Иосиф Бродский: Transatlantic

Четверть века миновала со дня смерти поэта. С того дня, когда мы с друзьями гуляли по ледяному ветреному Вашингтону после телефонного звонка, принесшего весть о горестном событии. Бродский любил Вашингтон, с ним связано несколько чудных лирических стихотворений.

За эти годы о поэте были написаны тома – в первую очередь посвященные анализу его творчества как русского поэта. Думается, что теперь, с расстояния прошедших лет, уместно взглянуть на творчество Бродского как поэта англоязычного.

Бродских существовало как минимум два, а скорее – три: один – русский поэт, другой – поэт в изгнании, пишущий на выбранном им другом языке – английском, третий – американский критик-прозаик, профессор. Все это соединялось где-то вместе и создавало знаменитый и неповторимый феномен Бродского. Хорошо известно то мощное влияние, которое оказывало творчество Бродского на несколько поколений российских поэтов. Это связано со «стихом Бродского», с его мощной «навязчивой», особой интонацией. Но имелось также и мощное силовое поле, до сих пор влияющее на современников, связанное именно с величием его фигуры, как говорят американцы, «больше жизни», писателя-космополита.

Положение Бродского на вершине пирамиды российской словесности и культурного сознания обусловлено в какой-то степени традиционной российской приверженностью к иерархичности, необходимости лидера. Русские люди в целом, и многочисленные пишущие русские в частности, стремятся к централизации, необходимости кучковаться в морозном поле абсолютной пустоты равнодушия. Откуда ветер дует? Кого читать? Какого Ивашку с колокольни скидывать? По-видимому, тяга к какой-то структуре, централизация были особенно важны в эпоху распада, «деконструкции», «постмодернизма», разрушения привычных систем. Присутствие Бродского в духовном, идеологическом и стилистическом смысле придавало законность хоть чему-то в обстановке беззаконного «смутного времени».

Ахматова была наиболее очевидным продолжением русской классической традиции. Бродский являлся прямым физически существующим наследником той же традиции, но в изменившейся исторической обстановке открытых границ, «мировой глобальной деревни». Бродский играл по своим правилам и ставил свои собственные условия. Это и было одним из важных элементов его неимоверного успеха. Блистательное дарование, конечно, помогало.
Тупая, но не слепая сила советской государственной машины подыграла поэту своим вмешательством, поспособствовала его становлению как «общественной фигуры». В смысле исторической перспективы такой крупной духовной величине раньше «правильно» было оставаться в России. В период новейшей послеперестроечной истории – «правильно» было оставаться на Западе. В этом смысле Бродский вольно или невольно оказался мудрее Солженицына.

Язык и история развиваются сами по себе, и периодически рождаются люди, которые наиболее точно чувствуют и то и другое, и наиболее гармонично сливают их в своей личности. Прогнозировать или оценивать этот процесс так же бессмысленно, как пытаться делать какие-либо суждения о посмертном существовании, применяя критерии «реальной жизни». Недаром в свое время Вагинов упомянул, что литература и есть в каком-то смысле посмертное существование. Точно так же невозможно точно прогнозировать, какова реальная ценность того, что происходит «в этой жизни». В случае Бродского все совпало: огромный талант, эпоха, прикосновение к прямой продолжательнице великой традиции и, как безошибочная передача мяча в английском футболе, через нее – знакомство с Исайей Берлиным, с У. Х. Оденом и верхним эшелоном американской поэзии, который всегда относился с традиционным благоговейным уважением к британским предтечам и их последователям. Эта некоторая зависимость (как бы «вторичность») немного чувствуется в американской литературной среде до сих пор, и это все после открытий американского поэтического языка Уитмена и Уильяма Карлоса Уильямса! Вспомните эстетические «оси»: британец Оден и Америка, Эзра Паунд и Англия, Т. С. Эллиот и Англия, Сильвия Платт – Тэдд Хьюз – Англия.

Общепринятое мнение состоит в том, что Бродский повлиял решительно на всех в современной русской поэзии и его влияние определило развитие художников совершенно различных направлений. Создание настоящих, живых стихов – прежде всего частное дело и отражает личный конфликт художника, в котором вторичную роль играет влияние среды, вмешательство общества и влияние другого мощного художника. Исторический момент и чье-то влияние важны для «проявления» таланта и создания репутации автора, но ничего общего не имеют с развитием таланта, которое происходит совершенно независимо. Как сам же Бродский писал, «развитие таланта происходит вопреки, а не благодаря создавшимся историческим условиям». В своей статье «О Мандельштаме» в известном сборнике эссе «Меньше единицы» Бродский подчеркивает, что Мандельштам был великим поэтом до революции и остался им вопреки ей, а не стал гениальным поэтом только благодаря революции и всему ужасу, который случился впоследствии.

