном векторе: «Наряду с узаконенной стихообработкой официальных эмоций – неотрегулированная графомания, отнюдь не чуждающаяся модернизма. Эта разновидность особенно любит верлибр, где можно что угодно, не встречая сопротивления, совокуплять с чем угодно»).

И вот поэтика «безыскусного автобиографизма» (выражение критика Елены Погорелой о победителе премии «Лицей» Владимире Косогове) вновь получает, по моим наблюдениям, аплодисменты – среди критиков умеренно-консервативного фланга.

В статье «Поэзия с человеческим лицом» («Prosodia», 2017, № 7), которая может быть охарактеризована как манифест этого фланга, Погорелая пишет о движении современного литпроцесса в сторону поэзии, «умеющей говорить с читателем о его жизни и на его языке» на фоне маргинализации «актуального мейнстрима». Читать это странно: в таком стихотворчестве, по-моему, никогда нет дефицита. Примерами «нетрансформированных слов» с прицелом на читательское узнавание полны сайты со свободной публикацией.

Уточню: в осознанном движении автора к реципиенту, на мой взгляд, нет ничего страшного. И на этапе рефлексии, предшествующей стихам, и – отчасти – на этапе создания стихотворения представление о потенциальном читателе естественно. Оно направляет словесное течение в нужное русло, помогает автору определиться с собственными художественными приоритетами и, наконец, мотивирует к самому процессу создания текста. (Потом, правда, не дано предугадать, как слово наше отзовется: если представление о «твоем» читателе не всегда оказывается иллюзией, то понимание им твоих интенций, по моим наблюдениям, – редкость). Опасен здесь только момент рационализации высказывания, препятствующей главному результату поэтической речи – возможности самопознания и познания мира в максимальном объеме, которое достигается через бессознательное. Проговорю, может быть, очевидное: поэзия – уникальный вид искусства, дающий возможность для такого взгляда. Идентификация только с «лирическим дневником» или «психологической точностью» именно поэтому сомнительна: точность в подлинном стихотворении на выходе оказывается иной и гораздо более ассоциативно наполненной по сравнению с удвоением реальности.

То, что при восприятии подобных стихов, «удваивающих реальность», совершается подмена вещества поэзии – читательской идентификацией с текстом (в глазах обывателя синонимичной присутствию поэзии), – тоже беда небольшая. В конце концов, во все времена неквалифицированное большинство предпочитало именно стихи дневникового типа, олицетворяя эти качества с веществом поэзии, трудноуловимым и зыбким. Вопрос лишь в четком разграничении, в отличии одного от другого.

Специфическое отличие текущего момента, на мой взгляд, связано еще и с ускорением ритма времени. Попробуем предположить механизм реакции читателя, живущего в ритме нервного пролистывания фейсбучной ленты. Такой читатель – с его бескультурием скороспешной реакции – аплодирует именно узнаванию, граничащему с умело или неумело зарифмованной банальностью. Недалекий (скажем мягче: уставший от невнимания к своему детищу и простительно желающий расширения аудитории) журнальный редактор ловит волну – защищаясь рассуждениями о «бессмысленном» поэтическом «снобизме» и «книжности» в противоположность так чаемому обывателем «автобиографизму». Ни тому, ни другому – ни читателю, выхватывающему текст из непрерывно обновляющейся ленты, ни редактору, что аплодирует именно мгновенному, лишенному рефлексии «узнаванию», – в данном случае не до поэзии. Она не у дел. Ведь ее восприятие включает особый тип художественной интуиции: если не предельно далекий от абсолютной идентификации с авторским опытом, то, во всяком случае, предполагающий здесь весьма жесткий водораздел. Тип восприятия, если не полностью исключающий работу с эмоциональным материалом, – то принимающий в работу иной материал: звукового, ассоциативного, метафорического свойства.

