Книжный ряд

Сергей Соловьев. Ее имена. М.: Новое литературное обозрение, 2016

Новая поэтическая книга Сергея Соловьева (пишущего и прозу, и эссеистику, занимающегося переводами – новейшей его работой в этой области явилась вольная интерпретация скандальных «Писем к Норе» Джеймса Джойса) включает стихи 2013–2015 годов, но, кажется, предстает более чем просто регулярным томом стихотворений, настолько очевидна ее целостность (при всем стилистическом, ритмическом, тематическом разнообразии). Соловьева подчас относят к поэтике метареализма (как ни были бы спорны границы этого великого, но отчасти собранного из разнородных фрагментов направления), и это вполне осмысленно, поскольку языковая стихия, как таковая, сплавленная притом в единый поток, обретающий уже не столько лингвистический, сколько тактильный и визуальный характер, остается важнейшим признаком соловьевского письма (в этом он, кажется, ближе всего среди метареалистов к Алексею Парщикову, но оказывается более диффузным, если так можно сказать, при взгляде не на отдельные тексты, но на весь корпус):

Маленький хайдеггер вопрошания
распускается тих и холост,
воздух в полях радеет,
небо в незримых прачках…

Важным предстает, однако, и соединение пространств уже не чисто поэтических, но наделяющих поэзию смыслами локального географически-культурного опыта. Родившись в Киеве, живя между Германией и Россией, Соловьев ощущает своими и далеко не столь частые в русской поэзии места: важнейшими для Соловьева и собственно поэтически, и жизнестроительно оказываются Индия и Китай, увиденные не из традиций европейского ориентального экзотизма, но из непосредственного соприкосновения со средой и последовательного в эту среду вживания. В новой книге этот опыт – едва ли не центральный:

Мы лежали в земле Семи Сестер,
в голой хижине на краю джунглей:
четверо всхрапывающих егерей,
мы с тобою – лицо в солому,
и проводник – мальчик,
спящий в обнимку с дробовиком.
А в дали, за лугом, кричал олень…
Не кричал, а каким-то воем с кашлем навзрыд исходил…

Наталия Черных. Четырнадцать. Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2015

В рамках уральского поэтического проекта (но несколько отдельно от сериальных «мегалитовских» сборников) вышла книга московского поэта Наталии Черных, имеющей, впрочем, на то полное биографическое право: она родилась в закрытом Челябинске-65, ныне Озерске), и ее соотнесенность с «Озерной поэтической школой», инспирированной издателем книги Александром Петрушкиным, вовсе не произвольна.

Отнесение поэзии Черных к духовной, прямо даже скажем – религиозной линии, совершенно верно, но представляется несколько ограниченным. Перед нами мир, увиденный христианином и через христианскую картину мира, но здесь (по крайней мере, в важнейших стихах Черных) внешняя атрибутика религиозной жизни возникает отнюдь не постоянно, и не имеет, уж совершенно точно, характер чистого ею любования. Жесткость и бескомпромиссность мировоззрения сочетается с невероятной интонационной и стиховой свободой, притча соседствует с предъявлением максимально личного опыта, и этому не мешают ни исторические отсылки самого неожиданного свойства, ни многочастная сложность комбинации, продуманность которой требует читательского внимания:

… сны и бездны

как со святыми…

перемешала святых и актеров

монпансье в черно-белом картоне

чечевичные зерна.

не потеряться в собственной бездне

Стихами всё, что есть – какие дары – оставь эти беседы без слов

не потеряюсь в собственной бездне

…Иногда кто-то из них снится мне,
вот как этот, со лбом композитора…

живые и мертвые вместе…
как в церковных записках писать…
вечная театральная пасха

…со лбом композитора…
все живые и мертвые –
театральная пасха…

… В августе умер. Через полгода пришел и сел на кровать.
Нет, не призрак. Не прихоть. Не развлечение…

Пасха.