Мне представляется, что развитие тех или иных авторов и тем в их творчестве просто совпало в современной русской поэзии с развитием тех или иных тем в творчестве Бродского или в его методе. Поэт пишет прежде всего для себя и о себе, а не является рассказчиком или пересказывателем и, в каком-то смысле, «не несет ответственности за сказанное». Только при этих условиях и получается нечто настоящее, то есть то, что называют «личной правдой». С другой стороны, и общество поэту ничем не обязано. В этой связи стоит упомянуть великого Варлама Шаламова: «Я не пишу ни истории революции, ни истории своей семьи. Я пишу историю своей души – не более». И еще, у него же: «Поэзия – это прежде всего судьба, итог длительного духовного сопротивления… Поэзия это и опыт – личный, личнейший… Непреодолимая потребность высказать… быть может, важное только для себя».

В этих заметках я намеренно не останавливаюсь на русскоязычной поэтике Бродского и систематическом разборе его работ. На эту тему написаны многочисленные книги, статьи, диссертации, и это не является моей задачей.

У русских писателей многие годы присутствует вполне объяснимая рефлексия творческой индивидуальности на окружающую «давящую мразь». Результатом является бездонная тоска, выраженная в стихах, обыгрывание вывернутой наизнанку советской темы, включая пресловутый «соцарт». И то, и другое набило оскомину. Но это понять можно. Жалко ведь себя, такого несравненного, единственного и, к сожалению, смертного.

Бродский рано это понял и взял совсем другую ноту – позицию абстрагированности, отстраненности. Это – ночное борение с ангелом, а не энергия, направленная на конкретного исторического противника. Или личного противника, что часто является двигателем лирической поэзии. «Противник» – это женщина или мужчина, окружающие близкие, а чаще всего – сам автор. Отличие Бродского от других в том, что энергия его творчества черпается из другого источника. Конфликт происходит не на глазах, он плохо «пеленгуется». Одна из главных причин его огромного успеха в том и состоит, что с самого начала он был сам по себе, вещью в себе, и в меньшей степени – реакцией на окружающую действительность. В текстах Бродского много реалий современной истории, отталкивания от советской власти (при кажущейся сравнительной аполитичности его творчества), но это звучит, скорее, как обозначение общих точек понимания, некой навязчивой необходимости нахождения общего языка с окружающими.

Я подчеркиваю эту черту творчества Бродского в связи с тем, что тот же феномен отстраненности присутствует и в его американской поэзии: историчность, космополитичность, здоровый скепсис. Но Бродский продолжал разрабатывать свою личную историческую тему на фоне столь типичного самопсихоанализа американских поэтов, их психофизиологического индивидуализма с космическими масштабами рефлексий частных обстоятельств: развод, скрытый или демонстративный гомосексуализм, самоэротика, «ошеломляющее открытие» своих собственных вторичных половых признаков у целой плеяды американских поэтесс.

Энергия стиха Бродского не так явно ощутима для читателя, как в длинных гибких строках почти захлебывающегося монолога отца американского свободного стиха Уолта Уитмена. Стиль Бродского весьма регулярен, и энергия его находится глубже, не легко и не всяким улавливается. До нее нужно докапываться сквозь слой археологических наслоений, исторических эпох и продуманных, а порой умозрительных, поэтических форм. Интересно, что эта энергия ощущалась очень сильно при личном исполнении Бродского. Почему-то распространено мнение, что читал стихи он неудачно, быстро, невнятно, как бы не обращая внимания на аудиторию. Как раз наоборот, именно энергия любого его стиха и прорывалась в менее регулярном, чем на странице, потоке образов и слов. По-английски, на мой слух, это звучало еще более убедительно и энергично. Этому, как ни странно, помогал дефект речи (картавость) и сильный акцент. К сожалению, в наши времена «широкому» читателю сложно вскрывать слои классичности, пафоса, несколько тяжеловесной грандиозности поставленной задачи во многих стихах Бродского. Это задача, которую читатель должен, в свободное от трудов время, решать, и на это у него зачастую нет ни времени, ни достаточных стимулов, ни широты культуры.

