Генрих Худяков: поэт сжатой формы

Джеральд Янечек
Джеральд Янечек родился в 1945 году в Нью-Йорке. Американский литературовед, славист. Доктор философии по филологии, профессор русистики Университета Кентукки. Автор нескольких книг и более 50 статей по истории авангарда в русской поэзии.

Поэзия Генриха Худякова – необычайно яркий пример рождения радикально нового способа записи стихотворного текста и столь же радикальной техники его прочтения на основе этой записи. В 1950-х годах Худяков писал вполне традиционные рифмованные четверостишия; но постепенно ему стало ясно, что общепринятая форма записи не соответствует острым, хаотичным всплескам эмоций, которые он пытался передать в своих стихах. Поэтому в 1962 году Худяков начал разрабатывать более адекватную его целям графическую систему. В 1982 году поэт рассказал, как это происходило, в интервью Виктору Тупицыну.

 

В.Т.: Когда ты впервые стал пользоваться визуальной образностью?

Г.Х.: Фактически – с самого начала: стихи, записанные столбиком, есть непосредственный результат визуального подхода к слову. Когда однажды, в 1962 году, мне захотелось переписать в тетрадь разбросанные по клочкам рифмы и обрывки строф, стало очевидным, что все это смотрится не совсем так, как представлялось. Оказалось – я выдавал желаемое за действительное: чисто словесная комбинация, записанная «в строчку», выглядела чересчур наивной, и я это почувствовал, соприкоснувшись уже не с идеальной, то есть абстрактно-смысловой стороной дела, а с материальной: бумага, чернила, буквенные знаки и т.д.

Вскоре я начал передвигать слова по бумаге, дабы достигнуть наилучшей композиции. На это было потрачено восемь месяцев, в течение которых я создал систему записи своих вещей[1].

 

Позже Худяков объяснял мне, что первоначальная идея родилась подсознательно от «лесенки» Маяковского, который в остальном не оказал на него существенного влияния. Выстраивая строки лесенкой, Худяков разбивал строки, а затем и слова на все более короткие сегменты, делая лесенку круче и круче. Конечным логическим шагом стало расположение двух-трехбуквенных сегментов в столбец по вертикали.

У Худякова есть как традиционные стихи, так и (большинство) записанные в придуманной им системе. Но по крайней мере одно стихотворение существует в двух версиях, сравнив которые мы сможем лучше понять глубокие и сложные трансформации, которые новая система влечет за собой. Это как бы след, оставленный Худяковым, позволяющий нам проследить за эволюцией его поэтической формы. Речь идет о стихотворениях «У самого Черного моря… (Море)» (Алушта, осень 1955) и его более позднем варианте «В/Бр-/Ом…» (16–17 декабря 1962), опубликованных в альманахе Apollon-77[2] на одной странице.

У самого Черного моря
Стоит трехэтажный коттедж…
Два месяца мыкал там горе,
Родилось меня что допрежь!..

Между тополей, кипарисов
На фоне горы голубом
Стоит он, лишенный абриса –
Не то белый гриб, не то гном!..

С балкона под самою крышкой
На море, – когда не у дел, –
Все чаще не юнгой уж с вышки,
А словно пожарный глядел…
                               1955, Алушта

В
Бр —
Ом
Та —
Вр —
Ско —
Го
Ль
Из
Чер —
Нов —
Змо —
рий
…От
Сы —
Рос —
Ти

Ль
?..Сол —
Нц
Ли?!.

Ко —
Тте —
Дж…

Г —
Де
…Лих —
ом
В
Ра —
Зм —
Ык
Бы!..

К
За —
Мо —
ре

На
Мыс —
Ль,..

Те —
м,

На
Св —
Ет
Чт —
О
До —
Пре —
Жь

За —
Мо —
ры!..


Пр —
Ом —
Еж
Ки —
Па —
Рис —
ов

На
Фо —
не
Го —
Ры
…Ко —
Лун —
Ом
…То —
Рчк —
Ом!..

Из
Ка —
Пр —
Из —
ов
Аб —
Ри —
са:


Ли

То
Во —
Лн —
Ол —
Ом,
-,
Ли
То
Гн —
Ом,..