Развернем эту мысль: в глазах редактора, задавленного рукописями, мыслящего прагматически и не имеющего подчас времени, да и мотивации, для критической рефлексии, подобные критерии – «автобиографизм», с одной стороны, и нелюбимые им «книжность» и «снобизм» (как поверхностные определения, что-то, впрочем, означающие в системе оценивающего, как всякий стереотип), с другой, – сродни индульгенции, которая располагает к подмене того самого поэтического вещества. «Индульгенция» эта, как раз таки неотъемлемая от стихового сознания обывателя, позволяет с легкостью отсекать все, что выходит за рамки поэтической сложности: допуская в зону приемлемости отчетливо манифестированного лирического героя с его пресловутым «жизненным опытом», соответствие наглядной реальности, – все, что отвечает, этим, в общем, внестиховым, внеэстетическим критериям. В ситуации загруженности такая редакторская позиция понятна и не нуждается в осуждении, как и в дополнительном оправдании. Печально лишь то, что эту подмену раз за разом на наших глазах совершают профессионалы – или люди, утвердившие себя в амплуа таковых.

Поэтика имитационного узнавания, несмотря на свою внешнюю доходчивость, скучна: слово в ней перестает играть ассоциативными оттенками, совпадает со своим словарным значением; исключена взаимозаряжаемость слов и прорыв к глубинному откровению (не равному поверхностной «откровенности»). Вместо него – впихивание мыслей в размер, отчего биографический материал (порой богатый, как выясняется из частной беседы с тем же автором или его прозы) становится наглядным, куцым и скованным рамками стихотворного размера. Тогда как в подлинной поэзии ритм и рифма обогащают, преображают исходный биографический импульс (бывает, что и до полной неузнаваемости, – не выдвигая его на поверхность).

Внутри такой поэтики встречаются отдельные удачи и отдельные индивидуальности (но, заметим, в рамках весьма посредственного стилевого диапазона). Однако этой поэтики как таковой, по сути, не существует – как не существует, по некоторым теориям, автора массовой литературы, которую создает и пишет читатель, исходя из своих надежд и стереотипов – в данном случае стереотипа «безыскусного автобиографизма».

Откроем книгу Владимира Косогова «Ширпотреб», вышедшую в «Воймеге» осенью 2017 года.

подкидываю слова

в жар их переплавляя

раскидываю слова

лишние убирая

но из трубы в ответ

хилый дымок струится

это чернильный след

чтобы не заблудиться

Я выбрал это стихотворение, так как оно в некотором смысле отражает сущность косоговской книги: не сказать чтобы совсем лишенной удач, интонационно зависимой от Рыжего[1], но в целом направленной на единственную функцию – донесение до читателя личного опыта в его прямолинейном выражении. Не будем придираться к метафоре «следа, чтобы не заблудиться» – донельзя банальной. Не станем подробно останавливаться и на версификационной стороне текста: говорить тут не о чем, в целом она сводится к бесхитростной работе с грамматическими и тавтологическими рифмами, полностью убивающими вторую строфу. «Дымок», тут же идентифицируемый с «чернильным следом», кажется более характерным: перед нами вкусовой провал, один из многих в книге. В другом тексте «смотрит в небо ягодою сброшенной кустарник на дубовых костылях»: эта «ягода на костылях» сама по себе симптоматичный пример сбоя, демонстрирующий неумение автора работать с метафорой. Ключевое слово тут не «неумение», а именно «работать»: нет, перед нами не банальная автологическая речь – налицо постоянная натужная попытка искусственно облечь в образную сущность то, что, в общем, прекрасно поддается пересказу. Пересказ этот сводится к месседжу, при котором терапевтическое «цепляние» автора за слово становится самодостаточным и понятным любому читателю – не требуя дополнительной глубины.