Бродский создал собственные условия и правила, свой язык, и в этом – его сила и его слабость. После короткого начального периода развития одареннейшего молодого поэта, отвечающего своим творчеством на наплывающий на него мир «волшебными» стихами (слова Ахматовой), Бродский превратился в мощного мастера, не просто гроссмейстера, а в международного гроссмейстера поэзии, создающего стихи на «своем языке». Были стихи, «записанные» по-русски или по-английски с уверенным, почти обязательным, порой утомительным использованием античных классических образов. Но когда возвращаешься к таким изумительным «поздним» стихам, как «На смерть друга» («Имяреку, тебе…»), «Дорогая, я вышел сегодня из дому…», «Дождь в августе», «В этой комнате пахло тряпьем…», и сравниваешь их со многими другими, разворачивающимися, как свиток, многостраничными произведениями, понимаешь, какие сгустки живой силы спрятаны под тяжелой позолотой.

Блестящая вещь «Представление» только подтверждает интеллектуально-техническую силу мастера. Это, в какой-то мере, вызов верхней линии современной послеперестроечной российской поэзии, пытающейся бесконечно перекраивать коллаж «советско-российской» темы. Однако и это стихотворение является великолепным, но все же упражнением, хотя и с чистым, истинным концом. Чистым и истинным, как всегда, когда речь заходит о родителях поэта или о его близких друзьях.

Удивительно присутствие нескольких, так сказать, личных, сквозных тем в творчестве Бродского. Это – родители, ностальгия по близкому дружескому кругу Ленинграда ранних лет, отец, «российский военно-морской флот», Оден, Баратынский. Тени образов из автобиографического эссе “In a Room and a Half” через много лет вдруг всплывают, как подводная лодка, в позднем стихотворении “Transatlantic”, опубликованном в 1992 году в журнале New Yorker.

Отдельная тема – это особая любовь Бродского к Баратынскому. Что это: сходство в судьбе (солдатчина у русского классика в Финляндии), «Урания» у Баратынского в «Последнем поэте»? Это и Италия – «Дядьки-итальянцы». Как раз эти сквозные темы и есть вещи иррациональные и чарующие у него.

Удивительно расхождение линии эссеистики Бродского с линией многих его стихов, особенно позднего периода, написанных и по-русски, и по-английски. С одной стороны, некая глубокомысленность, затянутость, многословность, усложненность и тяжеловесность стихов мэтра, с другой – легкость, остроумие и одновременно глубина и ироничность его эссе. Порой кажется, что автор позволял себе быть самим собой в этих коротких кусках критической прозы, а в значительной части своей поздней поэзии ставил задачу быть кем-то еще. Как ни странно, эту задачу он, благодаря феноменальной одаренности, во многом выполнил.

Подробнее об американском аспекте творчества Бродского. Как известно, Бродский пришел к англоязычным стихам через перевод английских и американских поэтов, то есть, в каком-то смысле, умозрительно, осваивая язык через тексты. Уже в ранний период Бродский обращался к великим: «Большая элегия Джону Донну», «На смерть Роберта Фроста», «На смерть Т. С. Эллиота». То есть «компания» выбрана сразу и уверенно. И здесь присутствует все то же «величие замысла», о котором молодой Бродский говорил Ахматовой. Характерно воспоминание Дерека Уолкотта в одном из интервью, когда он, Уолкотт, получил Нобелевскую премию. Бродский оказал на него большое влияние, прежде всего указав ему на необходимость четкого плана, замысла. Уолкотт вспоминает, что до встречи с Бродским он писал свободно, сравнительно без напряжения, используя данный ему талант лирического поэта. Бродский посоветовал крепко задуматься над тем, куда его творчество развивается и что с этим делать дальше, – что очень характерно для Бродского.

Приятие Бродского, в какой-то степени даже активное создание его образа в Америке, происходили несколько поспешно. Результатом этого стало возбужденно-неровное качество переведенной на английский книги «Часть речи». Новые стихи в этой книге были переведены не самим Бродским, а разными переводчиками. Знаменательно эссе Роберта Хасса, известного американского поэта и критика, квалифицирующего перевод этой книги как неудачу. Статья так и называется – «Потерянный в переводе». «Урания» – сборник, вышедший позже, включает в себя, в основном, переводы самого автора и оригинальные стихи, написанные по-английски, и является кристально зрелой книгой.