Ли —
То
Му —
Хом —
Ор
В

Би —
Рю —
Зов —
ый,


Ли
То
Бе —
Ло —
Гр —
Иб
В
Из —
Умр —
Уд, —

Угл —
Ом
Их
Ж

В
По —
Дв —
Ет —
Рн —
Ос —
Ть

Бр —
Из —
Ов —
ый


В
Сл —
Ух
То
Вдр —
Уг
Во —
Лчк —
Ом,
— То

Вр —
Ас —
Кр —
Ут —
Ба —
Лк —
Он —
ом
По —
Д
Ши —
Фе —
Рн —
Ой

Фи —
Шк —
ой,..

С
Не —
Го
Ж,

С
Пл —
Еч
Лишь
Ка —
Мб —
Узн —
Ый

Кре —
Ст,

Зю —
Йд
Ку —
Рс —
ом —
Не

Юнг –
ой
Уж
С
Выш —
ки
…Ве —
Рн —
Ей
В —
Сё!..

По —
Жа —
Рн —
ым —
Ок —
Ре —
Ст…

В оригинале – вполне традиционное лирическое стихотворение, изображающее пейзаж на побережье Черного моря, не лишенное выразительности и интересных образов. Оно вполне доступно для восприятия, но вряд ли может чем-то поразить. Однако вторая версия моментально выбивает читателя из равновесия.

Принципы, связанные с новой компоновкой, довольно просты. Каждое слово из более чем двух букв разбивается на двухбуквенные фрагменты и помещается в колонку. Если слово имеет нечетное количество букв, предпоследний фрагмент имеет три буквы. Первая буква каждого фрагмента капитализируется (по словам автора – своеобразное атавистическое подобие отдельных стихотворных строк)[3]. Но если заключительный фрагмент содержит безударный гласный, он не капитализируется – если только не имеет вторичного ударения, предусмотренного для каждого третьего слога после ударного. Последнее правило, хотя и обеспечивает некоторое визуальное разнообразие, может показаться излишне сложным и вряд ли будет воспринято читателем. Поэтому автор использует его как элемент свободной вариации.

Фактически, на практике Худяков не стремится строго следовать ни одному из изложенных выше принципов и часто сам нарушает их. Например, слишком длинные слова, которые при разбиении на двухбуквенные части создавали бы очень длинную колонку, разбивает на фрагменты по три буквы; слово «лишь» не делится из-за его «звуковой компактности» (как объяснил мне поэт), и, испытывая неприязнь к сочетанию согласных «пр», Худяков разбивает его везде, где оно встречается, независимо от правил.

Примечательно и использование пунктуации. Дефисы, естественно, используются для связывания фрагментов одного и того же слова, но также в качестве разделителей или пауз-маркеров между словами.

Один дефис указывает на паузу, большую, чем нормальный разрыв между словами, два дефиса используются для обозначения структурного деления, хотя, по мнению автора, они не требуют более долгой паузы, чем один дефис. Три точки служат для введения эмфатических вставок в течение мысли. Роль таких вставок, то есть прерывание одного потока мысли другой эмоционально насыщенной мыслью или

восклицанием, наряду с использованием необычной пунктуации и безглагольных конструкций, указывает на влияние Цветаевой, но Худяков выводит их на новый уровень интенсивности. В целом, перестройка текста по новым правилам, какой бы радикальной и неортодоксальной она ни была, для Худякова не ограничивается чисто механической процедурой, и он оставляет за собой право на вполне спонтанные вариации в дополнение к отмеченным выше.

