Книжный ряд

О книгах Натальи Поляковой, Инги Кузнецовой, Хельги Ольшванг

Виталий Науменко
Виталий Науменко – поэт, прозаик, драматург, переводчик, журналист. Родился 28 мая 1977 года в городе Железногорске-Илимском (Иркутская область). В 1999 году окончил Иркутский государственный институт по специальности «филология». Автор пяти книг стихов. Стихи и проза публиковались в журналах «Интерпоэзия», «Новый мир», «Арион», «Дружба народов», «Октябрь», «Новая Юность», «Воздух», «Сибирские огни», «День и ночь», ActionPoetic, «Крещатик», альманахах «Вавилон», «Зеленая лампа», «Иркутское время» и др. Главный редактор иркутских журналов «Первоцвет» и «Бизнес мост». Один из создателей и соредактор альманахов «Зеленая лампа» и «Иркутское время» (2001–2003). Входил в редакционную коллегию «Интерпоэзии» (2006–2008), впоследствии в редакционный совет журнала. Лауреат премии им. Виктора Астафьева (2005) и премии журнала «Интерпоэзия» (2010). Член Союза российских писателей и Международной писательской организации ПЕН-центр. Умер 5 июля 2018 года в Железногорске-Илимском.

Так называемая «женская» поэзия еще со времен Каролины Павловой имеет две стороны. Во-первых, она бывает романтически-бытовая (и то, и другое свойство в ней вполне сочетаемы), вызывающая слезы читательниц разного возраста любовными и бытовыми переживаниями, поближе к эстраде и массовым тиражам. В то же время, есть поэты/поэтессы (точное слово пока не найдено), не то чтобы не видящие ту реальность, которую видит большинство, но делающие ее объемнее. Я бы даже сказал так: они органически противостоят повседневности и этим ее оживляют.

 

Наталья Полякова. Радио скворешен. М.: Воймега, 2016

Ограда врастает в дерево и проходит его насквозь,
Привкус железа в листве и небо оттенка стали.
Человек врастает в то, что с ним однажды сбылось,
Сбивает яблоки и через пятку надевает сандалии.

Обрываются связи, как прогнившие провода.
Проводы по любому поводу изнанкой наружу.
Открываются шлюзы, заполняет пустоты вода.
Человек сандалькой черпает мутную лужу.
Без труда говорит: не выловишь без труда.
И выходит, качаясь что флибустьер, на сушу.

Дороги пускают корни, они идут в рост и врозь,
Срезают углы, сшивают по диагонали.
Что-то не сходится? Что-то отбросить пришлось.
Что дворники в грязные кучи сметали.

Наталья Полякова, в том числе в стихотворении, которое еще будет процитировано, при всей отчетливости и ясности высказывания, склонная скорее к традиции, не подразумевающей особых подвохов, странным образом представляет собой тип поэта максимального закрытого и осторожного. Свое «я» она облекает в окружающее и через него приходит к самой себе.

При этом лирический пунктир книги несбивчив, хотя и деликатен: это некая логика взросления – от ребенка, познающего мир через его приметы – все они сперва кажутся приветливыми и складно вытягиваются на бумаге, где уютно обитают взрослые, растения, насекомые, звуки, запахи, любые мелочи, увиденные через прозрачную линзу детского удивления перед ними. Затем следует путь осязания мира, построенного и на ловушках, и на ошибках, но они пока не столь драматичны и еще не отменяют недавний эдем доверчивой наблюдательницы.

На фоне начальных стихов те, что завершают книгу, совсем другие: и по лексике, и по жесткости, при этом они по-прежнему закрыты. Закрыты, а не зашифрованы, что важно. Изменились и та девочка, и тот мир, но мир гораздо в большей степени – теперь он больше требует, чем бескорыстно дарит и отдает.

Однако, повторюсь, лирическое «я» закамуфлировано – от стеснения, нежелания, невозможности? Постоянные «мы» или обращения (чаще всего к самой себе) как приемы не позволяют лирическому повествованию (а «Радио скворешен» – это в некотором роде и есть повествование, тургеневская повесть, где достаточно приоткрытого краешка, чтобы разглядеть сердцевину) лишиться движения, застыть в перемалывании уже сказанного и накопленного, и мучающего.

Но где же это пресловутое «я», столь милое и драгоценное русскому стиху? Где рубеж отталкивания, сжатой пружины, отчаянного прыжка в неизвестность (достаточно вспомнить Блока, который, наоборот, сооружал из этого «я» нечто вроде маски – как хочешь, так и толкуй. Догадайся, что «я» там такое на самом деле)? Для Поляковой же это почти вызов на грани отчаяния. Именно потому, что она слишком ранима, но потребность высказываться все равно сильнее, чем молчание.

И вот на протяжении шестидесяти с небольшим стихотворений книги появляется всего одно, начинающееся на «я»: «Я – чучелко, набитое песком». Может быть, оно и лучшее здесь, потому что боль нестерпима, и рассуждать в такой момент, подстраховываться мнимой буквенной безопасностью не имеет никакого смысла.