Одна из проблем восприятия англоязычного Бродского российской интеллигентской средой – распространенная тенденция отгораживания от американской, даже не массовой, культуры, непонимание ее, какое-то странное, порой враждебное неприятие. Как известно, существует повальное непонимание американских стихов русскими любителями поэзии. Понятно, что это частично обусловлено объективными причинами: доминирование свободного стиха, прозаической поэзии, отсутствие привычной рифмы, размывание границ между поэзией, прозой и журналистикой, и тому подобное. Однако главное – это различие в ментальности российских и американских культурных субъектов и несправедливое, какое-то воинственно-снисходительное отношение русских к американской культуре. На самом деле, американской культуре совершенно безразлично мнение о ней – как пришельцев, так и людей за океаном. В отличие от некоторых других культур – в частности, французской и русской, – для которых очень важно, что о них, неповторимых и великих, подумают.

Бродский существовал в двух совершенно не пересекающихся сферах: одна – русская, всем известная (однако далеко не всеми понятая) его поэзия; другая – его роль американского профессора-поэта. Не случайно Бродский отказывался смешивать чтение стихов по-русски и по-английски во время своих публичных выступлений. Чтение на двух языках происходило у него только во время американских выступлений – в основном, в университетах. Интересно заявление самого Бродского о его поэтическом творчестве на английском: писание стихов по-русски и по-английски для него были два совершенно различных процесса, и англоязычное творчество, скорее, походило на решение кроссворда.

Занятна аналогия с Набоковым. Помните его книжку “Poems and Problems”, где под одной обложкой объединены стихи, написанные по-русски и по-английски с переводами, а также шахматные задачи? Любопытно, что Набоков определял свои стихи, написанные на английском, как стихи более легкого свойства, чем русские. По его мнению, стихи на английском не несут той сложной внутренней вербальной ассоциации с психологическими усложнениями, с постоянным беспокойством мысли, которыми отмечены стихи, написанные на родном языке. Одной из причин, по его мнению, является постоянный фоновый шорох детства, который проходит через всю его жизнь на чужбине.

Наверное, Бродский является русский поэтом другого уровня, крупнее и круче, чем Набоков, за одним исключением: Набоков в своих стихах до конца сохраняет эту искреннюю, сердечную, ничем не заглушенную ноту. Интересно, что Набоков, как и Бродский, двулик: одно выражение лица – в поэзии, другое – в прозе. Набоков уязвим как поэт. Может быть, в этом его слабость. Бродский «неуязвим», и в этом, может быть, есть своя проблема.

Стоит подробнее остановиться на роли Бродского как «американского» поэта. Однажды Бродский заметил, что автор в изгнании, выброшенный из привычной среды, послан в космос в капсуле, и этой капсулой является язык писателя. Эта капсула притягивается не к земле, а наружу, в пространство. Далее он продолжает, что поэзия имеет определенное притяжение к пустоте, таким образом – к бесконечности.

Я полагаю, что карьеру Бродского как англоязычного писателя нужно рассматривать именно с этой точки зрения. Это более сложно, так как в своей социальной жизни Бродский был весьма на виду и отнюдь не следовал притяжению к безвоздушному космосу, населенному лишь звездной пылью и метафорами. На самом деле, согласно свидетельствам многих знакомцев поэта и людей, которые с ним работали, Бродский был весьма избирателен и капризен в своих знакомствах и дружбах, однако весьма охотно общался и работал со своими переводчиками, помощниками и студентами и порой даже культивировал отношения с ними.

Как и многие другие, несмотря на дарование, он был в какой-то степени пленником общества в этой своей роли «общественной фигуры». Однако имеет значение только поэзия и то, какое место она занимает на закате прошлого века и в начале нынешнего века, на переломе тысячелетий.

Однажды поздним сентябрем мы провели несколько дней с друзьями в Западном Массачусетсе, в знаменитом треугольнике: Норсхэмптон, Южный Хедли и Амхерст. Роль гида выполнял мой друг, известный американский поэт, который хорошо знает эту область Новой Англии, ее культуру и историю, а также обо всех примечательных личностях американской культуры, которые ее населяли. Это – территория пяти старинных (по американским понятиям) знаменитых колледжей, а также элитарной частной школы в Норсфилде. Это – земля тринитарианистов, колыбель их борьбы против унитариев Бостона. Она представляет собой интересное сплетение новоанглийских традиций с духом великих литературных фигур: «дом Эмили Дикинсон» (говорят, что ее следы до сих пор еще видны на свежем снегу вокруг дома ранним утром); тропа Роберта Фроста в лесопарке штата, и так далее. Все это сочетается с культурой «поколения рок-н-ролла», но преобладают, в основном, блюз, фолк и порой – «тяжелый рок». В этой области, пожалуй, наибольшая концентрация книжных и музыкальных магазинов. Странное ощущение от места усиливается архитектурной метафорой: магазины блюза и рока расположены в домах, которые как будто бы сошли с классических полотен Эдварда Хоппера.