Перефразируя А. Жовтиса[4], любое изменение в верстке приводит к изменению восприятия текста читателем, и здесь «читатель» – это, прежде всего, сам автор. Новая верстка изменяет векторы, вводит или раскрывает новые мотивы (или новые возможности для раскрытия мотивов), смещает акценты. Радикальное изменение системы записи, очевидно, ведет к значительному сдвигу и в других просодических элементах. Например, новый вид слова может заставить нас более тщательно изучить его, увидеть в нем не замеченные ранее функции, упущенные из виду внутренние и внешние отношения. Могут возникнуть сложности с распознаванием даже очень известных, знакомых слов. Как минимум, происходит их «остранение». Более того, упор на вертикальное расположение текста влияет на восприятие размера стихотворения. Оно кажется более длинным, появляется желание укоротить его, устранить лишние формулировки. Минимализация длины строки приводит к разрушению последовательности изложения и синтаксиса в пользу небольших единиц, узлов, взрывов или даже спазмов. Слово редко остается целым и не разбитым на фрагменты. В результате короткие слова занимают привилегированное положение в силу своей целостности. Это, как правило, предлоги, местоимения и ругательства, но не глаголы, не существительные, и, конечно, не причастия, эти отличительные признаки дискурсивности. Общая тенденция сжатия в единицы, состоящие в основном из двух букв, неизбежно влияет на интонацию и вызывает дробление текста, самой стихотворной «мелодии». Возможно, первый вопрос, который возникает у читателя, столкнувшегося с одним из стихотворений Худякова: как вы это вообще читаете? Прежде чем ответить, рассмотрим вторую версию стихотворения и ее связь с первой версией более подробно.

Для этого нам может быть полезна приведенная ниже третья версия. В этой версии содержание второго варианта сохраняется, но сверстано стихотворение в соответствии со стандартным делением на строфы на основе рифм. Обратите внимание, что текст теперь имеет четыре строфы вместо первоначальных трех.

В бром таврского ль из Черновзморий…
от сырости ль?.. солнц ли?!. коттедж…
где… лихом в размык бы!.. к заморе
на мысль,.. тем, на свет что допрежь

заморы!.. Промеж кипарисов
на фоне горы… колуном,
…торчком!.. из капризов абриса:
ли то волнолом, ли то гном,..

ли то мухомор в бирюзовый,
ли то белогриб в изумруд, –
углом их ж в подветрность бризовый
В слух то вдруг волчком, то враскрут

балконом под шиферной фишкой,..
с него ж, с плеч лишь камбузный крест,
зюйд курсом не юнгой уж с вышки
…верней всё!.. пожарным окрест…

В первую очередь отметим, что первый и второй тексты действительно являются версиями одного и того же стихотворения – что без третьей версии далеко не так очевидно. Многие из ключевых слов первого сохранены во втором (например, коттедж, допреж, кипарисов, на фоне горы). Особенно это верно для рифмующихся слов, хотя то, что они являются рифмами, во второй версии (и даже в третьей) далеко не так очевидно: визуальные подсказки для их поиска стерты. Другие слова возникают в измененных формах. Так «у Черного моря» превращается в «из Черновзморий», «мыкал там горе» становится «лихом в размык бы». Кроме того, появилось значительное количество нового, хотя и связанного тематически, материала. Очевидно, что стихотворение было тщательно переработано. Попробуем проследить направление этой переработки.

Во-первых, все описанные выше принципы компоновки и исключений из них проиллюстрированы в новой версии, в том числе длинные слова, разбитые на трехбуквенные фрагменты (Чер-Нов-Змо-рий), неразрывное Лишь и два слова, которые делятся не по правилам, (Про-Ме-Ж и – не без каприза – Ка-П-Риз-ов)[5]. Обратите внимание, что трехбуквенные слова, такие как где, тем и что, делятся на Г-Де и Teв полном соответствии с принятыми правилами.

Во-вторых, в новой версии полностью отсутствуют глаголы. В первой версии глаголы были, но они не были особенно активными или сильными: стоит (дважды), мыкал, родилось, глядел, поэтому обойтись без них оказалось не сложно. Вообще, отказ от глаголов характерен для поэзии Худякова, что давало повод комментаторам называть его стихи ребусами. Вместо глаголов используются гораздо более яркие и активные препозициональные фразы и наречия. Таким образом, Два месяца мыкал я горе превращается в более интенсивную конструкцию Где лихом в размык бы к заморе. Одновременно усиливаются элементы звуковой и текстовой игры. Это становится понятно, если взглянуть на новую версию второй строфы.