Ян Пробштейн. Круг бытия. Владивосток – N.Y.: niding.publ.UnLTd, 2015

Живущий в Нью-Йорке известный поэт, переводчик с нескольких языков, редактор, эссеист Ян Пробштейн выпустил книгу с двойной географической маркировкой: собственно к Нью-Йорку прибавился Владивосток, а точнее – раритетное приморское издательство, полностью существующее благодаря энтузиазму Константина Дмитриенко.

Опыт перевода и исследования крупнейших, особенно модернистских поэтов (Паунда и Одена, Сэндберга и Йейтса, Унгаретти и Милоша, очень и очень многих других; стоит вспомнить и диссертацию о поэтике Мандельштама, Хлебникова и Бродского) не мог не задать принципиальную структуру собственного поэтического письма Пробштейна. Более того, сам Пробштейн подчеркивает (в интервью Геннадию Кацову): «Переводческая работа помогает мне, во-первых, не вымучивать из себя, когда не пишется, а во-вторых… обогащать палитру, расширять диапазон и кругозор. Например, в русской поэзии до сих пор нет аналогов тому, что делал Паунд в «Кантос», Каммингс, то, что делает сейчас Чарльз Бернстин». Иными словами, Пробштейн, по сути, указывает на невозможность изолированного существования национального поэтического языка – в данном случае, естественно, русского. Вводили русскую поэзию в контекст европейской (в меньшей степени, мировой) в свое время и Жуковский, Гнедич, их современники, и символисты с последователями – но ныне, при всех прорывах, русская поэзия живет, учитывая опыт в лучшем случае пятидесятилетней, а то и столетней давности. Восполнение лакун и одновременная параллелизация процесса должны идти рука об руку, и в этом, в числе не очень многих, заслуга Пробштейна.

Из этого не следует второстепенность собственного творчества Пробштейна, напротив: указанная поэтом в интервью «невымученность» поэтического письма предстает и способом диалога с мировым контекстом, и возможностью идти своим поэтическим путем, не привязанным к тем или иным главенствующим в отечественном пространстве тенденциям (отсюда, возможно, крайне небольшое число отзывов на собственные стихи Пробштейна). Такую позицию можно считать формой смирения, а можно – формой свободы; нам кажется, что одно другому не вовсе противоречит, но второе начало, конечно, важнее:

На мостовой образовались наледи,
по ним скользят люди и нелюди,
прижимая к груди гаджеты и планшеты,
опускаясь в преисподнюю метро,
в царство люминесцентного света,
спеша на тот свет, на службу, в контору,
где вывернув наизнанку нутро,
задернув шторы и опустив шоры,
будут знакомиться с последними новостями,
с курсом акций, ходом революций, аберраций,
люстраций, простраций и спецопераций,
но из тлена не возгорится пламя.

Алла Горбунова. Пока догорает азбука. М.: Новое литературное обозрение, 2016

Четвертая книга петербургского, но порой и московского поэта (бывают и такие биографические сочетания, кажущиеся не слишком привычными) Аллы Горбуновой демонстрирует на новом этапе характерную для этого поэта и весьма нечастую взвешенность метафизической устремленности и рефлексии над ней (подчас аналитической, подчас даже иронической), – об этом отчасти в предисловии к книге говорит Василий Бородин. Нам, однако, представляется, что Горбунова демонстрирует в новом сборнике специфический социально-антропологический акцент, бывший у нее и ранее, но скрытый за фольклорно-мифологическими мотивами, которые всегда воспринимались как важнейшие у нее (что, конечно, сильно обедняло восприятие этих стихов):

Ксения женщина красивая но утопленница
работает в клинике медсестрой
ставит мне каждое утро капельницы
горячий укол глюконата кальция
ампулы вскрыты распороты розы бутылок
оборваны нити мицелия утренних звезд
за МКАДом в лесу наставлены дупла как дула