Южный Хедли, где профессорствовал Бродский в течение нескольких лет, – тихий и патриархальный городок. Большая часть его занята холмистым и тенистым кампусом старинного престижного колледжа Mount Holyoke, который все еще остается исключительно женским колледжем. Бродский преподавал там в течение нескольких лет во время весеннего семестра. Одно из поздних русских стихотворений, «Снегопад в Массачусетсе» (1991), – о Южном Хедли, полностью покрытом снегом во время одного из апокалиптических снежных буранов в Новой Англии. Странно, что это одно из наиболее традиционно русских стихотворений Бродского, написанных почти пушкинским метром и в духе Пушкина.

Мы спросили в местном книжном магазине на центральной вымощенной камнем площади городка, как пройти к дому, где останавливался Бродский. Молодая, интеллигентного вида девушка в очках – очевидно, студентка, подрабатывающая в книжном магазине, – знала, где находится дом, и показала на длинную улицу, неохотно тянущуюся по направлению к окраине городка, довольно скоро сходящего на нет. Это оказалось в квартале или двух от центральной площади, пешеходное расстояние до книжного магазина, что, как известно, для Бродского было важно. К нашему удивлению, девушка за прилавком заметила, что в течение более чем полутора лет со смерти поэта мы были первыми людьми, которые спросили о том, где находится его дом.

Дом, который предоставлялся профессорам колледжа и в котором Бродский останавливался в течение этих лет, – белый, свежепокрашенный, колониального типа, довольно типичный для этих мест. Рядом небольшой музей, что-то вроде краеведческого – местная пустующая достопримечательность. На пешеходном расстоянии от кампуса колледжа, вдоль местной улицы – вышеупомянутая площадь с уютным пабом, большой книжный магазин и еще несколько магазинчиков, включая замечательную пекарню, известную своим пудингом «гран-марнье». Несколько дорог вытекают из центральной площади и вскоре исчезают в окружающих холмах, покрытых низкорослым лесом, уже слегка подернутым желтовато-красным.

У Бродского наверняка был выбор, где стать профессором, и несколько странно, что он выбрал для себя этот респектабельный и престижный, но небольшой, традиционный женский колледж, запрятанный среди лирических холмов.

Норсхэмптон, с его потрясающими книжными магазинами, ресторанами, музыкальными магазинами, пивоварней, блюзовым и рок-клубом под названием «Железная лошадь» и со студенческой жизнью, как в Гринвич-Вилледж (кофейни, запах марихуаны), находится всего в нескольких милях от сонного Южного Хедли.

Окружающий ландшафт и вся внешняя жизнь Бродского в этом колледже или где-либо еще в Америке не особенно отразились на его искусстве, за исключением нескольких стихотворений, о которых речь пойдет дальше. В своих беседах с Соломоном Волковым Бродский признавался, что смена городского ландшафта Ленинграда на Нью-Йорк не повлияла значительно на его творчество. Относительная индифферентность Бродского по отношению к окружающему американскому пейзажу и культуре не ограничивалась Новой Англией. Любопытно, что это относилось и к Нью-Йорку, в котором Бродский провел достаточно много лет своего американского периода.
С другой стороны, по какой-то причине европейский, особенно итальянский, культурный пейзаж легко входил в его искусство и служил декорацией для многих его стихов послерусского периода. Я полагаю, что особая близость Бродского к Голландии (которую он называл «сущностью Европы») имела отношение к молодым годам поэта, проведенным в Ленинграде (Петербурге), который был построен по указанию Петра по матрицам Амстердама. Именно это, мне кажется, отражает ностальгию Бродского по юности, по западноевропейской культуре, странным образом вошедшей в него через детский и юношеский взгляд. Окно в архитектурно-исторический мир, полностью закрытое для большинства тех, кто вырос в советское время.

Поразительно, что из 64 стихотворений в сборнике “So Forth” (последнем – 1996 года), содержащем 21 стихотворение, написанное по-английски, почти ни одно не имеет отношения к американскому культурному ландшафту. Есть, правда, несколько идиоматических оборотов, разговорных словечек, которые разбросаны по разным стихотворениям («Песня», например). Но все-таки остается впечатление, что эти места в стихах являются имитациями (почти пародиями) языка. В то же время представляется, что естественный для Бродского английский язык парит где-то среди теней Джона Донна и У. Х. Одена. Это делает Бродского весьма отличным в отношении к поэтическому английскому языку от другого великого поэта-иностранца – Чеслава Милоша.