За пределами импульсивной читательской самоидентификации (выраженной в собственном «блин, прям проняло!»[2] в фейсбучном комментарии) оценка такой поэтики невозможна или, уж во всяком случае, неубедительна. Чрезмерное «допущение вкуса» в критической статье легко переливается в абсолютизацию собственного опыта, в отстаивание собственной стихотворческой или критической манеры. «Пусть расцветают все цветы», – справедливо возражают мне в комментариях; другие пожимают плечами, не менее справедливо говоря, что «живое» можно найти внутри любого тренда. Однако от подобной позиции один невольный шаг до равнодушия: скажем, определение, данное Погорелой по отношению к Косогову, – «безыскусный автобиографизм» – грозило бы для меня очень сильным отстранением от собственных стихотворческих ламентаций – отстранением, для меня труднодопустимым. И все же постараюсь отойти от категоричной позиции – ради стремления к максимально возможной объективности.

Приведу последний пример, чтобы закончить с «имитацией узнавания» и перейти ко второму полюсу.

Такая сушь внутри, что кажется одна

оброненная мысль и я сгорю, как роща…

И влага есть на дне и не достать до дна,

и где-то счастье есть – я знал его наощупь.

Что воля и покой? – два тусклых фонаря,

они в его лучах нелепая подсветка…

Не предавай меня – не то во мне сгорят

последние слова, как высохшие ветки.

Это самое новое на момент написания данной статьи стихотворение на фейсбучной странице Алексея Шмелева. Вызвавшее множество аплодисментов у непритязательной читательской аудитории («до слез, до кома в горле», «да, очень гуд», «сильно» и прочие ситуативные выхлопы рефлексии). Стихотворение и в самом деле не самое плохое (за исключением неуклюжей метафоры «веток», «горящих» внутри лирического героя). Я бы даже сказал, оно в некотором смысле безупречное: говорю это, впрочем, без комплиментарности. Да, текст полностью отвечает представлению среднестатистического читателя об «идеальном стихотворении». Четко выдержанный размер, умело инкрустированные вкрапления авторского опыта (порой не чуждающиеся клише: «не предавай меня»). Столь же клишированная литературность («два фонаря», они же «подсветка» в его – неясно, правда, чьих – лучах). Присутствие так называемой «позиции лирического героя» («автор обнажает душу», как любят говорить на литстудиях) и так ценимая реципиентами всех «типов» нота уязвимости. При этом – никакого выхода за пределы понятного и узнаваемого. В целом стихотворение приподнимает над читателем легкий и приятный флер философичности, не становящейся философией, и поэтичности, не перевоплощенной в поэзию.

Проблема здесь, по сути, та же, что и в стихотворении Косогова: вольное или невольное потакание читательскому чувству – и стремление к безупречности, которое ведет автора за руку, но ввиду рационализма, стоящего на пути у художественной интуиции, вырождающееся в неуклюжесть метафоры. Иными словами, метафора становится самоцелью, вуалируя то, что вполне может быть облечено в бесхитростный месседж прозаического или разговорного высказывания, – но не результатом, при котором сказанное, преображаясь в метафору, приоткрывает дополнительные ассоциативные смыслы. Отсюда – неловкая попытка развить образ «рощи» на протяжении всего стихотворения Шмелева; отсюда – «чернильный след», он же «дымок», у Косогова. По сути, выверенность здесь оказывает автору медвежью услугу – противореча «блаженному незнанию» поэта о преображении замысла. Не берусь судить – направленность на «психологическую точность» (возвращаемся к началу статьи и словам Владимира Козлова) ведет автора за руку в большей степени или забота о «читательском сопереживании»: сие неведомо – но легкая достижимость целей заметна невооруженным глазом. Как и – в обоих случаях – «легковесная наглость удачливых стихов».

Полюс второй: «филологическая» имитация

Здесь все куда менее очевидно.