Здесь фокус, однако ж, в том, что социально-антропологическое, понятое сквозь фольклорно-мифологическое, предстает ритуальным – и это синтетическое многомерное образование, возможно, было и остается (с самых ранних опубликованных стихов до нынешнего дня) важнейшим для Горбуновой. Не говорим – для лирического субъекта, поскольку трудно найти среди современных поэтов столь бессубъектного, столь погружающего саму природу письма в нерасчленяемое многоголосие. В этом, возможно, то эпическое (со всеми оговорками) начало горбуновской поэзии, которое позволяет увидеть надличностные механизмы самого бытия. Эпичность эта, конечно же, не имеет отношения к традиционному (или так называемому «новому») эпосу, перед нами лироэпическое письмо, часто проявляемое в раздробленных, фрагментарных или циклических произведениях. Самое парадоксальное, что такого рода расчлененность лишь укрепляет целостность книги: в ритуальной культуре и годовой цикл, и цикл человеческой жизни, и само устройство мироздания дробны в отдельных событиях, но непрерывны в общем движении.

Дана Курская. Ничего личного. М., 2016.

В первой книге Даны Курской (родившейся в Челябинске, но живущей давно в Москве и сформировавшейся, думается, именно здесь как состоявшийся поэт) предъявлена, так сказать, «сверхлирическая» задача. В поэтическую эпоху, подразумевающую весьма четко сегментированное профессиональное поле (уже не говоря о горделивом обособлении и самоопределении множества непрофессиональных локусов стихотворчества), Курская делает вещь едва ли не невозможную, а именно создает язык, в котором неразрывно связаны современный синтаксис и традиции того высокого языкового пафоса, которые, в отличие от иных, оказались будто бы вытеснены в практику минувших поколений поэтов – включая неподцензурных). При этом монументализации этого пафоса здесь вовсе не происходит, напротив, для лирического «я» совершенно непредставимы котурны, на которые становится поэт. Курская, кажется, работает со своего рода поэтическим самоанализом, психоаналитической традицией запрещенным, но для поэта представляющимся одним из самых продуктивных типов говорения:

Моя мама не мыла раму.
Моя мама мыла бутылки,
Чтобы сдать их в прием стеклотары.
Моя мама мыла их чисто.
И любила Ференца Листа.
И поэтому слушала Баха.
Моя мама была из глубинки.
Моя мама мне сшила рубаху.
Я надену ее на поминки.

То, что у иного поэта могло предстать тавтологической проверкой языка, а у еще одного – способом примитивистской или конкретистской фиксацией логических парадоксов, становится у Курской максимально личным высказыванием, пропущенным сквозь внешние словесные формулы образом самой биографии (нечто отдаленно схожее в современной поэзии мы найдем, пожалуй, более всего у Виталия Пуханова). Мир Курской яростно антропологически обусловлен при явственном же метафизическом основании этого мира. Путь от риторически претворенного опыта в опыт параболически превращенный – очевидный путь Курской.

Ксения Чарыева. На совсем чужом празднике. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2016

Ксения Чарыева, живущая в Москве, выпустила первую книгу, будучи очень заметной (и очень нетипичной) фигурой младшего (или уже не младшего?) поэтического поколения, но публикуясь очень немного – насколько можем понять, по причине крайнего пуризма по отношению к собственному письму. Может быть, поэтому в дебютный сборник не вошли многие запоминающиеся стихотворения, что не портит от него впечатления, напротив, делает его более направленным, но несколько смещает общую картину авторской работы.

Стихи Чарыевой предметно насыщены (если понимать под предметами не только вещный мир, но и более широкий круг феноменов и сущностей), которые сходятся далеко не всегда легко расшифровываемым способом, – и говорить тут о капсуле или черном ящике было б опрометчиво, скорее речь может идти о сложно спутанном клубке смыслов, который, однако, принципиально может быть распутан, превращен в нить, но утратит при этом плотность и геометрическую идеальность.