Начинается с «я» и еще одна строчка. Но это эпиграф, парафраз к стихотворению, процитированному мною в начале: «Я другое дерево…» (Б.П.). Учитывая, что этот эпиграф в сборнике Поляковой – поэтессы не слишком перелитературенной, вещной (и по-своему зависимой от своей вещности как устройства взгляда) – единственный, – наверное, он что-то да значит.

Впрочем, «древесная» тема пройдет через весь мой обзор. Странная внутренняя связь современных собирательниц не становящихся чужими «опавших листьев» с деревьями отнюдь не случайна, и где-то, кроме робкого упоминания, она может перерасти в целое эссе.

когда-нибудь наступит ничего
похожее на огонек болотный
на лист кувшинки на бумаге плотной
на стан покинутый охотничий и нотный
ты отлучен в изгнании своем
от жеста рук в значении прощальном
от папиросы в тамбуре печальном
от дыма над пустым речным причалом
как распознать мне это ничего
какие признаки у этого ничто и
как угадать задергивать ли шторы
зеркал уняв пустые разговоры
и всюду быть отсутствуя во всем

 

Инга Кузнецова. Откровенность деревьев. М.: Русский Гулливер, 2016

скрывая технику письма от тех кто
реалистичен и здоров
всё дальше в лес невысказанных текстов
где больше дров

там жить нельзя но просто заблудиться
среди закрученных стволов
там длиннолицей узкою лисицей
в капкане слов

в снегу обугленном февральски-ржавом
ты лижешь кровь и жесть
вот там со всем голодным правом
ты есть

В этом почти манифесте очень многое заложено – прежде всего желание не оглядываться, еще: потребность множить тексты, любые – выстраданное до неотступания право. Кто решил, что стихи о стихах – моветон? Это такая же тема, как и любая другая. Настолько же «банальная», как и сопоставление у Инги «утопленника или карпа».

Кузнецова давно перестала чувствовать себя неуверенной, даже в малости, поэтому мы так или иначе имеем дело с поэтом, не просто нашедшим, но и принявшим себя таким, каким ему суждено быть.

Склад поэзии Инги Кузнецовой – это поиск в пределах уже найденного. Но найденного ею с первых шагов, уже предвещавших некую избыточность, обилие смысловых стыков, непредсказуемых пересечений. Она может позволить себе писать так, хотя умеет и по-другому: очень связно и аккуратно. Но: самое точное слово, применимое к ее стихам, это – свобода. Свобода от того, как можно, а как нельзя. Ею руководит некое стихотворное начало, которое я бы обозначил как звук.

Звук может оправдать все и противоречить всему, вывести к высотам и опустить в низины почти бессмыслицы. Но что такое бессмыслица по отношению к тому захлебу, невыносимости молчать, которая тобой владеет. Это стихия: одно слово требует еще одного, а то – третьего, четвертого. Это не плетение кружев, не нанизывание, а эффект притягивания, результат которого всегда не запланирован. Импрессионизм – краска легла так, а не этак.

Потому связь между образами не столь очевидна, структура речи сжимает и объединяет все привходящее.

А может быть, подыскивание словом своего собрата – это и есть чистая поэзия? Не решение каких-то навязанных ей сверху, справа или слева задач?

Кузнецова разбила книгу на множество разделов, некоторые из которых сводятся вовсе к одному (!) стихотворению. В густоте общего состава сборника выделяются два из них: «Подписка о невыходе» (похожий на цикл или даже поэму) и «Резкость наведена» – главная удача книги, и не потому, что стихи прочны, безупречны и расставлены в нужном порядке, а потому, что в других разделах порядок этот более произволен – так, как диктует авторский взгляд.

На мой вкус, «Стрекозиное зренье» (это прямая цитата, затерявшаяся в других находках) – самое подходящее название для книги Инги.

Возвращаясь к эссе о поэтессах-деревьях. Оно в самом в конце книги, поэтому логично им завершить и эту рецензию. Эссе называется «После послесловия». Привожу его не полностью, а начиная с момента, когда происходит зарождение того, чему необходимо дать имя:

Кто я на самом деле – вот и пришло мне время четко задать себе этот вопрос. Ответить «поэт» или «писатель» там, в том контексте казалось диким плеоназмом – было не только не остроумно, но неточно. Прикрыв глаза, я увидела тонкую и голую фигуру из стекла, абсолютно прозрачную и условную, без всяких натуралистических внутренностей, пустую; кожа чувствовалась именно как гибкое стекло. И вдруг внутри этой прозрачной формы показалось дерево: быстро растущий ствол поднимался уже в грудную клетку, и ветви пошли в руки, разделяясь внутри пальцев на более тонкие и мелкие. И, взглянув на свои кожистые бледные ладони, в каком-то трансе я увидела, как эти ветки внутри прорастают светло-зелеными, свернутыми еще, листьями и, как в убыстренной съемке, листья раскрываются, а ветки колеблются. Пораженная, я пошевелила пальцами и, глядя в лица двух собеседников, совершенно без всякого пафоса, честно сказала: «Я дерево».