Этот вид письма – в противоположность наивной графомании – имитирует сложность. На деле подобные стихи, как и тексты первого типа, вполне рассчитаны на социальный запрос: другое дело, что это запрос не просто читателя, а особого читателя – филолога – и неизвестно, что лучше или хуже. Ведь если адепты первого типа стихотворчества – люди чаще всего филологически бесхитростные, то поэтика второго типа создается зачастую образованными людьми без художественного слуха и вкуса. Отдаю себе отчет в том, что описанные мной категории неверифицируемы, но без этих предсказательных амбиций критика превращается во всепонимающую «матушку-филологию» с ее, по Мандельштаму, «всетерпимостью».

Если первый тип письма требует вкусовой позиции и без этой неотрефлексированной зоны вкуса, как мы уже заметили, не существует, то второй тип как бы устраняет попытку вкусовой оценки, нередко, осознанно или неосознанно, заменяя ее соответствием канону или кураторскому пригляду. При этом специалист, апологизирующий «филологический» тип письма, вполне может менять критическую позу – проявляя страстность, например, в застольном разговоре, не требующем сдержанности. Или же проявляя ее в ситуации, когда речь идет не о «каноне» (как правило, задаваемом куратором «сверху»), а об эстетически чуждых явлениях. Оценочность при разговоре о такой поэзии – в силу негласно существующего запроса на ее «принятие» в филологической среде – всегда будет уязвима. И самый категоричный критик почти всегда оказывается не «на коне» со своей категоричностью, будучи вынужден «включать» в себе филолога с его широтой диапазона приемлемости. Более того, без этой филологической оценки его оценочные высказывания, сколь угодно фундированные, попадают все в ту же «зону обывательского суждения». (Примеры и ложной толерантности, и категоричности приведем в этой статье позже, а пока – еще немного о приметах «филологического» письма.)

По сути, такая поэтика – то же следование канону, что и первый описанный нами случай. Но если там имитация просматривается в полном соответствии канону поэтики узнавания (биографизм, прицел на деталь, на слово, совпадающее со своим словарным значением и предметной реалией, – внимательному взгляду это почти всегда видно), то здесь востребована ориентация на образцы «актуальной поэзии».

И вот парадокс: эта поэтика, будучи канонической по своему подражанию «новейшему тренду», сама по себе наследует образцам неканоническим, еще не закрепленным в должной мере в стиховой культуре и отсутствующим как в сознании обывателя, так и среднеобразованного профессионала. Культурное бессознательное (подражание плохо усвоенному Пушкину из школьной программы или неосознанное, плохо отрефлексированное представление о каноне соцреализма, да хоть бы и подражание дурно понятым Гандлевскому и Рыжему) здесь подменяется ориентацией на условного Драгомощенко – и уже в силу этого подобный тренд оказывается в выигрышной позиции. Но мало кто сегодня распишется в отличном знании футуристической традиции, французских модернистов, «лингвистической школы» и т.д. – и окажется способен оценить степень смыслового приращения и уровень вторичности. Здесь как раз приходит на помощь филолог, умеющий объяснить все на свете – нередко облекая свое объяснение в формулировки еще более туманные, нежели сам анализируемый текст. Тогда как вторичное наследование Гандлевскому и Рыжему, неосознанное подражание безындивидуальной силлаботонике мы – по крайней мере, не совсем слепые из нас – опознаем без труда, и тексты этого типа оказываются более уязвимыми перед оценочностью.

Впрочем, вот мнение Валерия Шубинского из дискуссии, инициированной мной на Фейсбуке: «Что касается Драгомощенко, то он писал по-разному. Ларионов, Сафонов, Суслова и др. идут от его “темной” манеры 80-х, но он ей не исчерпывается. Главное же, что он был в своем поколении один и шел против течения. Его стихи можно любить или не любить, но это меньше всего годится для того, чтобы становиться мэйнстримом и новой академией. А в молодой поэзии это становится именно академизмом, стандартным и необременительным способом писания “актуальных” стихов». Спорить не буду – благо исследователь лучше меня знает поэзию Аркадия Драгомощенко и способен оценить приращение смысла – вернее, отсутствие такового. Пора привести одно из стихотворений (не уверен, что автор его относится к тому самому «поколенческому мейнстриму», но к моде внутри определенного сегмента имеет отношение точно).