Помимо двух пар рифм, мы видим куда более развитые отношения (колуном, торчком, волнолом, гном, углом – эхо начального В бром; кипарисов – капризов абриса; мухомор в – бирюзовый). Мы видим, что большая часть нового материала является естественным следствием компоновки текста в столбик. В поэзии существует тенденция выстраивать отношения между строками: чем больше строк, тем больше возможных, желательных и даже ожидаемых связей. Но это продемонстрировал еще Андрей Белый в своем первом сборнике «Золото в лазури» (1904). Новые связи между строками очевидно возникают в результате компоновки текста, представленной нами в третьей версии. Но из второй, худяковской версии выявить их в готовом виде весьма затруднительно. Хотя сам Белый иногда разбивал слова на слоги, а то и на более мелкие части, Худяков идет на шаг или два дальше. То же самое относится и к Маяковскому[6]. В случае Худякова искусственное разделение слов на фрагменты длиной от одной до трех (в основном двух) букв затрудняет распознавание слов и заставляет нас заново восстанавливать их из незнакомых фрагментов.

В результате мы будем вынуждены не глотать слова целиком, а уделять внимание тем компонентам, из которых они состоят. Возможно, мы в первый раз заметим, что где делится как Г-Де и содержит элемент де, который может быть семантизирован в дескать; что что, записанное как Чт-О, содержит восклицание (O!); что кипарисы содержат рис (Ки-Па-Рис-ов), что сырость связана с ростом (Сы-Рос-Ти); или что бирюзовый «взывает» (Би-Рю-Зов-ый).

Более того, возрастает вероятность проявления параллелизма между частями текста, как, например, в другом стихотворении Худякова:

П-            П-
Ри-           Ре-
Ело-        Лос-
Сь,..         Ть!-
[7]

Здесь два слова, уже парономастически связанные, получают аналогичную визуальную конфигурацию, которая еще больше подчеркивает их близость. В стихотворении, которое мы рассматриваем, Ом становится визуальным лейтмотивом, независимым от его роли как очевидной рифмы, и создает визуальные связи с Ол- и Он-, с его зеркальным отображением Mo, и даже с To. Когда единицы текста настолько малы, такие палиндромные отношения легко возникают, и их легко использовать для создания разнообразия и богатства поэтического текста.

Следует отметить, что, поскольку разделение слов в поэзии Худякова основано не на морфологии, а на системе подсчета буквенных символов, единицы текста часто содержат комбинации весьма причудливые и нарушающие наше чувство языка (например, Тте-, Рчк-, Лчк-, Мб-, Рн-). Иногда эти неожиданные сочетания могут привести к неверным истолкованиям, в свою очередь выявляющим скрытые значения.

Отличный пример можно найти в другом стихотворении:

!.. «До-
Мо-
Дды-
Ха» !!.[8]

Эти строки требуют некоторой расшифровки, но ясно, что они заканчиваются смехом (ха!).

Иногда опыты Худякова с компоновкой текста приводят к чисто визуальным эффектам. Вот, например, конкретный случай возникновения такого эффекта в результате внезапного отказа от собственных правил:

Ой
Ты
Го-
Й
Ес-
И
Площадь
Красная! —
Площадь
Красная, —
До-
Мы
Кр-
Епк-
ие,..[9]

Худяков имитирует прямоугольное пространство Красной площади, не разделяя эти два слова на сегменты, в резком контрасте с узким столбцом остального текста стихотворения[10].

В целом, расположение текста по вертикали, в виде узкого столбца, усиливает тенденцию к сокращению самого текста, к сглаживанию контраста между его вертикальным и горизонтальным размером, когда одна строчка традиционной компоновки при новой компоновке может занимать целый столбец. В третьей версии рассматриваемого нами стихотворения мы видим, что из первоначального текста автор удалил практически все синтаксически обусловленные лексические «наполнители», оставив только ключевые слова и фразы, которые, при всей своей фрагментарности и синтаксической неполноте, оказываются чрезвычайно насыщены эмоциями и смыслом.