 

Хельга Ольшванг. Трое. Ailuros Publishing, New York, 2015

Весну по дальнему вещанью
передают под утро. Вести с мест
загрузки мусора, движенье улиц, свист,
вещей вокруг беззлобное молчанье
я слышу. Я дышу. По контуру водя,
кто скажет – где конец-начало слуха?
Где я лежу, как чашка для питья
на дне воды, не зная в этом прока?
И между тел небесных и моим
нет места, ни движению, ни взгляду, ни яблоку упасть.
Как Парменид – сплошным
я знаю мир.
Но кто-то дышит рядом.

Возвращаясь к взаимоотношениям поэтесс и деревьев, я обращусь уже не к стихотворению Поляковой, не к эссе Кузнецовой, а к предисловию Владимира Гандельсмана к книге Хельги Ольшванг – бывшей москвички, ныне жительнице Нью-Йорка: «Ее стихи похожи на деревья, растущие диким, неподстриженным образом – строки-ветки растут прихотливо: то удлиняясь, то укорачиваясь, повинуясь пульсу поэта. А пульс определяется взглядом, который то скользит по предметам или, лучше сказать, по приметам жизни, неутомимо перечисляя их, то вцепляется в них, то останавливается в умозрительности, словно бы подытоживая и осмысливая увиденное…»

Можно цитировать и дальше. Развивая тему дерева: Ольшванг действительно сама по себе, без предысторий – поэт, по непонятно каким законам сложившийся. Так и тянет назвать эту поэзию герметичной, но герметичность бывает разная: вот я написал(а), а вы сидите и думайте, что это значит. Ольшванг – пример противоположный. Она вещь в себе, и собственные реакции ей гораздо ближе читательских, но не потому она пишет так, как будто хочет завести нас в некие дебри или запутать. Это, если угодно, способ мышления – высказываясь, понимать себя и быть одновременно благодарной тем, кто вдруг поймает эти неровности, спотыкания и разделит их, не впадая ни в какие философические рефлексии.

Хельга Ольшванг занимается кино: это заметно даже не по тому, что в стихи врываются кинематографические аббревиатуры, но и по эстетскому фото на обложке, где мы видим два размытых контура женщин на ветру (еще, кажется, с ними собака) на берегу неспокойного океана (впрочем, это не суть важно – может быть, моря). Кадр этот – своеобразный символ почти безликого беспокойства, разлитого как в человеке, так и в природе, где он гостит на неизвестных правах.

Видение поэтессы панорамно (об этом упоминает и Гандельсман в предисловии): она включает свою внутреннюю камеру, видит картинку и только затем происходит процесс перетекания визуализации в слово – прихотливый и ассоциативный.

Странное название книги «Трое» не должно смущать – в книге есть стихотворение с таким заглавием и достаточно внятным посылом («Забрали из садика мать и отца»), то есть все-таки «я» первично в этой троице («Да, каждый из нас состоит из троих»), и изымание тебя хоть из детского садика, хоть из вечернего взрослого сада равнозначны. Это травма, потеря, разрыв.

Собственно, из всех такого рода замысловатых на первый взгляд стяжений и соткана книга, одна из немногих сегодня требующая перечитывания, а не пробегания, потому что эти стихи при своей похожести друг на друга могут и не узнавать свои отражения.

Столь же болезненна травма расставания с Родиной. Ольшванг решает ее по-разному: от откровенного неприятия всего, что там случалось, до углубления в теплые ямочки-норки детства, где все было и все еще были. Державность мгновенно уходит на задний план, как бы размениваясь на то, что из щуплости вырастает во взрослость и укрупняется, оставаясь детским. Высокий штиль впадает в разговорную живую речь, как водопад – резко и оглушительно, смутные фразы обретают очертания.

Смысл стихов Ольшванг бывает темен, тем и хорош для всех, кто закормлен жвачкой элементарных прочтений. Иногда сложно угадать, стихи ли это вообще: сочинитель уходит, словно бы оставляя тебя один на один со своим способом проживания жизни…

Как известно, кино по структуре своей очень похоже на сон: это обрывки картинок, воспоминаний, страхов и любопытства. Это маятник, остановить который или придать ему привычную форму Ольшванг не в силах, но она, как и при съемках, почти заклинает: «Спи, я начну», – и это ее кино повторяется раз за разом, каждый раз прокручиваясь в новой последовательности. Именно такое свойство дано человеку, не осознающему, что можно впадать в загадки без отгадок. Остановить маятник сна, как и его восприятия, – неразрешимая задача.

Само с собою бьющееся, тела
сердясь внутри. «Я» – вот.
И простота,
с которой это «Я» осваивает бой
и бытие выносит,
беспримерна.
Тут не отступишь, тут не увернешься:
везде побеги, мышцы, корешки,
сосуды, морды, камешки и пена,
везде живое, я и говорю.

Дождь был, теперь
дорога высыхает.
Возобновленных улиц голоса.

Предыдущие номера
2014
2 1
2015
4 3 2 1
2016
4 3 2 1
2017
4 3 2 1
2018
4 3 2 1
2019
4 3 2 1
2020
2 1
Предыдущие номера