ЗДЕСЬ Я УМРУ

Перед убоем корова сказала Россия

трава сама себя от армии косила

стояли петухи с отрубленной башкою

и становились шаурмою

Здесь конь ебется и коня валяет здесь

музыка из пианино из нефти и бензина

здесь я умру большим как хуй и столь же никому не нужным тоже

Весна из мертвых гладит мою спину

корова выкакивает мину кузнечик в

зад отечество кусает и снег из живота

кишками выпадает.

Это – стихотворение Виктора Лисина, опубликованное во 2-м номере журнала «Воздух» за 2016 год. И тут вновь приходится прибегнуть к сопоставлению с имитационной поэтикой узнавания: если в приведенных примерах из Косогова и Шмелева мы наблюдали выверенность, то здесь хаос слов, «выпадающий кишками» из живота стихотворения (простите мне невольную пародийность), рождает весьма неприглядную и словно намеренно отторгающую читателя картину. Вопрос, что лучше – имитационная прибранность или столь же рассчитанный хаос, – становится выбором из двух зол. Но элементарная попытка осмыслить художественные достоинства стихотворения наталкивается на абсолютный раздрай образов, не скрепленных музыкальным рядом, который позволял бы забыть о «смысле». Нехитрая фразеологическая игра с выражениями «косить траву» и «косить от армии» (не развернутая, впрочем, на протяжении стихотворения), пожалуй, единственное, что заслуживает внимания. Остальное – либо невнятность на уровне элементарного синтаксиса («перед убоем корова сказала Россия» – какое из двух существительных здесь в роли подлежащего и что мешало заключить в кавычки первое или второе из них, выяснить не представляется возможным), либо попытка подросткового эпатажа в виде лексики «на грани фола».

Недавно, впрочем, прозвучала версия, что «отказы» автора стимулировать положительное читательское восприятие «стимулируют симметричную реакцию читателя, бросают ему вызов, предлагают и ему отказаться – от текста». В таком случае текст Лисина достигает цели – но «вызов» получается на уровне подросткового отрицания. К словам автора приведенной цитаты – Александра Мурашова – мы вернемся, а пока еще один пример стихотворения, не столь явно базирующегося на филологической подоснове (Артем Верле, «Воздух», 2015, № 3-4):

ПЕСНЯ

это война

и тоже это война

и это и это война

и это тоже война

не время у-

мирать

это война

и тоже это война

и это еще война

и это тоже война

не время у-

Текст строится на нехитром лексическом нанизывании, многократно апробированном: от соблазна затянуть это перечисление автор удерживается – но удерживается на опасном краю, когда, срываясь с поддерживающего каркаса очевидного приема, стихотворение оказывается ничем – по сути, скоплением слов, варящихся в собственном соку. А то пространство, куда проваливается текст, предстает, как и лексическое нанизывание, апробированным приемом, не скрывающим за собой содержания – вообще никакого. Слоговой разрыв слова, символизирующий «смерть», был многократно использован в стихах самого разного уровня – и в данной стихотворной ситуации его повторение оказалось ничем не обеспечено.

Важный момент, который неизбежно приходится учитывать при оценке текстов подобного типа, – то, что серьезная оценка словесного хаоса, не выходящего за грань слов и, по сути, теряющего значение без объясняющего филологического комментария, неизбежно ставит читателя в позицию консерватора-педанта. Такой тип читателя, по версии филолога, либо вовсе «не понимает», либо яростно возражает с «осознанных», «явных» позиций закрепленного «знания» о том, что такое стихи. Тогда как понимание подлинности всякий раз рождается с чистого листа, вне закрепленных в нашем сознании образцов, – и с этим мы спорить не будем.