“Anti-Shenandoah” в той же книге – саркастическое стихотворение, фактически направленное против американской поп-культуры, довольно откровенно и буквально. Там же мастерский «Блюз» – ироническое, блестяще распланированное, легко текущее стихотворение, которое все же сохраняет звук специально сделанной стилизации. Это особенно интересно, если вспомнить упоминание Бродского в одной из бесед с Соломоном Волковым о том, что поэзия в песнях Beatles и в традиционном блюзе вызывает у него восхищение. Он также указал на, вероятно, полную невозможность перевода на русский язык подобной песенной поэзии из-за чрезвычайной сложности передачи по-русски потока и смеси классического английского и шотландской баллады, на которой изначально основан этот метод. Это соображение Бродского любопытно и противоречит его явной попытке сочинить классическую блюзовую песню.

Вероятно, единственное «по-настоящему американское» стихотворение – «На городской свалке в Нантакете» – мрачноватое, с тяжелым звуком, нарочито сложно написанное, но все же чудодейственно создающее чувство океана и почти геологического распада и гниения. Возникает ощущение, что оно связано или, может быть, навеяно знаменитым стихотворением Роберта Лоуэлла «Кладбище квакеров в Нантакете». Лоуэлл, как известно, был одним из любимых поэтов Бродского. Этого американского автора Бродский переводил, и Лоуэллу посвящена его знаменитая «Элегия».

Многие стихотворения в сборнике “So Forth” содержат ссылки на известные мифологические и литературные сюжеты: «Кентавры», «Цезарь», «Венера», «Дедалус в Сицилии» и так далее. Это – поэзия как бы конечной формы акмеизма в конце XX столетия, мандельштамовская тоска по мировой культуре.

В этом регистре голос поэта звучит особенно сильно и реально, его высоколитературные сферы населены мифологическими персонами и великими художниками; кажется, что Бродский чувствует себя там, в несуществующей стране, «среди своих».

Известно, что Бродский любил цитировать Томаса Манна, который, переехав в Соединенные Штаты, как-то заявил, что немецкий язык существует там, где он сам существует. Лирический герой Бродского («ты» – это всегда сам Бродский) смотрит в лицо времени: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я» (“Fin de Siècle”). Автор чувствует себя особенно в домашней обстановке на своей обжитой территории, среди культурных руин, замерзших во времени и освещенных воспетой им рождественской звездой.

Именно поэтому довольно характерное обязательное рифмование в американских стихах (порой чрезвычайно прямое) в комбинации с некоторой насильственной «американской народностью», с применением соответствующего, порой сленгового словаря, находится в противоречии с литературным высоким стилем и, в целом, классической тенденцией творчества.

Чрезвычайно важна другая группа стихотворений – личных, доступных, почти исповедальных, не облаченных в хорошо выбранные одеяния культурных и исторических референсов. Эти стихотворения обычно посвящены семье, отцу, маленькой дочери. Они порой ироничны, немного раздумчивы, но это всегда настоящие жемчужины искренне лирической поэзии: “Transatlantic”, “In memory of My Father”, “To My Daughter”. Эти стихи чрезвычайно открыты, несколько просты, печальны и прозрачны, слегка ностальгичны. Они затрагивают ту же струну, которая звучит в знаменитом эссе Бродского о его ленинградском детстве “In a Room and a Half”.

Стихи Бродского, написанные изначально на английском (а не переведенные), звучат несколько более естественно, и у читателя нет этого ощущения тяжелой ответственности автора за создание безупречного перевода: ответственности в поддержании той же структуры и в следовании строгой рифмовке. Как известно, последнее Бродский считал чрезвычайно важным в практике поэзии на современном английском языке, где это становится порой насильственным методом. Дополнительная сложность связана с необходимостью прямого перевода хорошо известного приема автора: медленно разворачивающиеся упругие строки в комбинации с характерным для него анжамбеманом, при следовании строгой схеме стиха.

В некоторых стихотворениях его типичный тон русского текста – блестящий, иронический, слегка циничный и рискованный, сексуально окрашенный – не может быть полностью и точно передан в переводе. Таким образом, порой возникают довольно пространные, описательные, несколько навязчивые литературные фрагменты, например “Homage to Chekhov”.

К сожалению, некоторые из этих личных литературных черт Бродского в отношении к переводу, и в особенности к переводу собственных стихов, вызвали неадекватно агрессивную и идиосинкратическую реакцию со стороны многих именитых американских и особенно британских литераторов – например, знаменитого оксфордского профессора Бейли или нашумевшего критика с парадоксальной фамилией Рэйн (да не тот!). В свое время начали появляться одиозные статьи про Бродского: «Английский как второй язык», сравнения типа «поэтический английский Бродского звучит так, как если бы медведь играл на флейте» и тому подобное.