Сохраняя исходную структуру, образность произведения становится при этом более конкретной: «мухо-мор» вместо просто «гриб», «шиферная фишка» вместо «крыш<к>и» (что, в свою очередь, подчеркивает параллель между белоногим грибом с красной шляпкой – и стенами и крышей коттеджа), подробности морского пейзажа становятся более точными, появляется цвет. Образность, за счет ослабления синтаксических связей, становится более герметичной. Особенно показательна в этом смысле последняя строфа. Суть образа, по словам поэта, заключается в том, что герой смотрит с балкона на юг, в сторону моря, не как победитель (подобно корабельному юнге, глядящему на море с мачты, из «вороньего гнезда»), но спокойно, как пожарный (которому не о чем беспокоиться в окружении такого количества воды).

Элиптический синтаксис, возможно, легче проследить в созданной нами третьей версии, чем во второй, худяковской, где мы слишком заняты реконструкцией слов, чтобы обращать внимание на незаконченность предложений.

Стиль Худякова имеет устойчивую тенденцию к лаконичности, сжатости и интенсивности – в духе описания «слов на свободе» Филиппо Маринетти: НАСЫЩЕННЫЕ МЕТАФОРЫ. ЛАКОНИЧНЫЕ ОБРАЗЫ. МАКСИМУМ ВИБРАЦИЙ. НАПРЯЖЕННОСТЬ МЫСЛИ. СКРЫТЫЕ И ЯВНЫЕ ПРОЯВЛЕНИЯ ДВИЖЕНИЯ. ТЕСНЫЕ АНАЛОГИИ. Или, у него же: «Пригоршни самых важных слов вне принятого порядка. Единственная забота автора – показать каждую вибрацию его бытия».

Возможно, еще более явно в поэзии Худякова прослеживается наследие русского кубофутуризма и литературного конструктивизма (например, А.Н. Чичерина)[11], хотя на самом деле сумбурная, взволнованная речь, порождаемая стихами Худякова, возникает естественным образом в моменты максимального возбуждения и раздражения.

Так как же все-таки читать такую сложную поэзию? Здесь было бы уместно послушать магнитофонную запись авторского исполнения. Мы ограничимся кратким словесным описанием этого процесса. Чтение Худякова напоминает ритмичное заикание, создаваемое голосовыми связками, а не губами и языком, как обычно происходит при заикании. Занимаясь, начиная с 1960-х годов, специальными дыхательными упражнениями для легких и диафрагмы, Худяков развил в себе способность воспроизводить это горловое заикание подобно приемам тройной язык и флаттерцунге, которые практикуют исполнители на духовых музыкальных инструментах. Достигаемый при этом эффект, хотя и не воспроизводит буквально деление слов в худяковских текстах, создает, тем не менее, вполне адекватное этим текстам чувство нервного и эмоционального напряжения.

Его декламация, безусловно, производит на неподготовленную аудиторию шокирующее впечатление. Свой стиль исполнения Худяков выработал, уже находясь в эмиграции. Когда летом 1983 года я давал прослушивать магнитофонные записи худяковских выступлений его московским друзьям, они в один голос уверяли меня, что в Москве Худяков так не читал, добавляя при этом, что и тогда его манера чтения была уникальна.

Худяков не стал переписывать «в столбик» все ранние стихотворения и даже продолжал время от времени писать вполне традиционные по форме тексты. Однако придуманная им система имела логическое продолжение в его дальнейшем творчестве. В 1965 году он начал писать так называемые «кацавейки», текст в которых был сокращен буквально до нескольких слов, и в 1968 году они появились в новой, тщательно продуманной визуальной конфигурации в нью-йоркском журнале SMS (№ 3, 1968). Стихотворение, озаглавленное «Время суток», состоит всего из двух, почти оксюморонически связанных слов (брехали воробьи), которые имеют равное количество букв и поэтому расположены идеально симметрично. Справа – сокращенное слово «стихотворение», призванное заверить читателя в характере представленной работы. В то же время, размашистая собственноручная подпись (Aftograf – псевдоним поэта) и проставленная дата означают, что эта работа – картина, подписанная художником (письмо к автору от 7 декабря 1983 года). Тщательно выверенное расположение текста на листе разительно контрастирует с резким, странным, но при этом максимально плотным и точным текстом стихотворения, строкой ямбического триметра с поэтической инверсией подлежащего и глагола. В таких кацавейках, по словам поэта (то же письмо), главное – визуальное распределение слов по полю страницы, которая играет роль живописного холста. Дальнейшее развитие это направление творчества Худякова получило в цикле хайку, которые поэт начал писать приблизительно тогда же (первые десять в 1968 году, еще десять в 1971–1973 годах). Первые три буквы каждого стихотворения вынесены влево и образуют связанный с текстом визуальный образ.