И тут приходится вспомнить о филологах, стремящихся объяснить этот вид десмысловой пустотности и призывающих к толерантности читателя. Поясним это интерпретативное несходство на примере двух позиций – которым вместе не сойтись, но обе чрезвычайно симптоматичны для иллюстрации разнородных читательских подходов к поэзии.

В статье «Безразличие к поэзии» («Новый мир», 2018, № 5), из которой я выше привел цитату о «читательском отказе», Александр Мурашов возражает Константину Комарову, недавно разгромившему авторов альманаха «Транслит» в статье «Только затылки» в «Вопросах литературы» (2017, № 2).

Комаров, становясь в позу «несчастного» читателя, оценивающего тексты с позиции раздраженного непонимания, парадоксальным образом не дает возможности согласиться с ним на вкусовом уровне – даже человеку близких ему эстетических взглядов. Запальчивая интонация невольно побуждает если не заступиться за громимых авторов пусть даже и мертворожденных текстов, то оспорить выбранный методологический принцип. Оценка современного письма с позиции следования заветам вековой давности как минимум небесспорна.

Статья Мурашова построена как «защита» поставангардной поэзии от «среднего образованного читателя», упорно не желающего эту поэзию понимать. Аргументация Мурашова более выгодна: парламентский тон, в противоположность комаровской запальчивой интонации, подкупает. Его аргументы исполнены толерантности по отношению к типу письма, якобы отказывающемуся от читателя и преобразующему само понятие о тексте. «Эта поэзия <…> не похожа на творчество старших авторов», – говорит критик, приводя в пример Бродского и Айзенберга и поясняя, что их творчество «в целом понятнее» «герметичной и эллиптичной поэзии авторов XXI века». Тексты «новаторов» якобы не желают «приманивать» читателя (на этой фразе настораживаешься: можно подумать, «приманивает» его автор-силлаботонист, пишущий в затрудненной постакмеистической манере, – условный Айзенберг). В той же статье говорится о «довольно ограниченном репертуаре силлаботоники», «обеспеченных поэтической внушительностью метрах», которые якобы ведут к «накатанным, опознаваемым интонациям».

Последнее наблюдение представляется мне грубой ошибкой, выдающей узость взглядов автора – и его полное непонимание силлаботоники, при котором регулярные размеры идентифицируются с «узнаваемой интонацией». Более того, речь филолога, нейтрализующего различия между «текстами» и призывающего к толерантности, когда дело касается «темной», «невнятной» поэзии (одним словом, поэзии, опознаваемой им как образец, – условно то, что похоже на публикуемое в альманахе «Транслит»), меняет интонационный ракурс, когда дело касается чуждого ему по своей природе. И, по сути, опровергает собственные же призывы к толерантности, вступая в область непримиримых противоречий.

В этой точке Комаров и Мурашов схожи – при всех различиях. Последний не слышит условного Айзенберга или условного Кушнера и наблюдает у них лишь «накатанные размеры», при этом здраво (со своей «кочки») анализируя тексты, «движущиеся по руслу, проложенному модернистской революцией»[3]. Первый – раздраженно отказывается понимать невнятный текст – текст, по словам Мурашова, в свою очередь, целенаправленно ставящий читателя перед «возможностью отказаться от чтения». «Средний образованный читатель» а-ля Комаров, по этой логике, попадается в ловушку – и, вместо того чтобы «отказаться от чтения», вспыльчиво аргументирует свой отказ. (В чем тоже видится парадокс: отказ Комарова в данном случае есть принятие; рассерженное, при этом вдумчивое чтение им «транслитовских» текстов, самим фактом чтения подразумевающее возможность существования, – есть в то же время попытка отвергнуть существование. Мурашов читает и защищает авторов «своего круга» – и выхода за пределы в его системе координат не наблюдается).