При этом сложность смысловых сплетений, разнообразие улавливаемых отражений цитатного эха и особый набор интимных отсылок, заведомо лежащих вне поля общего опыта, не мешают стихам Чарыевой быть воздушными, интонационно абсолютно взвешенными, даже лаконичными (это свойство подчеркивается в книге, где немало миниатюр). Возможно, это связано с детским опытом, который вообще постулируется в современной молодой поэзии крайне важным, но у Чарыевой становится не пространством травмы (которое мы в свое время назвали «некроинфантильной оптикой»), а своего рода сферой будто бы безоценочного («будто бы» здесь важно) притяжения и отталкивания:

пусть письмо начинается там где кончается мел
чтоб кого-то послали за ним на большой перемене
а потом разобрали себя на конкретном примере

‘я был счастлив вчера’ означает –
вчера я сумел
ненадолго забыть что хватает короткой разлуки
чтобы люди забыли как лучший из виденных снов
как менялись глазами и полупрозрачные руки
опускали по локоть в холодные краски домов

Василий Бородин. Мы и глаза. Владивосток: niding.publ.UnLTd, 2016

О своего рода «фотовзгляде», зрительной оптике Василия Бородина писали филологи и критики Александр Марков и Александр Житенев; пятая книга московского поэта очень значимо называется «Мы и глаза». При этом, говоря о поэзии Бородина, крайне сложно вспоминать визуальность образного ряда как тотальный метод, столь часто встречающийся у самых разных современных поэтов; сложно и рассматривать эти стихи как доказательство «смерти логоса», сменяемой «визуальным» уже на уровне собственно метапоэтическом (при этом Бородин последовательно выступает как график и аниматор). Взгляд, зрение здесь представляются неким обобщающим, интегральным началом, через которое понимаются все сенсорные или деятельностные сферы:

кто лег спать сейчас
лег и лег
лег как черный пакет, кулек
полетал полетал и лег
дышит выше
полузрячих ветвей, слезных звезд

отправляешь ночь каждый вечер
новым письмом
но она приходит и так

Роль речи у Бородина особенно неуловима, заставляя вспомнить те доречевые формы первичного смысла, которые (по мысли Михаила Айзенберга, спорящего в этом смысле с логоцентризмом Иосифа Бродского) собственно и составляют вещество поэзии. Проступание сквозь движение речи, почти говорной, самых различных аспектов восприятия будто бы предоставляет этим аспектам своеобразную автономию, помещает их в метонимические отношения: «мы» никуда не пропадаем, но и «глаза» действуют с большой долей самостоятельности:

дотянуть тень колючки до
дальнего камня, там
скоро деревня, перья на голове
у вождя, серьги жены:

легкие две ракушки,
белые: ослепли,
обожгли пальцы – на берегу,
десять лет назад

Мария Ботева. Сто десять раз по два. N.Y.: Ailuros Publishing, 2016

Вторая книга стихов Марии Ботевой (Киров/Вятка), пишущей помимо этого прозу, в том числе детскую, и драматургию, гораздо стройнее и насыщеннее первой («Завтра к семи утра»; М.: АРГО-РИСК, Книжное обозрение, 2008), но общий пафос или, скорее, месседж (пафос – вряд ли применимое к ботевскому письму понятие, если избежать сложных и вряд ли уместных в нашем формате поправок) ее здесь не меняется, но уточняется. Перед нами редкий в нынешнею эпоху пример, притом яркий и последовательный, так называемой «новой искренности», которая – отчасти справедливо, отчасти с явными натяжками – представлялась одной из важнейших тенденций молодой (и не только) поэзии рубежа 1990-2000-х. «Как бы» «прямое высказывание», пропущенное через опыт постмодернистского косвенного говорения, но отрицающее его – вот один из центральных смыслов данной тенденции. При этом личное, интимное в лирическом высказывании накладывается на, так сказать, непрямой, расщепленный, «плавающий» субъект:

и больше не осталось ни одного
кому следовало бы писать вот такие письма
рассказывать не то чтобы себя всю
а половину четверть
чтобы он когда-то пришел сказал всё хорошо
всё по-прежнему хорошо
и я люблю тебя как всегда чешется позвоночник

Драматизм обыденного, проступание прошлого в здесь-и-сейчас, вообще, совмещение времен, при этом – кажущаяся простота, даже наивность речи, построенной, при внимательном рассмотрении, очень изощренно, заставляет при чтении стихотворений Ботевой вспомнить чуть ли не Ксению Некрасову.