Для понимания места Бродского в англоязычной поэзии XX века важно осознать, что Бродский не был «американским» поэтом. Он был великим поэтом по многим параметрам, в том числе из-за своего уникального метода слияния метафоры и мысли (прием, пожалуй, никому в такой степени не удававшийся), и по его способности войти в контекст культуры и языка, не столько местной и ежедневной, «популярной» культуры, но, скорее, литературной культуры исторического времени: Оден, Лоуэлл, Исайя Берлин, Энтони Хэкт и так далее. Таким образом, Бродский был крупнейшим англоязычным поэтом, создававшим поэзию на языке литературной традиции, прочно укорененной в акмеистической культуре и философской в основании.

Парящая поэтическая душа Бродского выбрала английский язык для своего выражения во второй половине короткой жизни поэта. Вероятно, подобная свобода выбора подразумевает некоторое отстранение и даже искусственность, что и проглядывает в некоторых стихотворениях. Однако в целом Бродский сумел рассказать историю своей души на этом новом благоприобретенном языке, который переплавился в его особый голос, несколько отличный от русского.

Американское литературное общественное мнение, как уже было упомянуто, обычно сходится в том, что Бродский особенно силен в своей критической прозе, в своих персональных эссе. В том, что они написаны на более естественном оригинальном английском, чем его стихи. И действительно, стиль его, голос как бы более последователен в своей распознаваемой легкой ироничности и естественном идиоматическом стиле, более разговорном, чем в стихах. Не надо забывать, однако, что каждое стихотворение является отдельным романом, отдельной историей, совершенно отдельным произведением, написанным в разное время, тем более что в его случае часть стихотворений переведены и часть написаны изначально по-английски. Тем не менее, важно понять, что некоторая тяжеловесность языка его стихотворений, их длинноты в комбинации с несколько насильственным рифмованием, текстура стиха, богатая культурными референсами, представляют его собственный безошибочный стиль в англоязычной поэзии. Другими словами, Бродскому удалось создать свое собственное оригинальное лицо в англоязычной поэзии, а это, собственно, и есть основное в жизни поэта. Он создал свой собственный стиль в англоязычном стихе, основанный на его уникальной sensibility, на его идеях о сути и о методе поэтического письма. Последняя черта весьма характерна для Бродского, безупречного мастера поэтической церемонии, которая и разворачивается медленно на страницах его англоязычной поэзии.

В текучей, не совсем оформленной схеме-иерархии современной американской поэзии Бродский относился, пожалуй, к группе «неоколониалистов». В эту группу условно можно отнести других лауреатов Нобелевской премии – Дерека Уолкотта, Чеслава Милоша, Шимуса Хейни. Можно отнести туда Нину Кассиан, Имона Греннана, Чарлза Симика и некоторых других. Поэты этого типа не воспринимаются литературной общественностью как чисто «американские поэты». Культурная самобытность и энергия, присущие их творчеству, общепризнаны, но своими, глубинными, коренными для американского литературного сознания авторами они не являются.

Для американского литературного истеблишмента культурного восточного побережья (New-Yorker, «Нью-йоркское книжное обозрение», New-York Times и так далее) Бродский выступал в роли некоего космополитического, мирового, культурного, акмеистического культуртрегера. Это и давало некоторое самоощущение комфорта интеллектуальной американской университетской публике. Что, дескать, и мы – часть общемировой культуры. Не очень, в общем-то, это и важно, своих забот, дел и карьер хватает. Но на всякий случай стоит держать руку на пульсе мировой культуры.

Чрезвычайно важно понять уникальность положения «я» в поэзии Бродского. Существуют некоторые различия между русской и американской поэзией в отношении к авторскому «я». В русских стихах Бродского отстраненность «я», или, скорее, отстраненность лирического героя от личности автора, выражены сильнее, чем это, в целом, встречается в русской поэзии. Русский поэт, как правило, должен выставить «все на продажу» в сфере отношений «я» и «они». Современный американский поэт (я не говорю здесь о политической поэзии, поэзии протеста и так далее, так как это не имеет отношения к предмету разговора, если вообще имеет к чему-либо какое-то отношение), как правило, сконцентрирован на себе в сфере отношений «я» и «я», часто на уровне аутопсихо-терапевтического анализа. При практически абсолютном владении стихотворной техникой Бродский позволяет себе остаться в стороне, отстраниться от текста и даже, в каком-то смысле, от предмета разговора, не допустить до себя. Порой сильно усложняя стиховой материал, он оставляет у читателя ощущение, что за этим много чего стоит. За этим многое и стоит.