В одном из подобных стихотворений первая буква образует рамку и текст, соответственно, читается как «О подоконник стук дождевой / На рождестве-то?!. В морозную ночь?!. / О подоконник, – по-душ-ку». Метафора, подразумеваемая в стихотворении: капли дождя = слезы. В целом стихотворение напоминает японскую каллиграфию, в которой пиктографические элементы играют важную роль. Всего Худяков написал двадцать таких «минималистских» стихотворений.

В 1960-х и 1970-х годах Худяков, одновременно занимаясь и художественным творчеством, и поэзией, в поэзии все больше внимания уделял формальным визуальным элементам. Постепенно интерес к визуальным искусствам стал превалировать над литературным творчеством и вскоре после прибытия в Нью-Йорк в 1974 году Худяков вовсе отказывается от поэзии в пользу живописи, коллажа, дизайна одежды.

И теперь уже в произведениях Худякова-художника, как дань поэтическому прошлому, часто встречаются вербальные элементы – такие, как его любимый слоган «Я [люблю] NY», в котором слово «люблю» заменено изображением перевернутого сердца.


[1] «Генрих Худяков». Интервью с Виктором Тупицыным. А-Я (Elancourt) № 4, 1982. Интервью напечатано в журнале «А-Я» в отредактированном виде. Оригинальная версия впоследствии была опубликована В. Тупицыным в его сборнике «Другое искусство. Беседы с художниками, критиками, философами: 1980 – 1995 гг.» (М.: Ад Маргинем, 1997).

[2] Из-за типографских ошибок в текстах, опубликованных там, стихи цитируются здесь по авторскому машинописному оригиналу.

[3] Г. Худяков. Комментарии к особенностям графической записи стихотворения «столбиком». / K. Kuzminsky and G. Kovalev, The Blue Lagoon Anthology of Modern Russian Poetry, vol. 1 (Newtonville, Mass.: Oriental Research Partners, 1980); также в НЛО, № 16, 1995.

[4] «В стихах любой структуры соединение нескольких строк в одну или, наоборот, разбивка ее на части тотчас же сказывается на интонации – она меняется, захватывая сферу содержания, ибо является его неотъемлемой частью». А.Л. Жовтис. Границы свободного стиля. // Вопросы литературы, № 5, 1966.

[5] В обоих случаях проблема, по-видимому, в запрещенной комбинации пр. В первом случае слово имеет четное число букв и должно быть разделено на двухбуквенные сегменты, но в первый сегмент выделено три буквы, чтобы избежать образования сочетания пр, во втором – п и р отнесены в разные сегменты.

[6] См. главы о Белом и Маяковском: G. Janecek, The Look of Russian Literature (Princeton: Princeton Univ. Press, 1984).

[7] Из неопубликованного сборника «Кошки-“Мишки”».

[8] Там же.

[9] Там же.

[10] Как оказалось, поэт не добивался такого эффекта специально. Он объясняет, что слова почему-то «сами по себе» не захотели «разбиваться на сегменты» (письмо к автору, 12 февраля 1998 года).

[11] См. G. Janecek, The Look of Russian Literature, и A.N. Cicerin, Constructivist Poet, Russian Literature (Amsterdam) no. 25 (1989).

Предыдущие номера
2013
4 3 2
2014
2 1
2015
4 3 2 1
2016
4 3 2 1
2017
4 3 2 1
2018
4 3 2 1
2019
4 3 2 1
2020
3 2 1
Предыдущие номера