Верификация представления о том, какую роль играет читатель в создании этой «темной» поэзии, априори малоубедительна. Отдаю себе отчет в том, что столь же неубедительным может показаться и мой заход на эту территорию. Поскольку осмысляется то, что невозможно осмыслить, лежащее в области гипотезы: интенция поэта, априорно непредсказуемая. И вот-таки уверенное представление Мурашова об этой интенции несколько настораживает – именно предельной рациональностью установок, которая предписывается поэту с позиции апологетики.

Предположу и я (за невозможностью полной верификации и проникновения в авторскую «кухню»), что это «изломанное» письмо как раз очень рассчитано на читателя – и «соблазняет» его куда более, чем условный Айзенберг. Но – «соблазняет» читателя определенного, «мурашовского» типа, опознающего именно подобный тип письма.

Тогда как «эстетически соблазняющий синтаксис» (по формулировке Мурашова) условного Айзенберга (якобы, по этой казуистической логике, направленный на читателя) как раз никого осознанно не соблазняет: пристрастие большого поэта к регулярным размерам дает возможности для выхода в непредсказуемость речи, в новое пространство самопознания – и, в конечном счете, в ту же индивидуальность. Что упорно не понимает критик, восстающий против самого «регулярного» письма. Нет, оно не загоняет в рамки и не шаблонизирует – а по-прежнему открывает новые территории (примеры – в сколь угодно трудных и сложноинтерпретируемых стихах Ю. Казарина, И. Ермаковой, Н. Делаланд, М. Айзенберга, Д. Веденяпина и других практикующих сейчас поэтов).

Но, чтобы это понять, нужно самому быть поэтом – так как мы вступаем в область непроговоренных смыслов, подтверждаемых лишь собственной практикой и поэтической интуицией.

Статью Комарова пишет поэт, каждым жестом – и раздраженным, и неверифицируемым, и уязвимым с позиций мнимой «толерантности» – создающий собственный портрет идеального стихотворения. Невольно абсолютизирующий собственный опыт. Разумеется, «филология» с ее всетерпимостью здесь отступает.

Семиотическая поза Мурашова, маскирующаяся под толерантность (но в отношении своего круга), приобретает статус все того же охранительного церберства, едва апологетика выходит за рамки того самого круга – и тем не становится симпатичнее позиции его оппонента.

Внутренне солидаризируюсь с Комаровым как поэт – приветствуя его рискованную, полемичную точку зрения, также невольно, ежечасно создавая свой внутренний портрет стихотворения «с лица необщим выраженьем». Это одна из причин, почему я стараюсь реже писать о современной поэзии, – понимая уязвимость собственных оценок того, что лежит за пределами этого портрета.

Как филолог понимаю «бесспорного» Мурашова – но в какой-то момент приходится выбирать между тем самым «идеальным портретом стихотворения» и позицией из серии «ни одна блоха не плоха» (конечно, ложной либо скрывающей за собой обыкновенное равнодушие – как любая всетерпимость).

Некоторые итоги

Подведем итоги.

Ошибкой было бы думать, что современная поэзия ограничивается описанными мной полюсами. Это только два ее вектора, получившие легитимацию в разных сегментах (условно «консервативном» и условно «актуальном»). Не хотелось бы, чтобы тот или иной имитационный полюс ассоциировался с определенным флангом: в обоих «лагерях» (и в условных «Вопросах литературы» или эстетически близком им «Арионе», и в условном «Воздухе») периодически расцветает что-то живое – но на обочинах «мейнстрима».

Внутри же первого типа «мейнстрима» ориентация на запросы среднестатистического читателя ничем не лучше, нежели ориентация на всепринимающего филолога внутри второго типа. Авторское осознание задач в обоих случаях становится главным барьером, мешающим появлению подлинного стихотворения. Если стихотворение первого «типа» заботится о «читательском сопереживании» и «психологической точности», то второе изначально пишется как самодостаточный эстетический объект – в отдельных случаях стремясь эпатировать, но внутренне рассчитывая именно на толерантного читателя-филолога «своего круга», как бы не предусматривающего внутри этого сегмента само понятие бессмыслицы.