Вадим Банников. Я с самого начала тут. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2016

Тексты московского поэта Вадима Банникова выходят впервые отдельной книгой, да и вообще публикуются в регулярных изданиях нечасто (правда, среди публикаций журналы «Воздух» и «Транслит»), зато он входит в число рекордсменов среди признанного частью поэтического сообщества авторов по количеству текстов, вывешиваемых в «Фейсбуке». Совершенно очевидно, что перед нами не только поэтический, но метапоэтический проект, своего рода продолжающийся хэппенинг, а может, и форма жизнетворчества.

Это отчасти подтверждается тем, что первая книга Банникова выходит не в авторском составлении, но выстроенная (что подчеркнуто – нечастым способом! – в основном теле выходных данных) молодым поэтом и филологом Никитой Сунгатовым. В этом смысле по духу и смыслу (но, конечно, не по масштабу) банниковский проект напоминает проект Дмитрия А. Пригова (о котором уже нами вспоминавшийся выше Михаил Айзенберг писал: «…его отдельные вещи как будто литературны, то есть подобны чему-то, ранее существовавшему. Концептуальность текста… выявляется не на уровне отдельных вещей. В этом случае стихи имеют как бы двойное гражданство»).

При этом, конечно же, установка не только на поток, серию, но и на отдельный текст позволяет говорить о критике языка, важной для Банникова, о протестности, политичности, закамуфлированной под своеобразное юродство, «авангардное поведение», панк-эстетику (но и конкретизм):

если бы на улице не было такого мороза
можно было бы что-то сделать

сейчас все сидят по конурам

можно отдохнуть хорошо
к тому же одежда

ну я вовремя подошел
потому что я прекрасно понимаю
во что может превратиться картошка
если ее оставить здесь еще на минут пять

Лида Юсупова. Dead dad. Тверь: Kolonna Publications; Митин Журнал, 2016

Лида Юсупова родилась в Петрозаводске, жила в Ленинграде, Израиле, Канаде, теперь – в латиноамериканском Белизе. Это ее третья книга стихов (кроме того, издавался сборник прозы, совместный с Маргаритой Меклиной). В данном случае география важна и не важна: важна потому, что тексты Юсуповой пронизаны именами и реалиями, связанными со всеми этими пространствами; не важна, поскольку опыт и метод понимания этого опыта здесь един, более того – он отчасти состоит из временных и пространственных наслоений.

При этом речь вовсе не идет о некоем метафорическом слиянии опытных реалий в едином голосе авторского «я»; наличие подобного внутритекстового «я» у Юсуповой вообще пунктирно, при том, что субъект активнейшим образом присутствует за текстом, раз от раза показывая уникальность и в то же время тотальность страдания и травмы.

Юсупову можно было бы назвать самым ярким представителем «документальной поэзии» (по примеру «документального театра»); насколько мы понимаем, все персонажи ее текстов реальны (знакомые или люди, судьба которых известна по тем или иным источникам). Тот запредельный мир, существующий рядом с нами, где бы мы ни находились, становится поводом не для онтологизации жестокости, но для сверхжесткого именно благодаря интонационному спокойствию призыва к сочувствию, состраданию, пониманию другого (и, в том числе, себя как другого). Двумя центрами книги «Dead dad» можно считать цикл «Приговоры», построенный на реальных российских судебных делах (среди которых нет резонансных и которые особенное впечатление производят своей обыденностью), и несколько автобиографических стихотворений, среди которых есть интонационно несколько более приглушенные по отношению к сборнику в целом:

мой дедушка был сделан из мыла
и писал книги о бунтах
он дарил мне заводных медведей
у каждого медведя в спине был ключик
медведь оживал
и медленно отрешенно кружился
наши взгляды никогда не встречались
однажды зимой
я нашла дедушкино письмо папе
посланное в Якутию
где папа мыл золото
это было нравоучительное письмо
состоящее из общих фраз
оно было написано красивым почерком
дедушкина жена-ихтиолог
плывет против течения по темному коридору
и смотрит на меня
смотрит

Михаил Айзенберг. Шесть. М.: Время, 2016

«Шесть» Михаила Айзенберга (которого представлять не нужно) – это просто-напросто объединенные под одной обложкой шесть книг, вышедших у поэта: избранного «Указателя имен» (1993), включающего самиздатские стихи семидесятых-восьмидесятых, и пяти сборников, опубликованных с 2000-го по 2015-й (по сравнению с первоизданиями в томе изменен – несущественно – состав).

Выше мы уже вспоминали мысль Айзенберга о поэзии как дословесных, доречевых смыслах. «Молчание» при невозможности «говорить» из знаменитого финального афоризма витгенштейновского «Логико-философского трактата», по сути, есть молчание риторического аппарата; доречевые смыслы все равно проступают сквозь речь, но никак не могут быть спрямлены. По словам Зиновия Зинника, литературного соратника Айзенберга по «кругу Сабурова – Иоффе», «…вся его поэзия – это попытка защитить свой личный интимный мир от наседающих на нас словесных и эмоциональных клише, от этого вербального хлама и туфты, упакованных в супермаркетовский картон продуктов массового потребления». Но речь идет не только и не столько о клише: друг-оппонент концептуалистов, Айзенберг превосходно – лучше почти всех – понимает многоуровневость их опыта, поэтому «низовые» реалии вполне могут оказываться элементами возникающей в словесной ткани дословесной стихии, другое дело, элементами почти атомизированными – как, впрочем, практически каждый элемент айзенберговской поэтики. Речь идет о более общем – о формалистской автоматизации, о «непреображенном слове» по Лидии Гинзбург, о, если угодно, «дурно пахнущих мертвых словах» по Николаю Гумилеву. Загадка проступания поэтического начала сквозь четкие структуры логики или загрязненные бесформенные области механического говорения именно в принципиальной трансформации самого слова, которое на выходе порождает собственно стихотворный текст:

Между листьями невидим,
словно мелкий бисер мечет
осторожный заявитель,
заявляет, что не вечер.

Цокнет, цыкнет. Для увечий,
не имеющих названий,
лучше нет, чем эти речи,
полные увещеваний.

Разглядеть не удается,
но спасибо, что не ворон.
Да и сердце легче бьется –
поддается уговорам.

Интересно и значимо то, что по отношению к Айзенбергу в разных отзывах встречаются такие определения, как «пристальный», «наблюдательный», «точный» и т.д. при одновременном упоминании «аскетизма» (Леонид Костюков и другие), «строгости», – и оба этих ряда, которые и сами по себе расположены по разным осям, дополняются подчас представлениями о «темноте», «герметичности», «нерасшифровывании»; это очень характерная невозможность привести это письмо к единому знаменателю:

По стене идет, змеясь,
нам, прохожим, непонятна,
рун игрушечная вязь,
проступающих, как пятна.

И не детская рука,
выводящая угрозы,
речь не делит на слога,
пропускает в переносы

не других, а нас с тобой,
появляющихся в виде
смутной рожицы кривой
из настенного граффити.

Долго было чувство, что Айзенберг, при абсолютной репутации в поэтическом сообществе, не имеет прямых продолжателей; может быть, и так, но поэтика Айзенберга «открывающая» (как поэтика Мандельштама, Ходасевича, возможно обэриутов как некоего единого проекта, из поэтов, писавших ближе к нам – Леонида Аронзона, Елены Шварц), рождающая самые различные пучки возможностей для понимания и диалога.