В общем-то, в Америке Бродский – «непонятый поэт». Они его «любят не за то». Литературно-академический истеблишмент восточного побережья ценит «легенду», продолжателя великой русской литературы, «одно рукопожатие отделяет от Ахматовой», интеллектуальную силу и эрудицию, магнетически сочетаемую с судьбой узника ГУЛАГа… По существу, Иосиф Бродский как активно функционирующий американский поэт в контексте реального литературного процесса в Америке даже и не рассматривался.

Любопытно, что многие типичные черты его русской поэзии приложимы к строю его американского стиха. Во-первых, многословие. В русской строке, говорящей о том же предмете, обычно содержится меньше слов, чем в английской. В русской стих не течет, а, скорее, распрямляется согласно распрямлению мысли. Именно мысли, а не пульсирующей эмоции. Этот стих – скорее не сконцентрированная, более или менее осознанная личная эмоция, облеченная в звук, а мысль, развитая мастерски в звуко-строку. Присутствует, конечно, и сильная эмоция, но так же, как и понятие «я», отстраненная и присутствующая как бы на космическом уровне.

В целом, тяжелый, долгий, размышляющий, перетекающий на следующую строку стих Бродского успешно обходит необходимость более узкой местной структуры на странице и, таким образом, обязательности рифмы в короткой строке. Тем более странно, что во многих американских стихах, включая и те, что написаны первоначально по-английски, поэт продолжает упорно использовать внятную и явную рифму. Здесь ощущается несколько скептическое отношение или, скорее, опасение возможности срыва голоса, выхода на другую ноту.

Один из важных вопросов – в сущности, противоречие, касающееся работ Бродского о стихосложении, – это до какой степени можно рассечь, анатомировать стихотворение. Блестящим и одновременно противоречивым примером является многостраничный сравнительный анализ Бродским стихов Роберта Фроста в известной статье, опубликованной в журнале New Yorker незадолго до смерти поэта. Эта статья вызвала живую, но весьма критическую реакцию среди американской литературной общественности. Бродский до такой степени анализировал и рассекал структуру, почти до дезинтеграции стиха, что создавалось ощущение, что никакой загадки и иррациональности под текстом уже не остается. На самом-то деле Фрост как раз и известен своей иррациональностью, загадочностью и даже зловещими тонами, которые маячат где-то в тени на заднем плане. Поразительно, что некоторые стихи самого Бродского, написанные столь искусно и мастерски, дают ощущение, как будто они продуманы, будто специально изготовлены для такого глубокого и беспредельного анализа.

Можно сказать, что при рассмотрении явлений искусства, особенно поэзии, условно существует два подхода – аналитический, «научный» (Якобсон, лингвисты) и метод «библейского откровения», присущий пророкам и мистикам. В литературоведческих статьях-лекциях Бродского, как и во многих его стихах на английском, меньше чувствуется тревожащее дуновение «библейского откровения», зато ощущается прохладное дыхание интеллектуального анализа.

Одна из проблем англоязычной поэзии Бродского – это разрыв между безупречным использованием иностранного, в данном случае английского, языка и реальным культурно-языковым окружением. Сюжеты стихов Бродского, как правило, разворачиваются или в исторически-эпически-экзотических местах, парадоксально порой включающих в себя столицу – Вашингтон, или в сознании автора, который был в большой степени отгорожен от реальной американской жизни, не очень-то его, по-видимому, интересовавшей. Я полагаю, что уникальной способностью к этой отстраненности определяется успех перевода большого стихотворения “Fin de Siècle”, написанного в конце 80-х годов по-русски и переведенного на английский. Бродскому были ближе Роберт Фрост и Эмили Дикинсон и, конечно, Оден, который был британским поэтом. Но, пожалуй, не Уолт Уитмен или Уильям Карлос Уильямс.

Бродский был одним из крупнейших представителей линии «поэзии с акцентом» в американской поэзии. То есть поэзии, создаваемой поэтами- пришельцами. Это симптоматично для американской культуры в целом – подпитка со стороны, языковая, философская и идейная.

Прошло уже почти 25 лет со дня смерти Бродского, а дискуссия по поводу его творчества, его личности не улеглась, не иссякла. И, по-видимому, никогда не иссякнет – водоем слишком глубок. Можно сказать, что поэт многие годы его жизни стоял на американской земле с ликом, направленным на Европу, и со взглядом, направленным в себя.