Ни то ни другое, разумеется, не плохо. Хотелось бы только предостеречь от невдумчивого принятия, основанного на легкости вкусовой оценки, в первом случае, – и от излишней филологической вдумчивости, полностью исключающей само понятие вкусовой оценки, в случае втором.

Ведь по-прежнему верны слова Тынянова: «Много заказов было сделано русской литературе. Но заказывать ей бесполезно: ей закажут Индию, а она откроет Америку». Попробуем перенести это наблюдение на внутренний запрос поэта по отношению к самому себе, – в смысле преображения речи и плодотворного искажения первоначального замысла, – и увидеть их по-новому.

[1] Об этой зависимости от Рыжего в связи со «знаменской» подборкой Косогова мне уже приходилось писать в прошлогоднем обзоре. Приведу автоцитату: «При чтении этих стихов – ладно скроенных, довольно ритмически однообразных, не чуждых метафизики – создается четкое ощущение, что для полноценного их восприятия нужно забыть о существовании в русской поэзии Бориса Рыжего. Забыть не получается. И при сопоставлении все отчетливее понимается вторичная сущность стихов его последователя. Примеры можно множить и множить: «Вот три слова: жизни было мало. / Подбери трагический мотив, / Да такой, чтоб душу вынимало, / Все на свете в ней разворотив» Косогова – и «Седьмое Ноября» Рыжего, опубликованное в 1999-м на страницах того же «Знамени»: «…очень разухабистую песню / сочиню. По скверам и дворам / чтоб она шальная проносилась. / Танцевала, как хмельная б…дь». Или: «Будут стрелять, я не буду палить в ответ, / Но два года назад настоящий купил пистолет» Косогова, очевидно наследующее стихотворению «Молодость, свет над башкою, случайные встречи…» Рыжего – но без его мистификационного задора. Строки «Поговорил бы кто со мной / О том, что прошлое – печально» также очевидно перепевают Рыжего – интонационно и лексически. Остановлюсь на этом в перечислениях сходства – и замечу, насколько незначителен здесь уровень смыслового приращения (хотя бы в банальных концовках, заметно уступающих мощным финалам Рыжего). Больше всего удручает, что печатает все это «Знамя», которому мы обязаны публикациями Бориса Рыжего, в том числе и из его посмертного архива…» («Год Литературы», 14.08.17, https://godliteratury.ru/projects/literaturnoe-obozrenie-periodiki-2). Сергей Баталов в комментарии к обзору, впрочем, приводит еще более явный источник косоговского стихотворения: «В номере гостиничном, скрипучем, / грешный лоб ладонью подперев, / прочитай стихи о самом лучшем, / всех на свете бардов перепев…»

[2] Дословная цитата известного поэта и культуртрегера в комментарии к одному из стихотворений – сама по себе, разумеется, ни о чем не говорящая, но весьма симптоматичная: на подобной мгновенной оценке (от которой неотъемлемо восприятие читающего, но было бы обидно ограничиваться только ей) основан сегодняшний культурный отбор. Иными словами, вряд ли после собственного «проняло» критик (а тот, кто совершает выбор – в рамках отбора для мероприятия, для антологии и т.д. – хоть на несколько моментов, но становится критиком) отважится на рефлексию по поводу того, почему и чем «проняло» и какое место этот текст, вызвавший пусть глубинное, но мимолетное узнавание, занимает в иерархическом контексте. Без этих «нескольких моментов» выстраивание иерархии подменяется произволом вкуса. Что мы – за редкими исключениями – имеем на данный момент в литературной ситуации.

[3] Так охарактеризовала в журнальном анонсе апологизируемый Мурашовым тип письма Марианна Ионова («Обозрение Марианны Ионовой. «Новый мир», 2018, № 5: http://novymirjournal.ru/index.php/news/699-nm-2018-5-ionova).